淺析文化強(qiáng)國視域下電影的民族性特色建構(gòu)

王麗婷

（作者單位：山西師范大學(xué)）

習(xí)近平總書記提出：“實(shí)踐充分證明，文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線，廣大文藝工作者無愧于黨和人民的期待與要求。”[1]發(fā)展文藝事業(yè)至關(guān)重要，文藝的民族性在一定程度上又彰顯著一個(gè)民族的文化辨識(shí)度，因此，在文藝作品中建構(gòu)民族性特色對推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國建設(shè)的重要性不言而喻。而電影這一大眾藝術(shù)，自誕生以來就深受世人關(guān)注，其發(fā)展至今已經(jīng)成為人類生活中不可缺失的一環(huán)，也已然成為當(dāng)今時(shí)代的一個(gè)重要的文化現(xiàn)象。因此，要想在文藝領(lǐng)域展現(xiàn)中國特色，理應(yīng)關(guān)注電影這一大眾藝術(shù)。

電影無論是作為商品還是作為藝術(shù)，都與文化相輔相成，不僅具有文化傳播的功能，而且成為各國彰顯文化的一種象征性符號(hào)。貝拉·巴拉茲認(rèn)為，“能對各國人民之間的相互團(tuán)結(jié)、相互習(xí)慣和相互了解起些促進(jìn)作用的也許還是電影藝術(shù)”[2]。毫無疑問，這位藝術(shù)家所說的話在今天得到了證實(shí)。首先，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入，各國文化發(fā)生著愈來愈烈的碰撞。中國作為擁有上下五千多年歷史的文明古國，在歷史的演進(jìn)中形成了獨(dú)特的價(jià)值觀念、文化內(nèi)涵，這是中國有別于其他國家的民族特征，這也使中國在文化上有了十足的底氣。因此，中國被賦予了新的歷史使命，即中國理應(yīng)對文化傳播有新的認(rèn)識(shí)和努力，根據(jù)時(shí)代的要求將我國的文化價(jià)值、精神品格融入文藝作品中，傳播到世界各處。其次，作為重要傳播媒介之一的電影，日漸成為各國文化交流的主要陣地。一部電影的誕生，無論是從導(dǎo)演的構(gòu)思，還是到鏡頭的構(gòu)建，都隱藏著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)及其所在國度的民族特色。因此，如何在電影創(chuàng)作中建構(gòu)好民族性特色，如何在電影文化交流中講好中國故事、塑造中國形象便顯得尤為重要。

1 敘事內(nèi)容上的民族性特色建構(gòu)

20世紀(jì)初，電影一傳入我國便廣受關(guān)注，當(dāng)時(shí)藝術(shù)界稱之為“影戲”，這一稱謂形象地表達(dá)了中國人獨(dú)特的電影美學(xué)觀念，也表明了電影雖是舶來品，但自傳入中國后就迅速中國化并在其發(fā)展過程中一以貫之的現(xiàn)實(shí)。例如，20世紀(jì)20年代，經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩，電影內(nèi)容多改編自文學(xué)作品，形成了我國特有的武俠片和古裝片類型；20世紀(jì)三四十年代，民族危難，在黨的帶領(lǐng)下表現(xiàn)反帝反封建的電影應(yīng)運(yùn)而生；20世紀(jì)五六十年代，改天換地，具有鮮明民族性的人民電影獨(dú)占銀幕。當(dāng)前，中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，提出了到2035年建成文化強(qiáng)國的遠(yuǎn)景目標(biāo)。文化強(qiáng)國建設(shè)引領(lǐng)影視藝術(shù)的發(fā)展，那么如何在敘事內(nèi)容創(chuàng)作上進(jìn)一步呈現(xiàn)中國民族特色便是對當(dāng)代文藝創(chuàng)作者的一大考驗(yàn)。

正如彭吉象所說：“影視文化最大的特點(diǎn)，就在于影視的表態(tài)符號(hào)具有世界通用性，比起文字符號(hào)來更加容易跨文化交流，因此，人們常常通過某一個(gè)國家的電影和電視，來直觀地了解和認(rèn)識(shí)這一個(gè)國家或民族的歷史和現(xiàn)實(shí)，形象地感受和體驗(yàn)這一個(gè)國家或民族的社會(huì)與文化。”[3]中國獨(dú)特的民族文化、社會(huì)圖景和觀眾市場是中國電影得天獨(dú)厚的寶貴財(cái)富，而中國電影人也憑此塑造了中國電影特有的本土性、民族性特色。中國電影若想在全球化大背景下真正實(shí)現(xiàn)“走出去”，讓世界更加了解中國文化，就應(yīng)在敘事內(nèi)容中建構(gòu)中國民族特色，就應(yīng)在建構(gòu)中秉承在地化敘事原則。

