山西民歌元素在當代民歌主題鋼琴曲創(chuàng)作中的運用
——以楊立青《山歌》為例

劉熙淼 / 陳楠

本篇文章以楊立青《山歌》為主，分析整部曲子五聲性的旋律線條、性格鮮明的節(jié)奏節(jié)拍、民族化的調性和聲音程以及曲式結構等，從而達到見微知著的目的，能夠以小見大，借此來學習并運用民歌元素創(chuàng)作改編鋼琴的各種技藝以及手法，對于山西地方民間文化有更加深刻的了解以及體會，為自己未來民歌改編鋼琴曲的寫作打下堅實的基礎。

一、作曲家生平概述及《九首山西民歌主題鋼琴曲》概述

（一）作曲家生平及其為民歌改編所作的貢獻

1942年四川的一個音樂世家誕生了本篇文章的主人公——楊立青。他曾先后奔赴沈陽、上海、聯(lián)邦德國各大音樂學院學習并完成了本科、碩士及博士學業(yè)。青少年時期的不斷學習進修為楊立青先生日后的音樂創(chuàng)作事業(yè)奠定了堅實的基礎。20世紀中期，他的創(chuàng)作主要集中在了鋼琴上，其中《九首山西民歌主題鋼琴曲》，呈現(xiàn)出了山西民歌元素在當代民歌主題鋼琴曲創(chuàng)作中的改編及運用。這在當時不僅普及了鋼琴這件西方樂器，同時保留了我們原汁原味的山西民間音樂，隨著世界逐漸全球化、一體化，民歌改編逐漸成為一種趨勢一種潮流，他在其中運用到的諸多作曲技法值得我們當代學習作曲人士學習及運用。

（二）《九首山西民歌主題鋼琴曲》概述

《九首山西民歌主題鋼琴曲》創(chuàng)作于20世紀六十年代中國風格鋼琴曲改編浪潮之中，這部作品反映了當時民歌主題鋼琴曲的創(chuàng)作及其運用，具有極具特色的地方性色彩并與西洋樂器和作曲技術結合，其中運用了山西多地民歌，有的反映革命時期人們迫切想要消滅封建勢力，憑借自身努力走向美好生活的愿景；有的反映底層農民日常勞苦工作及自身的悲慘命運；有的反映舊社會男女之間的愛情、婚姻等問題。每首鋼琴曲都有與其相對應的原型民歌，楊立青先生在此之上對于民歌主題旋律的移植及改編，充分運用了諸如復調、變奏及民族化的調性和聲音程和節(jié)奏等手法進行創(chuàng)作。

二、《山歌》中的民族化特征及其改編運用

《山歌》作為《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的最后一首樂曲，是其中所占篇幅最長的一首作品，其意義是重大且深遠的。

（一）五聲性的旋律線條

二十世紀六十年代左右，正值民歌運動思潮，在此過程之中，涌現(xiàn)出了一群以民歌改編創(chuàng)作為主要手段的作曲家們，如趙元任、蕭友梅等人。他們身為最早一批創(chuàng)作中國鋼琴作品的作曲家，他們創(chuàng)作的作品對于我國鋼琴音樂民族化起到了重要的啟發(fā)式作用。

楊立青先生于二十世紀六十年代期間，寫出了以九首曲子為一整套的作品——《九首山西民歌主題鋼琴曲》，這是山西民歌與西洋樂器結合的初步探索，作品中的民歌主題主要來源于山西民歌民間音樂，其曲調中結合了我國傳統(tǒng)民族五聲調式，使得整套曲子都顯現(xiàn)出極強的地方性民族色彩。中國傳統(tǒng)民間音樂大多都是以五聲性橫向旋律線條為主，旋律十分易唱，感情色彩豐富①。將民歌主題旋律應用在鋼琴作品上，就是要求作曲家在我國傳統(tǒng)民歌主題旋律的基礎上運用各類作曲技法進行改編創(chuàng)作的同時，對于本民族的風格韻味也要進行保留。楊立青曾多次在創(chuàng)作中融入五聲性民族旋律及織體形式。如《山歌》（第123-131小節(jié)）中運用E、﹟F、﹟G、B、﹟C五聲音階在低聲部的排列形成五聲性旋律織體，體現(xiàn)出民族化的風格特點。

