電影修辭之內(nèi)涵、應(yīng)用與反思

李俊穎

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院）

電影修辭學(xué)是在廣義的文學(xué)修辭基礎(chǔ)上演變而形成的新的理論，在國(guó)內(nèi)成為一種比較小眾且冷門的電影研究視角。從亞里士多德所處的時(shí)代開(kāi)始，很多學(xué)者就專注于討論如何在語(yǔ)言與非語(yǔ)言兩種符號(hào)研究中抽象出一種“勸說(shuō)性話語(yǔ)”，作為二者之間的潤(rùn)色與修飾，對(duì)文本活動(dòng)加以情感性傳達(dá)。隨著社會(huì)的發(fā)展，圖片式廣告誕生，法國(guó)著名的文學(xué)理論家、批評(píng)家、社會(huì)學(xué)家羅蘭·巴特與其弟子傳播學(xué)家都蘭德首先提出思考，在廣告圖文等新型媒介中是否可以利用固有修辭理論對(duì)現(xiàn)代的圖像文本進(jìn)行一種“視覺(jué)轉(zhuǎn)換”的修辭，從文學(xué)書寫方式擴(kuò)展到視覺(jué)修辭領(lǐng)域以應(yīng)對(duì)傳播話語(yǔ)的變更[1]。其創(chuàng)新之處在于發(fā)現(xiàn)了修辭的主體可由文字變更為圖像，目的是在消費(fèi)主義時(shí)代將傳播效果達(dá)到最大化，在傳情達(dá)意的同時(shí)促進(jìn)主體移情，使視覺(jué)產(chǎn)品在人們的腦海中潛移默化形成深刻印象。所以，有研究認(rèn)為修辭學(xué)是一種表意工具，與人類的思考運(yùn)作有關(guān)，各種定義雖各有側(cè)重，有所差異，但都表明了修辭格作為一種特殊的表達(dá)方式，具有形成不同于原有之義的表意功能。

進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，人文研究探尋的場(chǎng)域逐漸進(jìn)入“圖像時(shí)代”，圖文結(jié)合聲音的方式成為人們傳播和接收信息的主要方式，人們迎來(lái)了視聽(tīng)互聯(lián)的多媒體傳播時(shí)代。視覺(jué)媒介的發(fā)展使話語(yǔ)中心發(fā)生了變化，修辭學(xué)的研究對(duì)象也由此擴(kuò)展到了包含影像在內(nèi)的信息傳播活動(dòng)。電影從誕生之初就是一項(xiàng)光影藝術(shù)，有著自己的表意目的與表現(xiàn)技巧，而電影修辭的運(yùn)用使鏡頭畫面更富有藝術(shù)感，突破了電影敘事策略的閾值，在影視語(yǔ)言的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了抽象意義的升華，達(dá)到了構(gòu)建導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格與實(shí)現(xiàn)影片光影協(xié)調(diào)最優(yōu)化的目的[2]。

1 電影修辭的內(nèi)涵

1.1 文學(xué)修辭與影視修辭的異同

文學(xué)修辭與影視修辭在語(yǔ)匯體系和結(jié)構(gòu)策略上存在很大差異，文學(xué)修辭有比喻、擬人、夸張、對(duì)比等修辭手法，但是，電影也有自己的單詞、造句措辭、語(yǔ)形變化、省略、規(guī)律和文法[3]。構(gòu)建文學(xué)修辭的目的主要是為語(yǔ)言實(shí)踐服務(wù)，據(jù)學(xué)者研究，漢語(yǔ)文學(xué)修辭格可達(dá)70余種，合理運(yùn)用可以彰顯語(yǔ)言的魅力，提高文章的可讀性。構(gòu)建影視修辭是為了提高電影的可看性，豐富畫面視覺(jué)語(yǔ)言的奇觀表述、景觀建構(gòu)及寓意內(nèi)涵。二者的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，修辭的媒介手段不同。影視畫面以建構(gòu)絢麗的奇觀景象為修辭手段，其中，紀(jì)錄片用真實(shí)的生活影像復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，修辭媒介主體是影像，具有可視化、直觀性的特點(diǎn)。文學(xué)修辭是將文字語(yǔ)言作為主要媒介手段，依賴辭藻優(yōu)美的語(yǔ)句、生動(dòng)鮮活的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)調(diào)動(dòng)讀者的想象力。影視修辭雖具有直觀化特征，但想要完整地?cái)⑹鲇跋癞嬅媲曳洗蟊姷膶徝溃托枰獪?zhǔn)確把握鏡頭的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的時(shí)長(zhǎng)、視點(diǎn)的變化、節(jié)奏的快慢、構(gòu)圖的精巧等一系列要素。但將文字化的劇本轉(zhuǎn)變?yōu)殓R頭的組接，過(guò)程非常復(fù)雜，難以僅用一種“同質(zhì)”媒介來(lái)完成作品。

