戲曲類電視節(jié)目主持人的定位及現(xiàn)狀研究

笪恩凡

（作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院）

戲曲是我國具有民族特點(diǎn)和風(fēng)格的一種藝術(shù)樣式，與古希臘戲劇、印度梵劇一起被稱為“世界三大古代戲劇文化”。盡管中國戲曲的產(chǎn)生晚于其他兩種古代戲劇文化，然而，中國戲曲歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，現(xiàn)仍然充滿了生機(jī)和活力，不僅是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，同時(shí)也是中國傳統(tǒng)文化能夠傲然挺立在世界文化藝術(shù)之林的代表性藝術(shù)形式。進(jìn)入21世紀(jì)，科技的迅猛發(fā)展帶來了全新的傳媒技術(shù)，同時(shí)也為許多傳統(tǒng)文化的傳播開啟了高速大門，但是戲曲藝術(shù)在這樣的環(huán)境下受到限制，尤其是地方戲曲藝術(shù)，雖然其中不乏一些發(fā)展較好的如京劇、黃梅戲、昆曲等，但從整體上來看，很多劇種的生存環(huán)境令人堪憂。原因是多方面的，但地方媒體和新興傳播媒介在傳播地方戲曲文化方面的不足是一個(gè)不容忽視的因素。2015年7月，國務(wù)院辦公廳下發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》的通知，其中第八條加大戲曲普及和宣傳當(dāng)中就提到了：“擴(kuò)大戲曲社會影響力。實(shí)施優(yōu)秀經(jīng)典戲曲劇目影視創(chuàng)作計(jì)劃，鼓勵(lì)開設(shè)、制作宣傳推廣戲曲作品、傳播普及戲曲知識的欄目節(jié)目?！l(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)在戲曲傳承發(fā)展中的重要作用，鼓勵(lì)通過新媒體普及和宣傳戲曲?！边@就意味著各媒體單位要?jiǎng)?chuàng)新思維發(fā)展新的戲曲欄目、普及戲曲知識，同時(shí)需要一批專業(yè)性強(qiáng)、勇?lián)鷳蚯幕瘋鞑ゴ笕蔚膽蚯?jié)目主持人團(tuán)隊(duì)[1]。

1 主持人在戲曲類節(jié)目中的定位

1.1 專業(yè)性強(qiáng)

戲曲電視節(jié)目出現(xiàn)和發(fā)展的時(shí)期較早，所面對的受眾大部分是較為成熟的觀眾群，比如說戲迷、專業(yè)學(xué)者、票友等。戲曲藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，包含多種藝術(shù)元素，如詩歌、音樂、美術(shù)、舞蹈等，戲曲藝術(shù)的專業(yè)性要求戲曲電視節(jié)目同樣要具備專業(yè)性特征。這種專業(yè)性特征主要體現(xiàn)為節(jié)目制作方、主持人、嘉賓以及演員等都要具備專業(yè)素養(yǎng)，但是此處的專業(yè)素養(yǎng)不同于傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)所要求的專業(yè)性，而是應(yīng)該具備戲曲專業(yè)常識、技能等，了解戲曲的藝術(shù)特色、背后的民間故事、流傳的文化內(nèi)涵等一些基本的戲曲常識，同時(shí)兼?zhèn)潆娨暪?jié)目制作所需要的專業(yè)性知識、能力。民間傳統(tǒng)戲曲中并沒有所謂“主持人”這一職位，往往都是通過器樂進(jìn)行控場，器樂分為兩種，俗稱“文場”和“武場”，其中，“武場”——“打擊樂”，在統(tǒng)一和加強(qiáng)對舞臺節(jié)奏的控制方面起著重要作用。1985年，中央電視臺創(chuàng)辦了戲曲類的專題欄目《九州戲苑》，它不僅擁有固定的播出時(shí)段和受眾，也讓主持人的身份更加固定。早期《九州戲苑》節(jié)目的主持人徐蓓和劉兵的播音基本功非常扎實(shí)，但是兩人不了解戲曲藝術(shù)方面的知識，在節(jié)目中的職能較為單一，僅僅作為報(bào)幕員，和戲曲節(jié)目之間的關(guān)聯(lián)性、觀眾之間的融洽性不強(qiáng)。在后續(xù)的很長一段時(shí)間中，各大電視臺都相繼開辦了戲曲類電視節(jié)目，如1985年天津電視臺的《戲曲之花》；山東電視臺的《金聲玉振》；北京電視臺的《菊苑樂》等，雖然在節(jié)目內(nèi)容和形式上不斷作出改變，但是其主持人因戲曲專業(yè)知識的不足，在戲曲類節(jié)目中更多扮演著單一角色。主持人白燕升從小就熱愛戲曲藝術(shù)，他在主持《九州戲苑》的一期節(jié)目當(dāng)中唱了京劇《鎖麟囊》中的幾句與戲迷聯(lián)歡，徹底迷住了觀眾，從他輕輕哼唱的幾句當(dāng)中能清楚感受到他愛聽?wèi)?、唱戲、聊戲、學(xué)戲，并且對多種戲曲種類有所了解。莫言先生曾稱白燕升是“上天為我們準(zhǔn)備好的戲曲主持人”。2013年白燕升離開了央視，許多戲迷感到非常遺憾。沉寂了一段時(shí)間后，各大地方衛(wèi)視相繼推出了大量戲曲類電視節(jié)目以吸引各大戲迷受眾，如山西電視臺《走進(jìn)大戲臺》；遼寧電視臺《明星轉(zhuǎn)起來》等，但都反響平平，原因在于主持人對于戲曲專業(yè)知識并不了解，評審不具備主持人職能，無法成功地吸引受眾。由此可見，針對戲曲類電視節(jié)目這種具備特殊性的文化類節(jié)目，戲曲節(jié)目主持人的職能不能僅僅停留在媒體素養(yǎng)層面，而是應(yīng)該堅(jiān)守專業(yè)定位，打造一檔優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。