于京君所編選的書籍《小星星主題鋼琴變奏曲集》中，在原小星星主題的基礎上運用不同的織體使得其也發(fā)展為有別于原主題的風格相異的曲目。而在楊立青《九首山西民歌主題鋼琴曲》中在運用原民歌主題旋律時都有加以變化，或是在原曲基礎上變化重復演奏，或是在原曲基礎上加入新材料的變化演奏，亦或是改編為變奏曲式等形式。在《山歌》之中，他大量的運用了變奏手法，除主題之外，前后共有六次變奏，變奏Ⅰ中以十六分音符為骨干，先后陳述兩次原民歌主題旋律；變奏Ⅱ中分別在上下兩個聲部中交替出現(xiàn)主題旋律，并大量運用交替拍子，使得旋律骨干音清晰可見；變奏Ⅲ中節(jié)奏變?yōu)?/4拍，音樂突然提速，大量十六分音符的出現(xiàn)，形成了快速級進的音階式旋律；變奏Ⅳ中，前后兩句旋律以不同的形式進行變奏，其中第一句以極具跳躍性的兩個十六分音符帶有八分休止符交替出現(xiàn)構成旋律，第二句以連續(xù)三連音進行，在強拍上出現(xiàn)旋律骨干音，使得民歌主題旋律清晰可辨；變奏Ⅴ中出現(xiàn)了以原民歌主題旋律作為動機發(fā)展而來的極具歌唱性的新旋律，與變奏Ⅳ變奏Ⅵ形成強烈對比，整首樂曲走向高潮；變奏Ⅵ中旋律回歸原民歌主題旋律，但在聲部上進行了八度的加厚處理，速度平緩，節(jié)奏變回3/8拍，使得整個曲子帶有了再現(xiàn)的色彩，體現(xiàn)出山谷的空曠。

（二）性格鮮明的節(jié)奏節(jié)拍

節(jié)奏節(jié)拍是舞蹈的靈魂，是音樂的命脈，更是樂曲中表達情緒的重要組成部分，中國風格樂曲中常運用變換拍子以及大量使用節(jié)奏型來增加樂曲的音響效果，與中國民間音樂某種特定的及自由散漫的風格產生關聯(lián)性。如新疆民歌常采用快速切分節(jié)奏來營造歡快熱烈的舞曲風格。在譚盾其《太陽雨》一曲中就有運用連續(xù)的跳音節(jié)奏極具動感，營造出輕盈歡快的氛圍。楊立青在《山歌》變奏Ⅱ中就運用了這種方法，連續(xù)不斷的在2/8和3/8拍直接連續(xù)進行轉換，大量運用變換拍子，以此體現(xiàn)山西民歌曲調柔美，節(jié)奏自由、悠揚，富有旋律感，增強了音樂的動力性，更好的體現(xiàn)了山西民歌的特有地方性色彩。

（三）民族化的調性和聲音程

調性和聲音程是作曲技術理論中和聲方面的重要內容，恰恰是通過此來表現(xiàn)出整首樂曲的情緒性格。大調的色彩通常是輝煌而明亮的，而小調則是陰暗且悲涼的。運用不同的和聲音程，又可以使得同樣的旋律變得帶有自己特有的性格色彩。我國民族傳統(tǒng)五聲調式又與西洋大小調式不同，不論是色彩情緒上，更是在橫向縱向旋律和聲的連接上。

山西民歌通常運用以五聲音階為基礎的民族調式，常見商調式，羽調式及徵調式，而其中又以帶苦音的徵調式為最，在楊立青先生《九首山西民歌主題鋼琴曲》作品集中，如《山歌》的民歌主題原型便運用的是商調式。

我國傳統(tǒng)作曲家在創(chuàng)作中國風格鋼琴作品時，基于中國傳統(tǒng)的民間音樂，并運用西洋樂器來模仿中國民間器樂的音色，如利用二度疊置的和弦音程模仿打擊樂；將西洋大小調式和民族五聲、七聲調式進行拼貼，大量運用四五度疊置的和弦音程，再結合適當?shù)难葑喾ǎ梢阅７挛覈拿耖g傳統(tǒng)彈撥樂器；利用四五度音程的進行來模仿民族吹管樂器笙的音色，以上都是我國作曲家在創(chuàng)作及改編民歌主題樂曲時常常運用的手法。

楊立青在其《九首山西民歌主題鋼琴曲》中也曾多次運用帶有民族特點的調性和聲音程來使得鋼琴曲中富有極強的民族性。如，在《山歌》變奏Ⅳ中低聲部多次運用了二度音程，并結合了前十六后八的節(jié)奏型，形成了活潑歡快的音色，與其他變奏形成強烈的風格對比。與此同時，作曲家運用了帶有民族特色的四五度結構的和聲為基礎，如在第35小節(jié)高聲部中由﹟F、B、﹟F三個音縱向疊置，從而形成四五度疊置結構的和弦，而低聲部的D、A、E五度疊置和弦與中聲部的A、D共同形成了混合四五度結構的和弦，描繪出一幅空闊深遠、寥寂悠然的山谷畫面，體現(xiàn)了山西民歌改編的別樣魅力與技法。②

三、山西民歌非物質文化遺產傳播與鋼琴曲創(chuàng)作

（一）山西民歌非物質文化遺產傳播

山西坐落于華北高原與黃河中游，是中華文明的重要發(fā)祥地之一，華夏上下五千年的璀璨文明，山西文化貫穿始終，其特有的地理環(huán)境，及悠久的歷史文化，對非物質文化遺產的形成與傳承發(fā)揮了重要作用，對華夏文明產生了巨大影響，在漫漫歷史長河中，經過歲月的不斷洗禮，方孕育出如今我們現(xiàn)有的山西這片一望無際的“民歌的海洋”，其中經搜集整理的便已達兩萬多首，使山西民歌成為非物質文化遺產傳播中不可或缺的一部分。

