比較歌劇與戲曲豫劇版本《江姐》的異同

許劉晴

二十世紀(jì)三四十年代以來，受西方文化的影響，歷來被稱之為中國國粹的戲曲藝術(shù)，不再滿足于本民族傳統(tǒng)文化，在其原有戲曲的基礎(chǔ)之上廣泛吸納外國歌劇、話劇形式，并揉入中國秧歌劇，推陳出新發(fā)展起新的戲劇樣式——歌劇，①深受人民群眾的喜愛。戲曲與歌劇在各自的發(fā)展中互相借鑒，兩者有著密切的親緣關(guān)系，歌劇在中國戲曲基礎(chǔ)之上創(chuàng)新發(fā)展為民族歌劇，不再是純粹的西方舶來品，它同時(shí)也在不斷豐富和完善戲曲的表演體系。兩者之間有著許多相同與不同之處，譬如劇目《江姐》在第五代歌劇版本與戲曲豫劇版本中的搬演，就展現(xiàn)出各自獨(dú)特又互相聯(lián)系的藝術(shù)魅力。

一、劇目結(jié)構(gòu)內(nèi)容中的設(shè)計(jì)

無論歌劇還是戲劇，在其各自藝術(shù)創(chuàng)造的過程中都遵循著一定的創(chuàng)作原則。一定的文學(xué)劇本內(nèi)容是歌劇、戲劇后續(xù)創(chuàng)作共同的基礎(chǔ)。

歌劇與戲曲豫劇版本的《江姐》均是講述了在中國解放戰(zhàn)爭(zhēng)前，地下中共黨員江雪琴同志根據(jù)黨的指示，發(fā)展川北武裝斗爭(zhēng)的秘密任務(wù)，離開重慶遠(yuǎn)赴川北，在路途中驚聞?wù)煞蚺硭蓾ㄈA鎣山游擊隊(duì)政委）犧牲的噩耗，“怒火燒干眼中淚，誓把血海深仇記心上”，化悲痛為力量沖破層層封鎖與華鎣山游擊隊(duì)匯合，并率領(lǐng)抗日游擊隊(duì)進(jìn)行武裝斗爭(zhēng)。但由于叛徒甫志高的出賣，不幸被捕入獄，關(guān)押在渣滓洞中，身體上飽受酷刑，精神上威逼利誘，江姐（江雪琴）仍大義凜然、巋然不動(dòng)，寧死不肯說出黨組織的秘密，最后在重慶解放前夕英勇就義，表現(xiàn)了一位共產(chǎn)黨員崇高的革命精神與堅(jiān)韌不屈的革命氣節(jié)。除劇目?jī)?nèi)容相同之外，戲曲豫劇版本均分幕、場(chǎng)也基本一致，歌劇版本分為七場(chǎng)，“重慶朝天碼頭——川北某縣城門附近——華鎣山上——川北某城郊大石橋邊——川北某縣城郊地下聯(lián)絡(luò)站——重慶渣滓洞集中營審訊室——渣滓洞集中營女牢?！睉蚯“姹镜陌缪菀惭匾u了原歌劇版本的分幕場(chǎng)次，都致力于人物、故事情節(jié)、高潮等描繪，塑造人物形象。