1.2 個(gè)性化和共性化并存

戲曲類電視節(jié)目具備地域性特點(diǎn)，“椰樹驕陽海島，牦牛冰雪高原”，基于不同的民族、文化、風(fēng)土人情和審美追求，自然也就形成了不同特色的地方戲曲劇種，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國目前約有390多個(gè)劇種。各地方臺在制作戲曲類電視節(jié)目時(shí)也會優(yōu)先選擇地方特色戲曲種類，如在河南電視臺播出的《梨園春》節(jié)目就以豫劇為主要特色[2]；安徽電視臺的《相約花戲樓》則是以黃梅戲?yàn)橹?。這就要求主持人要根據(jù)不同的劇種特色、文化開展符合節(jié)目風(fēng)格的個(gè)性化主持工作，其中，主持人的節(jié)目文稿和串詞、符合文化特色的妝發(fā)、服裝等都是個(gè)性化的體現(xiàn)。例如，中央電視臺戲曲頻道節(jié)目主持人張宇在服裝的選擇上傾向于和戲曲藝術(shù)風(fēng)格相類似的搭配，而不是千篇一律的西服正裝；陜西電視臺《秦之聲》的主持人劉芳也常常會選擇符合戲曲特色的中式旗袍。在戲曲節(jié)目特色化的基礎(chǔ)上，戲曲節(jié)目主持人自身的個(gè)性化也會讓觀眾眼前一亮，對節(jié)目留下深刻印象。著名電視節(jié)目主持人鐘康妮曾經(jīng)說過，她不能使任何一個(gè)節(jié)目主持人像她一樣主持節(jié)目，反過來，她也不能像任何一個(gè)主持人。在當(dāng)下電視事業(yè)化模式向產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的過程中，作為電視傳媒的有機(jī)組成部分的電視節(jié)目主持人群體，被賦予了品牌標(biāo)志的功能。極具個(gè)性色彩的電視節(jié)目主持人甚至成為某些節(jié)目或某些電視頻道的“l(fā)ogo”，因此，在全新媒體環(huán)境的沖擊與考驗(yàn)下，主持人必須打造屬于自身的品牌價(jià)值來彌補(bǔ)自身個(gè)性化的不足。品牌化塑造是實(shí)現(xiàn)主持人自身發(fā)展的內(nèi)在要求，也是推進(jìn)電視節(jié)目發(fā)展的外在需要，主持人的個(gè)人品牌價(jià)值能夠?yàn)樗诠?jié)目創(chuàng)造額外的附加價(jià)值、受眾吸附力、文化影響力。雖然說針對不同的戲曲節(jié)目類型主持人要不斷地變換自己的個(gè)性化角色，但戲曲節(jié)目主持人的本質(zhì)仍然是一個(gè)媒體工作者，應(yīng)該具備共性化的基礎(chǔ)特質(zhì)。從相聲演員專業(yè)轉(zhuǎn)型為節(jié)目主持人的趙保樂曾經(jīng)發(fā)表過一篇文章，題為《電視節(jié)目主持人應(yīng)該成為“三大員”》，他認(rèn)為節(jié)目主持人應(yīng)該是“服務(wù)員”“駕駛員”和“炊事員”，如果說“服務(wù)員”通過主持人個(gè)人風(fēng)格“服務(wù)”好嘉賓與受眾是節(jié)目主持人個(gè)性化的體現(xiàn)，那么控制好自己的理智、把握整體節(jié)目節(jié)奏、明確個(gè)人觀點(diǎn)和引導(dǎo)職責(zé)的電視節(jié)目“駕駛員”就是主持人的共性化體現(xiàn)，因?yàn)闊o論是何種類型的電視節(jié)目，主持人的本職工作就是通過引導(dǎo)達(dá)到更優(yōu)質(zhì)的節(jié)目效果[3]。

