淺析阿拉善色彩區(qū)民歌音樂形態(tài)及其特征

楊靜 / 劉亦童

一、研究綜述

（一）蒙古族民歌

在蒙古族傳統(tǒng)音樂中，蒙古族民歌數(shù)量龐大，源遠流長，這種音樂體裁與日常生活和人的喜怒哀樂密不可分。根據(jù)聲部的數(shù)量，蒙古族民歌分為單聲部民歌和多聲部民歌兩大類。根據(jù)音樂形態(tài)特征，蒙古族單聲部民歌又可分為長調(diào)和短調(diào)兩大類。①

1、長調(diào)

有關長調(diào)這一名稱有“烏日圖音道”、“烏日塔道”、“烏日汀哆”、“烏日汀道”等多種音譯，“烏日汀”為“長、久、永恒”，“道”為“歌”之意。相對于結構短小方整、節(jié)奏節(jié)拍均勻的短調(diào)民歌來說，長調(diào)不僅是蒙古族人民關于此種文化表現(xiàn)形式的通行稱謂，同時也較為確切地體現(xiàn)了其音樂風格和音樂形態(tài)特征。②

長調(diào)民歌是在生產(chǎn)勞動中創(chuàng)造的，有節(jié)慶或者放牧時都會用到的一種抒情性民歌。長調(diào)民歌最顯著的特點就是裝飾音極多，并且采用真假聲交互，具有特別多的歌唱技巧。根據(jù)題材內(nèi)容長調(diào)民歌可分為贊歌、哲理歌、訓諭歌、情歌、思念歌、敘事歌等；根據(jù)體裁可以分為宴歌、婚禮歌、牧歌、娛樂歌等多種。③

2、短調(diào)

短調(diào)，蒙古語稱之為“包古尼道”意為“矮、低”的意思，節(jié)奏規(guī)范、結構規(guī)整的民歌，都歸入短調(diào)民歌范疇。從音樂史角度看，蒙古族短調(diào)民歌可分“古短調(diào)”民歌和“近現(xiàn)代短調(diào)”民歌兩類。近現(xiàn)代短調(diào)民歌的產(chǎn)生和發(fā)展，與農(nóng)耕村落文化有密切關系④。它主要分布于內(nèi)蒙古自治區(qū)大興安嶺、陰山、烏拉山以南半農(nóng)半牧區(qū)和農(nóng)業(yè)區(qū)。短調(diào)民歌多數(shù)在民俗生活中演唱，具有廣泛的群眾性。短調(diào)民歌反映了蒙古族的日常生活。

（二）阿拉善色彩區(qū)

1、阿拉善色彩區(qū)簡介

阿拉善得名于賀蘭山，地形呈南高北低狀，地貌類型有沙漠戈壁、山地、低山丘陵湖盆、起伏灘地等，土壤受地貌及生物氣候條件影響。在湖盆和低洼地區(qū)有鹽堿土和沼澤土。東部的賀蘭山與陰山余脈相交；中部與東南部分相隔巴丹吉林、騰格里、烏蘭布和三大沙漠，統(tǒng)稱阿拉善沙漠；北部和西部是低山殘丘及戈壁高平原。阿拉善蒙古族主要由和碩特、土爾扈特、喀爾喀三個部落構成，多信仰喇嘛教。阿拉善蒙古族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩種，其中，民間音樂以民歌和馬頭琴音樂為主；宗教音樂主要為藏傳佛教音樂和科布爾伊斯蘭教音樂。

2、阿拉善色彩區(qū)音樂風格特征

阿拉善色彩區(qū)常用的調(diào)式是徵、羽、宮，其中的一個重要特點是宮調(diào)式和徵調(diào)式居多。嚴肅場合所使用的蒙古族民歌常使用宮、徵調(diào)式，羽調(diào)式是近現(xiàn)代才開始流行。