第二，創(chuàng)作方式的非個(gè)體性。一部電影從劇本、拍攝、剪輯到宣發(fā)等過(guò)程需要凝結(jié)多人的智慧，僅靠一人的力量難以完成。而文學(xué)創(chuàng)作一般都是作者一人將個(gè)人對(duì)生活的獨(dú)到體驗(yàn)融入文字當(dāng)中，作者是唯一的話語(yǔ)主體，一個(gè)人主導(dǎo)敘事的前因后果。雖然電影更多體現(xiàn)的是導(dǎo)演一人的藝術(shù)風(fēng)格，大多數(shù)人也將某種電影修辭手段的使用看作是導(dǎo)演的匠心獨(dú)具，實(shí)則不然，編劇的創(chuàng)作、演員的表演、攝像的方式乃至服化道的使用都離不開(kāi)相關(guān)工作人員的精心設(shè)計(jì)。

1.2 視聽(tīng)語(yǔ)言與擴(kuò)容——影視修辭的表現(xiàn)工具

組成電影的若干動(dòng)態(tài)鏡頭承擔(dān)著構(gòu)建畫面美學(xué)效果的重任，是電影真正意義上的表意單元，是電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)。畫面色彩、構(gòu)圖、景別等一系列視覺(jué)元素構(gòu)筑起電影的整體視覺(jué)風(fēng)格。聲音的運(yùn)用最初是為了輔助畫面，后來(lái)為電影的發(fā)展帶來(lái)革命性變化。人眼的可視角度約為180°，而聲音則可以提供360°全方位的聽(tīng)覺(jué)信息，是構(gòu)成電影語(yǔ)言不可或缺的重要元素。其擴(kuò)展了電影的深度和廣度，可以同時(shí)表現(xiàn)出時(shí)空復(fù)合的電影情節(jié)，大大拓展了視聽(tīng)效果的表現(xiàn)維度?！耙暋迸c“聽(tīng)”結(jié)合運(yùn)用提升了電影在修辭方面的感染力與表現(xiàn)力，達(dá)到了“勸服”的效果，實(shí)現(xiàn)了與觀眾心靈的有效溝通，不僅準(zhǔn)確傳達(dá)了創(chuàng)作者的意圖，而且將視聽(tīng)語(yǔ)言信息更好地傳遞給了觀眾。

隨著技術(shù)的深入發(fā)展，一些日本影院嘗試發(fā)展人體的另一感官系統(tǒng)——嗅覺(jué)，制作了在視聽(tīng)表意系統(tǒng)之上增加嗅覺(jué)維度的電影。氣味電影可以渲染情節(jié)氛圍，推動(dòng)劇情發(fā)展，從根本上改變了視聽(tīng)語(yǔ)言電影現(xiàn)有的敘事方法。觀影時(shí)嗅覺(jué)與人體其他感覺(jué)一樣隨著情節(jié)發(fā)揮感知功能，觀影體驗(yàn)更加真實(shí)立體。照此發(fā)展，視聽(tīng)語(yǔ)言的修辭方法將會(huì)逐漸弱化，學(xué)者會(huì)把現(xiàn)有的影視修辭手法進(jìn)行知識(shí)擴(kuò)容，開(kāi)始研究“氣味修辭法”。

1.3 電影修辭與蒙太奇的關(guān)聯(lián)