《十八洞村》是建構(gòu)在地化敘事的典型代表。地處湖南省湘西土家族苗族自治州花垣縣雙龍鎮(zhèn)的十八洞村是脫貧過程中一塊難啃的“硬骨頭”，但扶貧工作隊(duì)秉承絕不放棄一人一戶的理念，深入十八洞村進(jìn)行考察調(diào)研，并制定了符合十八洞村發(fā)展的獨(dú)特政策，最終幫助其成功實(shí)現(xiàn)脫貧。苗月導(dǎo)演的《十八洞村》便是以此為主題的一部現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)村電影，影片不僅立足中國特色社會(huì)主義精準(zhǔn)扶貧的脫貧政策，而且更重要的是向觀眾真實(shí)展現(xiàn)了湘西的人文風(fēng)情與自然美景。每一位村民都是那么淳樸善良，每一幀鏡頭都如同一幅優(yōu)美的山水畫，這是獨(dú)屬于湘西、獨(dú)屬于中國的鄉(xiāng)土人情。影片在塑造中國形象的同時(shí)傳播了中國精神，一經(jīng)播出，便引起了社會(huì)的巨大反響和觀眾的深切反思，讓更多的人關(guān)注到了中國鄉(xiāng)村的風(fēng)貌與生存，也讓世界領(lǐng)略到了中國的美景，感受到了黨和國家堅(jiān)持以人民為中心的發(fā)展思想。

再如，陳木勝導(dǎo)演的電影《怒火·重案》，觀眾稱它為“香港電影的再次崛起”。影片繼承了中國香港電影黃金時(shí)期的敘事內(nèi)容，力圖通過搭建警匪的生活世界來探索“公義”二字，并通過在地化敘事的方式進(jìn)行中國文化傳播。導(dǎo)演將警匪之間的斗爭放在荃灣、尖沙咀等最具地標(biāo)性的街區(qū)之中，建構(gòu)了香港警匪電影的本土特色，將中國的香港文化、香港特色通過銀幕傳播到其他國家，為當(dāng)下跨文化交流提供了可行的空間。

2 人物塑造上的民族性特色建構(gòu)

對于電影的敘事來說，人物形象的塑造至關(guān)重要，而其塑造背后又有著導(dǎo)演賦予的獨(dú)特意義。導(dǎo)演在潛移默化中將民族特色蘊(yùn)藏在敘事人物中，讓人物形象的塑造成為其創(chuàng)作過程中植入的“潛文本”，以便使更多觀眾在觀賞過程中增強(qiáng)民族文化認(rèn)同。因此，探究人物形象的塑造對建構(gòu)影片的民族性特色具有重要的研究價(jià)值。

2.1 展現(xiàn)民族品質(zhì)的個(gè)人性格建構(gòu)

馮天瑜在《中華文化史》一書中提到，“從總體上講，五千年中華文化所形成的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化范式，是一種‘宗法—專制社會(huì)結(jié)構(gòu)下的倫理—政治型文化范式’”[4]。而在這種文化范式的影響下，中國必然會(huì)形成不同于其他民族的獨(dú)特的民族心理和民族性格，而這種民族性格在電影中則蘊(yùn)藏在導(dǎo)演對人物形象的塑造上。正如張艾嘉早期導(dǎo)演的作品《少女小漁》，女主人公小漁的人物形象備受關(guān)注，她的身上攜帶著中國女性獨(dú)有的堅(jiān)強(qiáng)，也擁有中國女性獨(dú)有的一系列美好品質(zhì)，她溫柔賢惠、善良單純、任勞任怨，這種善良與寬容正體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的本質(zhì)特征。影片以小漁這一東方年輕女性形象為橋梁連接?xùn)|西方文化，最終在文化碰撞中使中西方文化之間的差異被相互理解與接受，少女小漁這一人物形象為中西方文化交流提供了更多的價(jià)值和可能性。面對中西方文化的差異，小漁始終以一顆善良的心靈主動(dòng)去觸摸西方文明，以寬容和堅(jiān)忍的態(tài)度去對待差異，以向善和博愛的原則去化解差異，從而在中西方文化交流碰撞之后，實(shí)現(xiàn)了重整與共融。毫無疑問，小漁這一人物符號(hào)的存在是對中國民族性格的一種體現(xiàn)，她用自己的人格魅力跨越了年齡、區(qū)域的障礙，將東方文化優(yōu)良的方面帶給了西方，向觀眾呈現(xiàn)了她善良的背后所蘊(yùn)含著巨大的東方力量，也正是這份獨(dú)特的意義使小漁這一人物形象深入人心。顯然，電影創(chuàng)作者在塑造人物時(shí)不可避免地賦予了中國獨(dú)特的民族性格，使電影人物散發(fā)出獨(dú)特的東方魅力。正因如此，中國電影才能在世界影壇上獨(dú)樹一幟。