阿拉善喀爾咯民族保持著原本的民歌，長調(diào)和短調(diào)都很豐富。他們的長調(diào)歌曲有自己獨特的地方性風格。短調(diào)民歌則是豐富多彩并且裝飾音眾多，給人聽覺上美的享受。和碩特、土爾扈特、喀爾喀等部族在長期的共同生活中有了音樂的相互交流，形成了共同的地方性風格特征。這使得阿拉善民間音樂是一種多元的風格。

二、阿拉善色彩區(qū)民歌分析

（一）《有緣相見》

《有緣相見》為bE徵-bA宮調(diào)的調(diào)式交替，為一段詞兩遍曲平行及非對稱非方整的三句體樂段結構。第三個樂句是在對稱結構的基礎上為第二個樂句的延伸，可看做尾聲部分，這樣就形成了上句短，下句長的非對稱的結構形態(tài)。句式落音上形成上下兩句的正格呼應關系，第一樂句與第二樂句是正格呼應。由于調(diào)式交替原因，形成了不同調(diào)式色彩的對比。

（二）《一道白沙梁》

《一道白沙梁》為G羽調(diào)式，為一段詞兩遍曲帶有2小節(jié)間插句的并置對比及對稱非方整兩句體的樂段結構。在句式落音方面，第一樂句與第二樂句的句式落音是“C商-G羽”的正格呼應。在音調(diào)邏輯方面，間插句的尾音是第二樂句的起始音“D”，是典型的連環(huán)扣形式。

（三）《孤獨的白駝羔》

《孤獨的白駝羔》為G商調(diào)式。為一段詞兩遍曲的并置對比及非對稱非方整性的兩句體的樂段結構。在句式落音方面，第一樂句與第二樂句的句式落音是“D羽-G商”的正格呼應。在音調(diào)邏輯方面，第二樂句的起始音是第一樂句的尾音“D”，是典型的連環(huán)扣形式。

（四）《青山翠嶺》

《青山翠嶺》為A羽調(diào)式，是一段曲一段詞的平行及對稱非方整的兩句體的樂段結構。在句式落音方面，第一樂句與第二樂句的句式落音是A羽，為同韻呼應關系。在音調(diào)邏輯方面，第二樂句是第一樂句的完全重復關系；第6小節(jié)的后三個音是第4小節(jié)后三個音的反向進行。

（五）《盛夏的牧場》

《盛夏的牧場》為G羽調(diào)式，是并置對比既非對稱非方整性的四句體樂段結構。在句式落音方面，第一樂句與第二樂句的句式落音為“C商-G羽”的正格呼應；第二樂句與第三樂句的句式落音是“G羽-B宮”是色彩性呼應，第三樂句與第四樂句的句式落音是“B宮-G羽”亦然，第二樂句與第四樂句都落在G羽上從而構成同韻呼應。在音調(diào)邏輯方面，為音調(diào)重復形式。

（六）《白灰馬》

《白灰馬》為E羽調(diào)式，是平行及非對稱非方整的四句體樂段結構。在句式落音方面，第一樂句與第二樂句的句式落音為“E羽”的八度同韻呼應，第二樂句與第三樂句、第三樂句與第四樂句亦然。在音調(diào)邏輯方面，第二樂句的尾音是第三樂句的起始音，構成典型的連環(huán)扣形式；第8小節(jié)與第4小節(jié)構成首尾隔山應的呼應關系。

（七）《造化之?！?/h3>

《造化之福》為F宮調(diào)式-F商調(diào)式，為平行及對稱方整的兩句體樂段結構。運用了同主音調(diào)式交替。第一樂句為F宮調(diào)式，F(xiàn)既為主音也為宮音，第二樂句轉為bE宮調(diào)式，F(xiàn)既為主音也為商音，所以構成了F同主音宮商交替調(diào)式。

（八）《蓬松漂亮的檀香樹》

《蓬松漂亮的檀香樹》為bD宮調(diào)式，為一段詞兩遍曲的并置對比及對稱方整性兩句體樂段結構。第一樂句與第二樂句的句式落音為“bE商—bD宮”的色彩性呼應，第二樂句是第一樂句的變化重復。