2 戲曲節(jié)目主持人的發(fā)展現(xiàn)狀與創(chuàng)新性發(fā)展

2.1 戲曲節(jié)目主持人的發(fā)展現(xiàn)狀

在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演中，本不存在“主持人”這一職位，往往依托戲班中的各類樂器、鼓點(diǎn)來串場、報(bào)幕。根據(jù)學(xué)者對于部分歷史悠久的劇種的考證，初期戲曲的產(chǎn)生源于民眾對于祭祀或慶典活動的需求，而在這些活動當(dāng)中，祭師把控著主要流程，除此之外，還有司儀負(fù)責(zé)向民眾講解劇目的內(nèi)容。隨著戲曲藝術(shù)逐漸與祭祀活動分離開，戲曲藝術(shù)表演便沒有再出現(xiàn)司儀這一職位，把控流程、向觀眾講解等功能逐漸被戲曲藝術(shù)中的各個(gè)行當(dāng)所取代，例如，一些戲曲劇目表演過程中會有部分“丑角”為觀眾講解劇情、調(diào)動氣氛。以上這些并不是傳統(tǒng)意義上的主持人，但卻為戲曲節(jié)目主持人所需要擔(dān)任的職能奠定了基礎(chǔ)。1958年，戲曲藝術(shù)首次與電視聯(lián)系在一起，當(dāng)時(shí)，電視媒體處于早期發(fā)展階段，迫切需要大量成熟的傳統(tǒng)藝術(shù)形式來填充其內(nèi)容，戲曲節(jié)目很受歡迎。由于戲曲本身的完整性和成熟度，它幾乎不需要主持人的參與，因此，初期電視戲曲節(jié)目并不存在主持人這一職位。1979年，陜西電視臺戲曲電視欄目《地方戲》誕生，戲曲電視節(jié)目才真正實(shí)現(xiàn)“節(jié)目化”，也是從此時(shí)開始，戲曲節(jié)目有了專門的主持人。1985年，中央電視臺開辦了一檔戲曲電視節(jié)目——《九州戲苑》，更加固定了戲曲類電視節(jié)目中的主持人身份。同期，陜西電視臺的《秦之聲》（《地方戲》更名而來）、山東電視臺的《金聲玉振》都有主持人的存在。但在這個(gè)時(shí)期，主持人的角色功能較為單一，如《九州戲苑》的兩位主持人徐蓓和劉兵，在節(jié)目中僅僅作為一個(gè)介紹者的角色。1994年，《戲苑百家》的出現(xiàn)改變了這一現(xiàn)狀，戲曲類電視節(jié)目中逐漸出現(xiàn)了解戲曲、熱愛戲曲甚至具備一定戲曲能力的主持人，他們不僅僅承擔(dān)著串聯(lián)者的角色，同時(shí)也是訪談?wù)吆退囆g(shù)普及者。例如，河南電視臺的經(jīng)典戲曲類電視節(jié)目《梨園春》當(dāng)中的主持人倪寶鐸，具備豐富的戲曲專業(yè)知識，不僅主持戲曲節(jié)目得心應(yīng)手，也讓觀眾對于戲曲節(jié)目有了全新的認(rèn)識。在這個(gè)時(shí)段，戲曲節(jié)目主持人開始慢慢崛起，不僅人數(shù)眾多且專業(yè)儲備豐富。但是，現(xiàn)如今，隨著泛娛樂化趨勢和各大電視臺的不斷改版升級以及互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)、5G技術(shù)的發(fā)展和普及，人們對于娛樂方式的選擇越來越多，戲曲電視節(jié)目的數(shù)量逐漸減少，專門從事戲曲電視節(jié)目主持的主持人也不斷減少。中央戲曲頻道的總監(jiān)曾說：“當(dāng)下的戲曲節(jié)目并不擔(dān)心競爭問題，而是擔(dān)心壓根沒有電視臺主動愿意去制作戲曲類的相關(guān)節(jié)目。在如此的節(jié)目形勢下，戲曲類節(jié)目主持人的發(fā)展也會停滯不前，不僅無法得到業(yè)務(wù)水平上的鍛煉、精進(jìn)，更無法獲得主持節(jié)目所帶來的成就感，甚至節(jié)目經(jīng)費(fèi)緊張的情況下，自身溫飽都會出現(xiàn)問題。”