國(guó)內(nèi)有很多研究電影修辭學(xué)的學(xué)者，也有很多介紹電影修辭學(xué)的專著論文。其中，李顯杰的《電影的修辭學(xué)：鏡像與話語(yǔ)》是一本比較完備的介紹修辭學(xué)的著作，具有非常鮮明的現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值[4]。他在書中對(duì)電影修辭有一個(gè)明確定義：“以影像的突出、錯(cuò)位、變形、幻構(gòu)等特殊呈現(xiàn)手段，力求達(dá)到強(qiáng)化，擴(kuò)展，深化或建構(gòu)某種特定含義和特殊視聽(tīng)效果的、具有相對(duì)特殊呈現(xiàn)形態(tài)的電影意指方式或手法。”[5]筆者基于對(duì)這段話的理解，聯(lián)想到了蒙太奇在電影中的運(yùn)用。影片中使用蒙太奇可以大大提升鏡頭的時(shí)空表現(xiàn)力，在運(yùn)動(dòng)分切與組接中引導(dǎo)觀眾的情緒，讓表現(xiàn)場(chǎng)景不再局限于一個(gè)時(shí)空，使影片的節(jié)奏變幻更加張弛有度，引發(fā)觀眾對(duì)情節(jié)走向的思考。而且，蒙太奇學(xué)派的出現(xiàn)還將藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)上升為理論形態(tài)，使電影真正成為一門藝術(shù)。

2 電影修辭的應(yīng)用

電影修辭的使用不僅要對(duì)影片的畫面進(jìn)行修飾，還要與其所傳達(dá)的主旨或精神內(nèi)核相適應(yīng)，與畫面構(gòu)圖、色彩搭配相協(xié)調(diào)，達(dá)到傳達(dá)哲理、渲染情緒和烘托氛圍的作用。例如，影片《情書》為了突出“悠遠(yuǎn)的情思，追憶遺憾的美”的主旨，用白色這種低飽和色作為影片的主色調(diào)，將雪景貫穿整部影片，用景觀表達(dá)純潔與神圣的愛(ài)情，渲染了一種淡淡的憂傷與凄美。除色彩外，妙用構(gòu)圖也可以升華影片的主題。在影片開(kāi)頭，導(dǎo)演使用遠(yuǎn)景鏡頭拍攝，白茫茫的雪地與黑漆漆的樹(shù)林形成強(qiáng)烈的對(duì)比，身穿黑色外套的博子走向遠(yuǎn)處，成為一個(gè)黑色的小點(diǎn)。視覺(jué)畫面唯美靜謐，色彩與構(gòu)圖搭配協(xié)調(diào)，奠定了影片憂傷空靈的基調(diào)。在電影《小丑》中，亞瑟回家必經(jīng)的那個(gè)階梯是該片的亮點(diǎn)，階梯的上下與環(huán)境的結(jié)合充滿了視覺(jué)上的沖擊感。影片開(kāi)頭，亞瑟拖著疲憊的身軀往家的方向行走。他上階梯時(shí)，整體畫面為冷調(diào)，導(dǎo)演使用長(zhǎng)焦鏡頭人為地壓縮空間，使得亞瑟用力往上走卻有走不動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)，幾個(gè)暖黃色的路燈也顯得他更孤獨(dú)無(wú)助。在亞瑟?dú)⒘藗λ娜藦氐缀诨x家時(shí)，一束陽(yáng)光從階梯的頂上灑下來(lái)，這是亞瑟全片唯一一次下階梯，也意味著他開(kāi)始與社會(huì)背道而馳，但與之前上階梯也意味著遵守社會(huì)道德相比，他卻更開(kāi)心、更自由，諷刺了令人窒息的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。二元對(duì)立的空間隱喻意象表達(dá)實(shí)現(xiàn)了電影修辭的另一重功能，即在拍攝中著重通過(guò)空間關(guān)系的變化或者人與人之間關(guān)系的變化來(lái)更深層次地實(shí)現(xiàn)敘事效果的最大化。