（九）《遠方清晰可見的山》

《遠方清晰可見的山》為E羽調(diào)式→D宮調(diào)式→E羽調(diào)式。是一段詞兩遍曲的并置對比及非對稱非方整的兩句體樂段結構。在句式落音方面，第一樂句與第二樂句的句式落音為“B角—E羽”的正格呼應。這首民歌整體是羽調(diào)，但由于下句加入變宮，變宮之后停在徵音即重下屬音上，獲得了上方大三度對徵音的支持，因此變宮的加入在重下屬徵音上建立一個不同于普通意義上的徵調(diào)而是宮調(diào)感，尾腔又回到羽調(diào)，構成不同宮、不同主、不同調(diào)式的調(diào)式轉換。⑤

三、阿拉善地區(qū)民歌特征

（一）句式落音

阿拉善風格區(qū)民歌句式落音特征有正格呼應、變格呼應、同韻呼應、色彩性呼應、功能性呼應。阿拉善地區(qū)民歌中不同的句式落音中，造成不同的旋律效果。在正格呼應中常見“商—徵”、“徵——宮”；在變格呼應種常見“宮—徵”、“商—羽”；在同韻呼應中常見“徵—徵”，同韻高呼低應或者相反；在色彩性呼應中常見“商—宮”、“角—徵”；在功能性呼應中主要為了不同效果進行不同編配。上下兩個樂句的句式落音交相呼應，這種寫作手法使得樂句和樂句之間構成了對稱、平行、方整和收攏的模進關系。例如：《白灰馬》等為八度同韻呼應；《盛夏的牧場》等為正格呼應。

（二）音調(diào)邏輯

阿拉善風格區(qū)民歌的音調(diào)邏輯以音調(diào)重復、連環(huán)扣、雙生結構、首尾隔山應以及守宮系模進的音調(diào)貫穿形式為主。這幾種形式在一個樂句中可能會多次出現(xiàn)，在一個樂句中，第一樂句的第一小節(jié)中，第二樂句常常是第一樂句的高八度重復，也就是音調(diào)重復的方法。守宮系模進則指的是在樂句的音調(diào)變化進行追尋宮音進行模進變化，例如“宮—宮—角—宮”，這樣的音調(diào)邏輯稱為守宮系模進同時也可以是高八度變化重復，第一樂句和第二樂句在內(nèi)部的結構中也形成了似同非同的關系。連環(huán)扣手法使樂曲的旋律走向連綿不斷，并且環(huán)環(huán)緊扣，使得樂曲的音響效果層層遞進，聽者的情緒也隨之起伏變化。雙生結構指的是在一個完整的樂句中有兩個小節(jié)是重復的關系，并且可能使第一小節(jié)和第二小節(jié)，也可能是第一小節(jié)和第三小節(jié)，如果后面的小節(jié)和前面的小節(jié)有一點小小的不同，這就是雙生結構的變形。例如：《青山翠嶺》等為守宮系模進；《白灰馬》等為連環(huán)扣；《盛夏的牧場》等為音調(diào)重復。

（三）調(diào)式調(diào)性

阿拉善風格區(qū)民歌的調(diào)式調(diào)性以調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一以及調(diào)式交替、調(diào)式轉換的調(diào)式調(diào)性對比為主。調(diào)式交替，在一首樂曲中第一樂句的的落音并且是長音的情況下，我們可以明確調(diào)式，并且落音也可以判斷為是宮音，但從第二樂句開始出現(xiàn)了許多屬音和下屬音，這時就要重新考慮調(diào)式，很大可能已經(jīng)進行了功能性交替。調(diào)式轉換最常見的是同主音調(diào)式轉換，在一首樂曲中第一樂句的起音到句式落音，我們確定了調(diào)式，然后第二樂句開始樂句的主音沒變，但是發(fā)生了變凡，這就是同主音調(diào)式轉換。例如：《孤獨的白駝羔》等為調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一；《有緣相見》等為調(diào)式調(diào)性交替。