2.2 戲曲節(jié)目主持人的創(chuàng)新性發(fā)展

主持人在戲曲電視節(jié)目中扮演者十分重要的角色，但是隨著“全媒體”時(shí)代的到來，媒介環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，戲曲節(jié)目主持人的工作內(nèi)容、工作要求發(fā)生重大變化，在之后的職業(yè)發(fā)展的道路中必須進(jìn)行創(chuàng)新與突破。

2.2.1 角色創(chuàng)新

過去，戲曲節(jié)目主持人的角色主要定位為節(jié)目的介紹者，負(fù)責(zé)傳遞節(jié)目內(nèi)容與信息、串聯(lián)節(jié)目、引導(dǎo)嘉賓、升華節(jié)目主題等。在這樣的角色定位下，戲曲節(jié)目主持人缺乏有效影響力和競爭力。媒體融合語境下，戲曲節(jié)目主持人之間的競爭越來越激烈，戲曲節(jié)目主持人的功能也越來越多樣化，從單純的信息加工者變成提升信息附加值的人，并且需要對自身的角色定位進(jìn)行更新。另外，戲曲節(jié)目主持人需要作為節(jié)目的親身體驗(yàn)者，和受眾一起以平等的視域去了解節(jié)目，例如，中央電視臺的《主持人大賽》中，節(jié)目選手龔凡以中國人民解放軍軍樂團(tuán)為主題做了一期節(jié)目，在拍攝過程中，龔凡親身體驗(yàn)了大號的吹奏，節(jié)目將這段畫面真實(shí)呈現(xiàn)了出來，更能讓受眾體會吹奏大號的難度。除此之外，筆者認(rèn)為戲曲節(jié)目主持人需要轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)目形態(tài)的重構(gòu)者，參與到節(jié)目的制作中去，包括前期的選題、策劃、采訪到后期編輯和播出的整個(gè)流程，以此進(jìn)行更深度的思考，為受眾提供更優(yōu)質(zhì)的節(jié)目內(nèi)容。不難看出，角色的創(chuàng)新是當(dāng)下戲曲節(jié)目主持人的必經(jīng)之路，目前也有主持人身兼制作人、導(dǎo)演的角色，如中央電視臺綜合頻道播出的《你好，生活》，就由尼格買提·熱爾曼擔(dān)任主持人、制片人和總導(dǎo)演的職務(wù)。河南電視臺《梨園春》節(jié)目主持人龐曉戈1998年接手節(jié)目后，不僅作為節(jié)目主持人，同時(shí)身兼節(jié)目總制片人，將其打造成了中國電視界戲曲欄目的出色品牌[4]。

2.2.2 傳播平臺創(chuàng)新

在信息技術(shù)迅速變革的當(dāng)下，人人都有麥克風(fēng)，傳播平臺逐漸多元化，全媒體、多平臺的傳播方式逐漸成為主流趨勢，戲曲節(jié)目主持人除具備一定的創(chuàng)作能力之外，也應(yīng)該合理考慮節(jié)目傳播平臺的創(chuàng)新，如可通過網(wǎng)絡(luò)直播、創(chuàng)辦個(gè)人公眾號等吸引流量[5]。河南衛(wèi)視《梨園春》節(jié)目主持人龐曉戈就通過短視頻平臺，將節(jié)目當(dāng)中的精彩片段剪輯上傳，與網(wǎng)友討論和互動，不僅將節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行了二次傳播，也在信息的互動中與受眾建立了良好的關(guān)系。因此，戲曲節(jié)目主持人應(yīng)該利用多種媒介平臺強(qiáng)化節(jié)目的多樣性、互動性以及吸引力，使信息傳播更加有效全面。另外，戲曲節(jié)目主持人也應(yīng)積極運(yùn)用新媒體技術(shù)增強(qiáng)自身影響力，在節(jié)目的推廣和傳播中發(fā)揮良好作用。

3 結(jié)語

在媒介環(huán)境不斷改變的當(dāng)下，各大電視臺都在相繼轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新、開創(chuàng)線上平臺，若戲曲節(jié)目主持人在這樣的情形下不作出改變，就會被這個(gè)時(shí)代落下。同時(shí)，戲曲節(jié)目主持人的個(gè)人素養(yǎng)也影響著整個(gè)節(jié)目的質(zhì)量，在戲曲文化藝術(shù)急需傳播發(fā)揚(yáng)的當(dāng)下，戲曲節(jié)目主持人必須不斷自我提升，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢、緊盯媒介發(fā)展潮流、把握科技創(chuàng)新的有利機(jī)遇，更貼近受眾，更有角色感，更有創(chuàng)新性，更加專業(yè)，成為具有個(gè)人特色、一專多能、勇挑戲曲文化傳播重?fù)?dān)的全新型戲曲節(jié)目主持人。