在影片中采用隱喻、對(duì)比、鋪陳和反復(fù)等手法不僅可以抒發(fā)感情、創(chuàng)設(shè)意境，還可以通過(guò)鏡頭的隱喻功能附加其超越現(xiàn)實(shí)的意義，達(dá)到詩(shī)意化境界[6]。將普遍事物放置于故事化的情節(jié)，可以起到升華主題意境、增強(qiáng)影片表現(xiàn)力的作用。其中，帶有象征意義的事物，可以引發(fā)觀眾對(duì)人性的思考。比如，影片《野草莓》講述男主人公伊薩克經(jīng)歷的詭譎夢(mèng)境時(shí)，運(yùn)用了大量的隱喻手法，對(duì)男主人公孤寂的一生進(jìn)行敘述，迷失在空無(wú)一人的街道，像是走在生命的盡頭，清冷又荒涼；沒(méi)有指針的鐘表隱喻那些沒(méi)有好好把握的時(shí)間，人生的大部分光景可能已被浪費(fèi)；靈車和躺在棺材中的自己隱喻為對(duì)死亡的恐懼，這是死亡來(lái)臨的象征；化成一攤血水的人意味著死神劫掠靈魂，我們的生命終將走向虛無(wú)。這些意象的構(gòu)建，是伯格曼心路歷程的延伸，隱喻修辭的運(yùn)用讓我們看到了作者靈魂中的自我釋放特征與救贖懺悔本能[7]。2005年，中國(guó)電影百年誕辰之時(shí)，《小城之春》被金像獎(jiǎng)評(píng)為百年百大華語(yǔ)電影第一名。這部影片主要采用了反復(fù)、鋪陳、對(duì)比等修辭手法，以頹敗的基調(diào)、灰色的語(yǔ)言風(fēng)格、壓抑的情緒等詩(shī)意化的電影語(yǔ)言震動(dòng)了中國(guó)電影圈，為中國(guó)電影的寫意風(fēng)格留下了濃墨重彩的一筆，是“東方風(fēng)格傳統(tǒng)”的先鋒之作。影片通過(guò)周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白，為我們塑造了一個(gè)賢惠、渴望愛(ài)情的女性形象。例如，“住在一個(gè)小城里邊，每天過(guò)著沒(méi)有變化的日子，早晨買完了菜，總喜歡到城墻上走一趟”，人物獨(dú)白與片中的景色互相融合，將東方女性濃郁的古典美表現(xiàn)得淋漓盡致。影片也運(yùn)用前后對(duì)比的手法，通過(guò)周玉紋對(duì)戴禮言感情的變化，含蓄而又克制地表達(dá)了“發(fā)乎情、止乎禮”的愛(ài)情傾向，使影片對(duì)于愛(ài)情的探討深刻而又唯美。

此外，《路邊野餐》中詩(shī)句的運(yùn)用可以看作是電影修辭的另一種手法。畢贛導(dǎo)演對(duì)影片中虛構(gòu)元素的組織與安排是為了對(duì)畫面內(nèi)容起到潤(rùn)色、修飾、營(yíng)造氣氛的作用。影片中的詩(shī)句是畢贛導(dǎo)演自己的原創(chuàng)作品，在片中作為主人公陳升的私人情感表達(dá)，由于其“私”的屬性，這些詩(shī)句具有本我、自我、私人的、身體的、隱私的內(nèi)涵，有助于形成更具邊緣性、獨(dú)特性、隱秘性、個(gè)體性的美學(xué)風(fēng)格。如“在亞熱帶的酒館/門前吹風(fēng)/看柔和的閃電/背著城市/亞熱帶季風(fēng)的河岸/淹沒(méi)還不醉的橋/用靜默解酒”，這幾句詩(shī)運(yùn)用了鋪陳、擬人、夸張等修辭手法，將陳升在凱里苦悶又壓抑的心情展現(xiàn)得淋漓盡致，含蓄克制地表達(dá)出陳升的精神流浪狀態(tài)，也使陳升這一人物形象更加立體鮮活。詩(shī)句這一修辭工具的使用使《路邊野餐》從以往按照線性戲劇化情節(jié)法則拍攝的電影中脫穎而出，形成了與一般電影不同的價(jià)值取向，以一種特立獨(dú)行的詩(shī)意美學(xué)形態(tài)來(lái)展示了作者眼中的靈性世界。