但兩者在劇本結(jié)構(gòu)的整體創(chuàng)作中卻有所不同，歌劇在創(chuàng)作中根據(jù)劇詩進(jìn)行編配音樂、舞臺(tái)、美術(shù)，相互制約并統(tǒng)一在一種共同的風(fēng)格之中。歌劇中的文學(xué)劇本稱之為劇詩，劇詩語言對(duì)仗工整，較為詩意化，如在第一場(chǎng)重慶碼頭江姐出場(chǎng)亮相時(shí)吟誦的首句劇詩，“看長(zhǎng)江，看長(zhǎng)江戰(zhàn)歌掀起千層浪；望山城，望山城紅燈閃閃霧茫茫；一顆心似江水奔騰激蕩，乘江風(fēng)破濃霧飛向遠(yuǎn)方?！?，用動(dòng)詞“掀”與形容詞“霧”巧妙寫意，預(yù)示當(dāng)時(shí)的局勢(shì)。而戲劇的創(chuàng)作一般分為三度創(chuàng)作，一度創(chuàng)造以文學(xué)為主來確定主題，刻畫人物；二度創(chuàng)造以表演為主將文學(xué)、音樂、舞蹈聯(lián)系起來。最后完成戲曲舞臺(tái)上的創(chuàng)造，直接和觀眾見面。②在戲曲豫劇版本中主人公江姐正式出場(chǎng)亮相時(shí)的文學(xué)唱詞“白雪飄，紅梅放，長(zhǎng)江浩蕩，碼頭上送松濤去前方，一顆心似江水奔騰激蕩，乘江風(fēng)伴親人飛向遠(yuǎn)方?！闭Z言唱詞相比較歌劇中優(yōu)美的劇詩，戲曲豫劇中《江姐》的文學(xué)語言更講究簡(jiǎn)潔明了，通俗易懂。

二、器樂伴奏中的中西風(fēng)格

在演唱藝術(shù)中，伴奏與演唱血肉相關(guān)，不可分離。伴奏對(duì)于輔助演唱、推動(dòng)劇情情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象有著積極的作用，但也因其各自使用的伴奏樂器不同，歌劇與戲曲豫劇的整體音樂風(fēng)格也有所不同。

戲曲器樂伴奏，亦有形成嚴(yán)格的演奏、伴奏程式。一般來說，戲曲豫劇伴奏的特點(diǎn)為演員演唱一段（有時(shí)是一句），樂隊(duì)依據(jù)演唱的情緒托腔，伴奏與演唱的情緒必須協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，在不同的戲里根據(jù)劇情、不同演員條件分別采用全托、半托、完全停住等方法③。豫劇的文場(chǎng)主要伴奏樂器多為中國傳統(tǒng)民族樂器，如板胡、二胡、琵琶、板鼓、小三弦、方笙、嗩吶、鑼鼓等。其中梆子、板胡、板鼓為主要伴奏樂器。梆子按拍，節(jié)奏明快、歡暢；板胡比其他伴奏樂器都響亮，在樂隊(duì)中起主要作用，一般演員聽音都習(xí)慣聽板胡演奏技巧上，板胡必須要拉得清亮，不能拖泥帶水，強(qiáng)弱掌握得當(dāng)自如，豫劇《江姐》中，板胡在伴唱中貫穿始終。板鼓，在伴奏或合奏中也常常居于指揮和領(lǐng)奏地位，在人物出場(chǎng)、角色演唱、劇情緊張變化時(shí)，除用各種打擊姿勢(shì)及各種擊音進(jìn)行指揮外，板鼓與拍板一起為唱腔打節(jié)奏，給鑼鼓演奏增加花點(diǎn)，為演員的各種身段和動(dòng)作伴奏，烘托舞臺(tái)氣氛和人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展。豫劇《江姐》中，凡人物演唱前后或切換場(chǎng)景、出場(chǎng)前，亦有本劇種特有的曲牌、鑼鼓經(jīng)，板鼓與大鑼有固定較為明顯響亮的鼓點(diǎn)隨著人物的情緒出現(xiàn)。如江姐在與雙槍老太婆見面時(shí)，唯恐華為把彭政委犧牲的消息說漏嘴，步步逼近又欲言又止，層層遞進(jìn)的激動(dòng)情緒，就巧妙使用了板鼓與鑼鼓進(jìn)行伴奏；而當(dāng)人物情緒悲傷時(shí)，多用二胡、琵琶等樂器低聲訴語，烘托氣氛，襯托人物情緒。