（四）句幅結構

阿拉善風格區(qū)民歌的句幅結構分為對稱性和非對稱性。對稱性的句幅結構可以使樂曲聽上去更具有方整性，在對稱性的句幅結構中也伴隨平行和收攏性的結構，這些都是相輔相成，非對稱性與之相反。例如：《造化之福》等為對稱性句幅結構民歌；《蓬松漂亮的檀香樹》等為非對稱性句幅結構民歌。

結 語

本文對阿拉善風格區(qū)的九首民歌進行了旋律形態(tài)分析，然后將阿拉善地區(qū)民歌的旋律特征從句式落音、音調(diào)邏輯、句幅結構和調(diào)式調(diào)性進行了分析闡釋。筆者有以下幾點總結。第一，在調(diào)式方面，阿拉善風格區(qū)民歌調(diào)式大多數(shù)都是單一調(diào)式，并且以徵調(diào)式民歌、羽調(diào)式民歌、宮調(diào)式民歌為主，徵調(diào)式民歌占據(jù)得數(shù)量最多最為常見，宮調(diào)式和羽調(diào)式民歌偶爾可以看到幾首，調(diào)式交替、調(diào)式轉換形式出現(xiàn)占極少數(shù)，偶爾可以看到“商—徵”調(diào)式交替以及“商”、“徵”調(diào)式轉換其他調(diào)式。第二，從句式落音來看，大多為正格呼應和變格呼應，同韻呼應、色彩性呼應也較多，功能性呼應較少。第三，在音調(diào)邏輯上看，音調(diào)重復、連環(huán)扣、雙生結構都是民歌中常用的手法并且一首樂曲中最少會使用兩種以上手法，首尾隔山目前看到的較少。第四，句幅結構方面，大多為對稱、方整性結構，非對稱結構運用的較少。最后，本文著重對旋律形態(tài)進行了詳細分析闡述，但是在題材與體裁方面，阿拉善地區(qū)多以宗教內(nèi)容及世俗內(nèi)容為主，例如歌頌愛情、親情等題材?？偠灾⒗频貐^(qū)的民歌節(jié)奏都較為輕快活潑，并且通俗易懂，貫穿于當?shù)厝说娜粘Ｉ钪?。曲調(diào)與唱詞都貼近生活利于傳唱，從音樂中我們也可以了解他們的心理狀態(tài)和日常生活的感受。

阿拉善風格區(qū)的民歌形式多樣，與其發(fā)展有關，也為蒙古族民歌的多元化做出貢獻，從而，也為中國傳統(tǒng)音樂的多樣性做出貢獻。阿拉善地區(qū)的民歌猶如一座藏寶庫，阿拉善風格區(qū)的民歌數(shù)量龐大，但仍有未知的民歌未被收集，如果未來有更多專業(yè)學者盡快發(fā)覺收錄阿拉善地區(qū)民歌，那么這座寶庫必將給我們提供更大的驚喜。筆者通過分析民歌，充分理解了民歌不止是地區(qū)音樂風格的體現(xiàn)，也反饋出當?shù)厝说乃枷爰吧罘绞?。希望未來有更多學者去發(fā)掘阿拉善地區(qū)的民歌，不要讓這些歌曲消失在現(xiàn)代化進程中?！?/p>

注釋：

① 博特樂圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂概論[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古大學出版社,2015:31.

② 博特樂圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂概論[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古大學出版社,2015:31-32.

③ 博特樂圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂概論[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古大學出版社,2015:31-32.

④ 《蒙古學百科全書》編輯委員會編.蒙古學百科全書·藝術[M].內(nèi)蒙古人民出版社,2013:108.

⑤ 李玉英.蒙古族民歌旋律中對仗原則的多樣化顯現(xiàn)[D].內(nèi)蒙古大學,2012.