隨著世界經濟不斷發(fā)展，人們對于感性的需求逐漸增大，各行各業(yè)創(chuàng)作人才極速增加，音樂創(chuàng)作人才也在近幾年噴涌而出，音樂作品質量也有了大幅度的提升，各國音樂文化交流頻繁，山西民歌也受到了巨大沖擊力，山西民歌的保護工作與傳播工作成為當務之急。

（二）山西民歌元素鋼琴曲創(chuàng)作的創(chuàng)新性與傳承

近代，西洋樂器傳入中國，對我國傳統(tǒng)音樂產生沖擊，融合是條必然之路，而將我國民間音樂改編成鋼琴曲，無疑是中西音樂文化融合的方法方案，也是必由之路。習近平總書記曾在黨的十九大報告中指出：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族的偉大復興?！雹勖珴蓶|主席在黨的七大政治報告《論聯(lián)合政府》中談到如何科學對待外國文化和中國古代文化，形成了“古為今用”“洋為中用”的思想，為我們探索中國社會主義建設指明了方向。④回顧我國近代以來音樂作品，其中大部分成功之作，都植根于本民族文化土壤，在中國鋼琴民族化的過程中，涌現(xiàn)出了大批量優(yōu)質民歌改編鋼琴曲作品，例如：鮑元愷所作的《炎黃風情》及譚盾作所的《八幅水彩畫》等大量作品皆為民歌主題改編鋼琴曲的典范，而山西民歌元素在當代民歌主題鋼琴曲創(chuàng)作中的運用又以鮑元愷所作《太行春秋》及楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》為典范。

大力弘揚中華傳統(tǒng)文化，繼承非物質文化遺產中的瑰寶，是我們當代青年大學生應身體力行并孜孜不倦一直去做的事情。非物質文化遺產的傳承方式多種多樣，唱、演、書、繪，各行各業(yè)的人士都在為了非物質文化遺產的傳承貢獻出了自己的一份力量。作為作曲專業(yè)的承業(yè)者，將民歌元素運用到鋼琴作品之中，同時運用現(xiàn)代作曲技術理論與鋼琴這一西洋樂器結合，這對于我們作曲本專業(yè)的學生而言也是一種傳承方式。在學習與實踐的過程中，我們要充分繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，提升自身文化自信，對于本民族傳統(tǒng)文化給予充分認同，我們應該致力于發(fā)展本民族音樂文化，使其能夠與世界音樂文化所接軌，將我國傳統(tǒng)民歌素材與現(xiàn)代作曲技法結合。

尤其我本人不僅僅是山西本地人，更是專業(yè)作曲技術理論學習者，在學習的過程中，通過分析楊立青先生所作的這套作品，使得我自身對于山西民歌有了一個由內至外的深刻了解，對于未來我應該如何通過學習民歌，從而達到植根于山西民歌主題進行創(chuàng)作與改編，將山西民間音樂元素與創(chuàng)作相結合，努力形成既有家鄉(xiāng)情懷，又有創(chuàng)新思想的作曲風格，這也是作為作曲專業(yè)學習者，區(qū)別于其他專業(yè)學習者研讀山西民歌的側重之處。

結 語

山西民歌有著豐富悠久的歷史，種類繁多，各地區(qū)又有著其特有的地方色彩，多變的音色使得他們迸發(fā)出多彩的藝術表現(xiàn)力，為中國風格的鋼琴改編創(chuàng)作提供了源源不竭的源泉活水，楊立青先生所作的《山歌》一曲，運用六個各不相同的變奏，充分向我們展示了民歌元素與鋼琴結合的多種寫作方式技巧，我身為土生土長的山西人，我應充分學習山西地域民間音樂中體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化，并將之與現(xiàn)代作曲技法結合運用，充分體現(xiàn)“洋為今用”，“古為中用”。通過分析楊立青《山歌》等一系列民歌主題改編鋼琴曲的例子，學習到了民歌主題改編鋼琴曲創(chuàng)作中的一系列技巧及手法，為今后自己寫作及改編指明了前進的方向，奠定了堅實的專業(yè)理論基礎?！?/p>

注釋：

① 石曉萌.楊立青《九首山西民歌主題鋼琴曲》五聲性和聲技法研究[D].燕山大學,2017.

② 石曉萌.楊立青《九首山西民歌主題鋼琴曲》五聲性和聲技法研究[D].燕山大學,2017.

③ 石曉萌.《九首山西民歌主題鋼琴曲》民歌曲音樂研究[J].藝術科技,2017.

④ 朱繼東.毛澤東堅持“古為今用”“洋為中用”的基本思想及其時代意義[J].毛澤東思想研究,2020,(01).