在歌劇版本的《江姐》中，器樂伴奏主要為西洋管弦樂團(tuán)，如小提琴、大提琴、長(zhǎng)笛、長(zhǎng)號(hào)、圓號(hào)、軍鼓等，并適時(shí)的加入二胡、琵琶、鑼鼓部分民族樂器，歌劇中的器樂曲，多由聲腔主題衍化而來。歌劇主要是通過樂隊(duì)指揮把演員和樂隊(duì)聯(lián)系起來，每個(gè)劇目、每個(gè)人物都相對(duì)固定，并多以小提琴、大提琴為主要伴奏樂器來塑造準(zhǔn)確的人物形象，推動(dòng)劇情的發(fā)展。整體的伴奏特點(diǎn)并不像豫劇一樣對(duì)人物的演唱進(jìn)行大量的托腔，全托、半托也較少。此外，管弦樂團(tuán)的伴奏旋律更為豐富，與演員的演唱不完全一致，可以很好的渲染氣氛，烘托人物情緒變化，推動(dòng)劇情發(fā)展。歌劇中凡切換場(chǎng)景或預(yù)示情緒激動(dòng)時(shí)，多使用圓號(hào)、小號(hào)、軍鼓壯其氣勢(shì)；情緒低沉?xí)r使用二胡、琵琶、小提琴，烘托氣氛。如江姐與雙槍老太婆見面時(shí)，在得知江姐知道彭政委犧牲后，雙槍老太婆安慰江姐的唱段中又悲痛轉(zhuǎn)化為力量，間奏部分使用了長(zhǎng)笛、長(zhǎng)號(hào)、圓號(hào)，以此豐富性人物情緒的變化。

三、演唱聲腔中的地方性與融合性

《江姐》中兩者聲腔在塑造人物情感一致性的前提下，豫劇戲曲和歌劇各自的音樂語言特色、演唱唱腔的使用也大相庭徑。

戲曲豫劇版本的《江姐》中，主要采用本劇種基本聲腔，河南地方的豫劇唱腔作為基本調(diào)刻畫人物形象。豫劇，又名河南梆子，豫劇唱腔音樂系梆子聲腔體系，屬板式變化體，有獨(dú)特的板式結(jié)構(gòu)和音樂程式，主要有慢板、流水板、二八板、飛板四大板類組成，唱腔高亢、激昂、粗獷。④如《江姐》中的經(jīng)典唱段《繡紅旗》就采用了擅長(zhǎng)敘事抒情的慢板板式唱腔體系，一板三眼，整體速度較慢，曲調(diào)迂回動(dòng)聽，整體速度較慢。開唱前六小節(jié)六梆起腔過門，節(jié)奏旋律組織嚴(yán)謹(jǐn)，“線兒”起唱于中眼落到板上，第一個(gè)上句由三個(gè)分句組成，“線兒啊……長(zhǎng)長(zhǎng)……針兒密”中間兩個(gè)分句過門，起腔與第二句中間有八梆過門，這是豫劇中典型的慢板格式。戲曲豫劇版本《江姐》中，全劇主要以人物的獨(dú)唱為主，其中語言亦是地方戲曲唱腔和唱法形成的重要基礎(chǔ)之一。豫劇《江姐》則是根據(jù)河南地方性的方言特點(diǎn)而形成的，豫劇唱腔的字、聲、音、韻以開封、鄭州一帶的語言作為標(biāo)準(zhǔn)音。由于豫劇誕生于民間，唱詞的創(chuàng)作者是包括藝人在內(nèi)的廣大民眾，欣賞者亦為廣大民眾，因此豫劇唱詞特點(diǎn)直抒胸臆、平實(shí)質(zhì)樸，通俗自然，以本色語言揭示生活真諦。⑤在戲曲豫劇《江姐》中，江姐被通知即將轉(zhuǎn)移，依依不舍念及自己的孩子的一段豫劇唱詞，“心中默默告別我的小寶寶，我多想啊再將你抱一抱，我多想再親親我的小寶寶?！辈捎迷〉胤椒窖?，親切生活化，整體來說，戲曲豫劇《江姐》中，演唱較為口語化，親切、常用采用鮮明的河南方言，語言通俗、格調(diào)鄉(xiāng)土性、語辭地域性強(qiáng)。