再如吳京導(dǎo)演的影片《戰(zhàn)狼2》，它較高的影響力在某種程度上促使了中國主旋律電影創(chuàng)作的繁榮。片中主人公冷鋒的形象吸引且感染了眾多觀眾。通過冷鋒這一愛國人物符號(hào)，導(dǎo)演一方面塑造了不畏艱險(xiǎn)、英勇熱血的中國軍人形象，另一方面在“潛文本”中建構(gòu)了中國永遠(yuǎn)心系人民的責(zé)任大國形象。此部電影收獲了觀眾的一致好評(píng)，一定程度上給主旋律電影作品中的民族性特色建構(gòu)以啟示：主旋律電影不應(yīng)站在制高點(diǎn)去單純地教化觀眾，而應(yīng)通過各種手段在潛移默化中向觀眾傳遞民族意識(shí)形態(tài)；主旋律電影不應(yīng)只塑造完美的英雄形象，也應(yīng)建構(gòu)有血有肉、有情有義的生活化形象。

2.2 彰顯民族氣魄的英雄群像建構(gòu)

漫漫歷史長河中，中國向來都是不缺少英雄的國家，不論是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期勇敢擊退外敵、保衛(wèi)祖國的革命英雄，還是新冠肺炎疫情期間不顧個(gè)人安危、全力以赴的戰(zhàn)疫英雄，變的是時(shí)代，不變的是中國英雄。新時(shí)期，電影工作者們創(chuàng)作出了一系列風(fēng)格多樣、類型各異的新主流電影，其中不乏塑造栩栩如生的英雄群像的優(yōu)秀作品。2020年，在經(jīng)歷了長達(dá)半年的院線電影冰凍期，電影《八佰》一宣布定檔，便引起了各界的熱烈討論，票房口碑雙豐收，可謂是打響了影院復(fù)工的“第一槍”。不同于以往傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭題材電影，《八佰》摒棄了個(gè)人英雄的人物塑造方式，以英雄群體作為整部影片的主角。他們是誓死守衛(wèi)倉庫的“八百壯士”，不分年齡，他們中最小的戰(zhàn)士不過十幾歲；不談地區(qū)，他們來自祖國各地；不論官職，他們都是勇敢戰(zhàn)斗的中國軍人，是中華民族的英雄。較為新穎的是，導(dǎo)演在人物塑造中還添加了與戰(zhàn)士形成鮮明對比的租界區(qū)百姓群像，起初他們僅僅是對岸的“看戲人”，無所謂大敵當(dāng)前，無所謂民族情懷，但“八百壯士”一次次頑強(qiáng)阻擊日軍的英勇精神在潛移默化中重塑了他們的心境。民族團(tuán)結(jié)的情感拍打著每位對岸人的心，愛國意識(shí)的覺醒讓每位百姓都不懼怕生死，在戰(zhàn)斗中成為不畏生死、視死如歸的英雄，如此氣魄也正是中華民族特有的民族品質(zhì)。

一代人有一代人的使命，一代人也有一代人的英雄，我們不會(huì)忘記革命征途中拋頭顱灑熱血的英雄，也不會(huì)忽略當(dāng)今社會(huì)中的最美逆行者?！吨袊t(yī)生》是一部直面新冠肺炎疫情的中國抗疫現(xiàn)實(shí)的影片，塑造了不近人情而又內(nèi)心熱情的張?jiān)洪L、嚴(yán)謹(jǐn)高冷而又溫情待人的文主任、抱有偏見但又全力以赴的陶醫(yī)生等一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，共同建構(gòu)了一幅壯觀的中國醫(yī)生英雄群像。在他們身上我們感受到了強(qiáng)大的精神意志和民族力量，體會(huì)到了中國特色社會(huì)主義的制度優(yōu)勢和國家自信。該片堪稱在影片中建構(gòu)民族性特色的典范。