3 電影修辭的反思

修辭是一種技巧、手法，是為了準(zhǔn)確地傳達(dá)出各種藝術(shù)信息，電影修辭對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)造起輔助作用。運(yùn)用修辭是為了讓藝術(shù)表現(xiàn)更加生動(dòng)有韻味，而不是過(guò)于標(biāo)新立異使整體影像風(fēng)格失去平衡。縱觀我國(guó)新時(shí)期的一些著名導(dǎo)演，如侯孝賢、王家衛(wèi)、李安等，均有鮮明的個(gè)人特色和獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。例如，王家衛(wèi)的電影《重慶森林》里，和志武說(shuō)：“不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，在什么東西上面都有個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過(guò)期，肉罐頭會(huì)過(guò)期，連保鮮紙都會(huì)過(guò)期，我開(kāi)始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過(guò)期的？”這段文藝氣息非常濃厚的獨(dú)白彌漫著一股憂愁，所營(yíng)造的疏離感是人物心靈異化的表現(xiàn)。王家衛(wèi)選擇用一般電影不常用的獨(dú)白的視聽(tīng)語(yǔ)言方式抒發(fā)主人公內(nèi)心的情感，探索社會(huì)生活中個(gè)體的生命狀態(tài)以及都市人冷漠疏離的性格，從而營(yíng)造“碎片”式的個(gè)人影像風(fēng)格。王家衛(wèi)的標(biāo)新立異并不是莽撞地使用與環(huán)境不相匹配的視聽(tīng)語(yǔ)言，而是遵從影片的整體敘事環(huán)境，運(yùn)用獨(dú)白塑造人物形象，突出影片的主旨和內(nèi)涵。所以，對(duì)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，恰當(dāng)使用電影語(yǔ)言修辭，能夠使其影片凸顯出個(gè)人獨(dú)特的審美意境和美學(xué)風(fēng)格，是擺脫藝術(shù)創(chuàng)作平庸的一種有效方法。

而且，每位導(dǎo)演的修辭風(fēng)格與個(gè)人特色也應(yīng)有所不同，不能見(jiàn)到一種修辭模式成功就一味地追隨效仿，這樣既不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也容易導(dǎo)致出現(xiàn)同質(zhì)化作品，失去視聽(tīng)語(yǔ)言修辭的活力。藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然是天馬行空的，但也應(yīng)按照現(xiàn)實(shí)大眾的需求進(jìn)行創(chuàng)作，方法和尺度不應(yīng)脫離大眾的接受范圍，要把握好社會(huì)主流方向，為作品的人物塑造與故事講述服務(wù)。

4 結(jié)語(yǔ)

影視修辭學(xué)是一項(xiàng)逐漸被國(guó)內(nèi)外學(xué)者發(fā)掘并修改完善的理論，有著西方悠久的學(xué)科歷史，是非常值得關(guān)注的研究領(lǐng)域。美國(guó)著名電影理論家、影評(píng)家大衛(wèi)·波德維爾說(shuō)：“修辭形式存在一切媒介之中。”修辭從原來(lái)僅存在于文字語(yǔ)言中擴(kuò)大到一切有著傳媒作用的形式里，圖像成為修辭學(xué)關(guān)注的新場(chǎng)域。修辭的本質(zhì)在于人類進(jìn)行社會(huì)交往時(shí)，可以用來(lái)解決分歧，促進(jìn)情感共融，達(dá)到社會(huì)和諧。為傳達(dá)一部影片的哲理與思想內(nèi)涵，電影創(chuàng)作者要積極探索使用影視修辭方法，深入實(shí)際生活，仔細(xì)觀察，扎根現(xiàn)實(shí)，積累創(chuàng)作素材，同時(shí)，堅(jiān)持對(duì)電影修辭學(xué)進(jìn)行研究，以促進(jìn)電影創(chuàng)作與電影批評(píng)的發(fā)展。