歌劇版本《江姐》的全劇以角色為主導(dǎo)，以獨(dú)立、特定的音樂結(jié)構(gòu)來推動(dòng)劇情發(fā)展的戲劇音樂作品，整體的歌唱性與音樂性較強(qiáng)，通過音樂形象塑造人物，歌劇隨劇目新創(chuàng)主題，這是歌劇與戲劇版本相區(qū)別的一點(diǎn)。此外，針對(duì)歌劇版本《江姐》的音樂素材，還不拘一格地運(yùn)用了多種表現(xiàn)形式與手段。首先，融合了四川民歌、川劇、婺劇、京劇等民族音樂因素?！督恪纷鳛橐徊啃赂鑴?，在編曲中融合了中國的民族戲曲唱法，編劇羊鳴曾說，學(xué)習(xí)了越劇、滬劇、琴書、民歌，最后終于從杭州灘篁里找到了《江姐》音樂的魂，再加上原來的川調(diào)，于是來個(gè)南北嫁接、融會(huì)貫通，才構(gòu)成現(xiàn)在這樣的《江姐》音樂。⑥如劇中甫志高：“你此一句，可真叫我羨慕啊——”說著說著便唱了起來，用了一個(gè)甩板之后上板。第二場(chǎng)江姐見到老彭的人頭之后，唱的“實(shí)指望滿心歡喜來相會(huì)，誰知你一腔熱血灑疆場(chǎng)?！北闶遣捎昧撕颖卑鹱映Ｓ玫摹鞍鹱铀椤?，曲調(diào)為搖板。其次，將歌劇形式如重唱、合唱有機(jī)結(jié)合在一起，使人物形象更加立體，情緒更加飽滿。而最后一段的《繡紅旗》唱段便采用弦樂隊(duì)伴奏，江姐獨(dú)唱加女聲合唱伴唱的演唱形式，賦予歌唱性，整體抒情性更強(qiáng)，情感充分細(xì)膩，表現(xiàn)力更加豐富，體現(xiàn)人物的情緒，使歌劇中江姐的外柔內(nèi)剛的形象刻畫更加突出。最后，歌劇演唱中還吸收了西方的美聲唱法，如“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩”其中“紅巖”二字是婉轉(zhuǎn)明亮的高八度音，跨度較大，演唱者在演唱時(shí)充分借鑒了美聲唱法中打開口腔鼻咽腔的共鳴體，使聲音更加立體有穿透力，表現(xiàn)出江姐如同紅巖之上的紅梅一般堅(jiān)定不移的品格。

四、舞臺(tái)表演中多樣的處理方式

在舞臺(tái)表演方面，戲曲豫劇還是歌劇的相同之處是二者均用歌唱表現(xiàn)劇情、刻畫人物；不同點(diǎn)是戲曲的特點(diǎn)是程式化，演員進(jìn)行表演時(shí)每一個(gè)手眼身法均有固定的程式，并在表演時(shí)融入舞蹈語言，虛實(shí)結(jié)合，在時(shí)間、空間觀念上更自由些。