3 畫面造型上的民族性特色建構(gòu)

每個(gè)國家有每個(gè)國家的文化底蘊(yùn)，不同民眾在不同文化的熏陶中又形成了不同的審美取向。毫無疑問，電影本質(zhì)上是一種鏡頭藝術(shù)，這也是它不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特性所在?；仡櫜煌瑫r(shí)代和題材的經(jīng)典作品不難發(fā)現(xiàn)，鏡頭中的畫面造型都是按照中華民族的審美意識(shí)來表現(xiàn)民族生活和心理的。故而在畫面造型方面想要建構(gòu)好民族性特色就一定要符合大眾的審美取向，使人民群眾在心理上產(chǎn)生審美認(rèn)同感和民族文化認(rèn)同感，從而樹立文化自信，建設(shè)文化強(qiáng)國。

費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》是最具民族底蘊(yùn)的一部影片，田漢先生稱它為“蒙塵的鉆石”，足以見得這部影片的藝術(shù)價(jià)值之高。這部影片具有鮮明的東方美學(xué)特征，在敘事畫面和造型鏡頭中，民族化的韻味撲面而來，中國傳統(tǒng)詩文化的意境追求在其影片中呈現(xiàn)得淋漓盡致。此片向世界展現(xiàn)了一個(gè)詩意的中國，成為傳播我國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典，也由此開啟了中國詩化電影的先河。影片有意識(shí)地借鑒了中華傳統(tǒng)文化中的創(chuàng)作手法，那破敗的庭院、古城墻既是真實(shí)的敘事空間，也是“一切景語皆情語”的無聲表達(dá)，同時(shí)這些畫面造型也符合在中華傳統(tǒng)文化熏陶下的大眾的審美追求。另外，導(dǎo)演創(chuàng)造性地拋棄了原有作品的說教式表達(dá)，把中國倫理道德體系蘊(yùn)藏在電影鏡頭語言中，這在很大程度上消除了觀眾的逆反心理，使其真正地參與到影片敘事之中，并在觀看時(shí)對畫面造型產(chǎn)生審美認(rèn)同感，進(jìn)而增強(qiáng)民族文化認(rèn)同感。

反觀迪士尼影片公司出品的影片《花木蘭》，該電影雖取材于家喻戶曉的中國傳統(tǒng)故事——“木蘭替父從軍”，導(dǎo)演在創(chuàng)作中亦極力塑造中國形象，但上映后豆瓣評(píng)分較低。不難發(fā)現(xiàn)，影片中無論是形神不似的宮殿造型，還是頗顯夸張的妝容設(shè)計(jì)都與中國傳統(tǒng)文化美學(xué)相差甚遠(yuǎn)，無法使觀眾產(chǎn)生審美認(rèn)同，也就無法使其體會(huì)到其中所表達(dá)的民族文化。

4 結(jié)語

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記十分注重文藝事業(yè)的發(fā)展，針對文藝工作也發(fā)表了多次講話，提出了建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國戰(zhàn)略。這是現(xiàn)如今黨和國家面臨的一項(xiàng)重大而又艱巨的任務(wù)，這也意味著在文藝作品中建構(gòu)民族性特色，進(jìn)而展示中國文藝新氣象、鑄就中華文化新輝煌已成為當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的必然趨勢?？v觀中國電影，無論是早期影史的經(jīng)典作品還是當(dāng)今時(shí)代的新主流電影，電影敘事都與民族性特色緊密關(guān)聯(lián)，但與此同時(shí)也應(yīng)意識(shí)到建構(gòu)好民族性特色還有很長的一段路要走。

毋庸置疑，在創(chuàng)作中以民族性為審美基點(diǎn)，借助電影作品來向世界講好中國故事、呈現(xiàn)中國文化、展現(xiàn)文化自信是當(dāng)代電影工作者的使命擔(dān)當(dāng)。就像學(xué)者賈磊磊所提到的，“我們在此強(qiáng)調(diào)的是那種在電影中表現(xiàn)出來的民族主義，是一種以弘揚(yáng)民族精神為主旨、以體現(xiàn)民族的利益為出發(fā)點(diǎn)、以抒發(fā)民族的情感為特質(zhì)的文化品質(zhì)”[5]。