戲曲豫劇《江姐》中主角在進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)，每一個(gè)手眼身法細(xì)致的舉動(dòng)都有固定的程式化要求，當(dāng)敵人與江姐在酒館發(fā)生沖突時(shí)，有一段游擊隊(duì)經(jīng)典的打斗場(chǎng)面，武生演員展現(xiàn)的一系列高難度戲曲表演身段尤為出彩，動(dòng)作迅速敏捷、連續(xù)后空翻，落腳與亮相干脆利索，融合舞蹈與中國傳統(tǒng)武術(shù)，且每一個(gè)表演動(dòng)作都設(shè)定在準(zhǔn)確的板眼之中。而歌劇的舞臺(tái)表演寫實(shí)性較強(qiáng)，動(dòng)作、服飾、化妝、布景等具有藝術(shù)夸張的特征，歌劇《江姐》中應(yīng)對(duì)同樣的故事情節(jié)，處理方式卻有所不同。當(dāng)甫志高出賣江姐并與之發(fā)生沖突時(shí)，是以互相對(duì)持的推搡、仿真槍聲模擬與交響樂伴奏來體現(xiàn)沖突。相比而言，兩者在舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)上，戲曲豫劇作為傳統(tǒng)藝術(shù)更注重傳統(tǒng)程式化的行為動(dòng)作，加入舞蹈、武術(shù)動(dòng)作的虛實(shí)結(jié)合來體現(xiàn)緊張激烈的沖突，生動(dòng)逼真。而歌劇表演時(shí)傾向于現(xiàn)代化，留給演員自由發(fā)揮的空間較大，同時(shí)采用技術(shù)寫實(shí)的效果來渲染氣氛。

結(jié) 語

通過以上對(duì)比分析，戲曲豫劇和歌劇版本的《江姐》兩者互相借鑒，各有藝術(shù)特點(diǎn)。在劇本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上戲曲豫劇與歌劇基本相同；音樂使用方面，豫劇戲曲版本基本以民族樂器伴奏為主，借鑒了少許西洋樂器，保持本劇種音樂風(fēng)格；而歌劇版本以西洋管弦樂隊(duì)為主，必要的吸納了部分民族樂器，隨劇目更新主題，表現(xiàn)人物情感時(shí)豐富性更強(qiáng)。在演唱中戲曲版本以地方豫劇的方言為主，以固定的基本調(diào)為主題刻畫人物形象；而歌劇中演唱融合了地方民歌、美聲、其他地方戲曲元素，劇目、聲樂、器樂主題一致，合唱、重唱、伴唱等表現(xiàn)形式更為豐富。在舞臺(tái)表演中戲曲中講究程式化，擅長(zhǎng)使用虛實(shí)結(jié)合的舞蹈語言、武生打斗來體現(xiàn)沖突，歌劇慣用寫實(shí)的技術(shù)處理、伴奏樂器來表現(xiàn)沖突。戲曲豫劇版本《江姐》重在凸顯地方戲曲的特色，吸取了部分有利的西方演奏技術(shù)，較為方言本土化，音樂基調(diào)更符合地方人民的口味。而歌劇版本的《江姐》以中國民族音樂元素為養(yǎng)分，作為中西綜合藝術(shù)的產(chǎn)物，整體音樂歌唱性更強(qiáng)、表現(xiàn)力更為豐富，對(duì)于大眾的普及性更強(qiáng)，較為通俗易懂，亦不失為一部中西合璧的優(yōu)秀藝術(shù)作品。■

注釋：

① 安祿興.中國戲曲音樂基本理論[M].烏魯木齊：新疆人民出版社,1998：22-23.

② 中國戲曲學(xué)院研究所.戲曲樂隊(duì)工作經(jīng)驗(yàn)和問題[C]].北京:音樂出版社,1962:93-94.

③ 中國戲曲學(xué)院研究所.戲曲樂隊(duì)工作經(jīng)驗(yàn)和問題[C].北京:音樂出版社,1962:2-3.

④ 中國戲曲志編輯委員會(huì).中國戲曲志.河南卷[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1992:73-74.

⑤ 郭克儉.豫劇演唱藝術(shù)研究[D].中國藝術(shù)研究院,2005:150-151.

⑥ 劉詩嶸,田川,丁毅,閻肅,羊鳴.風(fēng)雨三十年“紅梅四度開”——《江姐》“現(xiàn)象”五人談[J].中國戲劇,1991,(09):22-23.