跨媒介時代文學本質(zhì)的語境論構(gòu)建

徐 杰

(西南民族大學 中國語言文學學院，成都 610041)

當文學理論知識體系出現(xiàn)問題或者存在爭議之時，文學本質(zhì)或“文學是什么”之類的問題便凸顯為學術(shù)爭論點。我們認為回到“阿基米德點”才有可能厘清和重塑文學理論知識體系。在口頭文學、書面文學和網(wǎng)絡文學并存的時代，文學理論無法囊括當下全新的文學現(xiàn)象，比如口頭文學的情境性、切身性和瞬時性，網(wǎng)絡文學對具有圖像化、聲音性和互動性等特點的“身體在場”的文學的模擬性追求?？陬^文學的存在和網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上的文學本質(zhì)。前者是一種復數(shù)的、動態(tài)的和在場的情境性藝術(shù)，后者則是一種虛擬的“情境性”藝術(shù)，即利用新媒介、5G技術(shù)、人工智能等技術(shù)手段使人產(chǎn)生超越物理空間和身體缺席的在場感。然而，“情境性”在“純文學”的本質(zhì)話語之中是被忽略和排斥的。語境詩學便是在這樣的文學理論背景下提出的，它試圖改變以紙質(zhì)媒介為基礎的詩學話語。

文學理論誕生之初到現(xiàn)在，就從未停止過對文學本質(zhì)的追問。從某種程度上說，整個文學理論史就是由對文學本質(zhì)追問的不同解答而構(gòu)成的。文學本質(zhì)是文學理論建構(gòu)的出發(fā)點，也是各種絢爛理論之后樸素的歸宿。那么，文學是否存在本質(zhì)？存在何種意義上的本質(zhì)？本質(zhì)是被“發(fā)現(xiàn)”的還是“發(fā)明”的[1]？語境詩學作為一種文學理論，其價值在于重估文學的基本概念和問題，而對文學本質(zhì)的思考便是繞不開的第一步。

一、從“內(nèi)在論”走向“語境論”的文學本質(zhì)

文學是什么？這個看似簡單的問題，幾千年來卻一直困擾著無數(shù)的文藝理論家和美學家們。文學的現(xiàn)象和流派紛繁復雜，我們本能地想到或許要從表象背后尋求一個“本質(zhì)”(表征為對“文學”的定義)。似乎有了基礎的、恒定的和深層的本質(zhì)支撐，整個文學理論的大廈就會更為牢固。同時，文學本質(zhì)是相對于文學現(xiàn)象而言的，文學本質(zhì)的追問是試圖尋找文學與其他對象的核心差異。所以，對于文學本質(zhì)的思考和探討，歷來是古今中外文藝理論家最為關(guān)注的問題。在當代文學理論學術(shù)熱點中，“作者”“讀者”和“文本”等“死亡”現(xiàn)象次第登場，其原因在于“死亡”的對象曾經(jīng)被理論家視為文學理論的基礎和起點，但卻未能解決文學本質(zhì)問題。在整個人類思想史上，始終存在著對人類知識確定性的主體維度的追問，因而出現(xiàn)了“笛卡爾式”的思考方式：將“我思”作為知識和價值建立的堅實磐石。伯恩斯坦認為，這種思想要求“存在著或必須存在著某種我們在確定理性、知識、真理、非歷史的基礎和框架。這個基礎或框架也就是一個‘阿基米德點’哲學家的任務就去發(fā)這基礎是什么，并用強有力的理由去支持這種發(fā)現(xiàn)基礎的要求”[2]85。文學理論體系建構(gòu)的過程也被文論家們視為尋找文學知識的“阿基米德點”的過程。因此，孜孜不倦地尋找以確定文學本質(zhì)就成為建構(gòu)文學理論體系的必然前提。然而，我們在研究間發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：對于“文學是什么”的追問，最有影響和價值的答案往往形成于不同層面間的錯位，抑或是同緯度間的互相抵牾。

理論家們一般采用兩種思維方式去完成對文學本質(zhì)的建構(gòu)。其一為“本質(zhì)覆蓋論”。所謂“本質(zhì)覆蓋”，是用哲學觀念覆蓋在文學現(xiàn)象之上，將哲學范疇用于文學范疇。在理論家們展開和言說自己觀念的時候，他們往往把哲學凌駕于文學現(xiàn)象之上，以一種先在的觀點去審視文學，比如文學“模仿說”“表現(xiàn)說”和“原型說”等。這種思維方式可以追溯至柏拉圖的理念論，他堅信當萬事萬物的本質(zhì)皆為如此這般時，文學作為世界的一部分，是無法逃離此種終極的審視和思考的。這種思維方式得出的文學本質(zhì)看起來合情合理，難以辯駁的，但是，其中也必然隱含著一個問題：抽象性是否可以代替具體性為其作出預定性的質(zhì)性判斷，一般性能否代表特殊性甚至取代特殊性。文學與哲學及其他學科的根本區(qū)別在于：文學以想象和隱喻的方式，關(guān)注每個人在具體的時間和空間之中的切身感受和生命體驗；哲學恰恰是以一種普遍話語和宏大敘事，宏闊地思考大寫的人，抽象地言說著“生活世界”。就像沃爾特·佩特所說，“美，如同作用于人類經(jīng)驗的其他品質(zhì)一樣，是相對的，其定義越抽象，越無意義?！盵3]因而，哲學的觀點覆蓋在文學上的時候，看似正確，卻恰恰剝離了文學真正有價值的那一部分。

理論家們采用的第二種思維方式為“特征本質(zhì)論”。所謂“特征本質(zhì)”就是將對象的主要特征作為對象的本質(zhì)來對待，比如“情感說”“形式說”等。這種思維方式從亞里士多德時代到現(xiàn)在一直被明確地反思和批判著，比如克里普克認為：“一個對象的重要特性不一定是本質(zhì)特性，除非‘重要性’被當做本質(zhì)的同義詞來使用；一個對象可能具有一些與它的最顯著的實際特性非常不同的特性?！盵4]23文學都是在與各維度生活語境的脫離與回歸的張力之中存在著的，就像謝有順先生所說的“從俗世中來，到靈魂里去”[5]134。近代白話文運動之后的詩歌是一種“書齋”式的詩歌，而不像唐朝時代的詩人，“他們的生活和詩歌是結(jié)合在一起的。他們在詩歌里所要實現(xiàn)的人生，和他們的現(xiàn)實人生是有關(guān)系的”[5]133。文學本來就存在于生活語境之中，無奈文論家和思想家總想將其提升至不食人間煙火的程度，并將文學中異于其他知識的部分取出作為文學的本質(zhì)。文學是一種與社會、歷史、政治、法律和科學等不同的文化符號，文學之所以是文學，恰恰在于與后面的知識語境之間所構(gòu)成的一對“欲說還休”的關(guān)系。它們就像鋼琴上的不同琴鍵，單個的琴鍵發(fā)出的聲音無所謂美與不美，也談不上有意義與否，而一首韻味無窮的音樂必定是不同琴鍵在時間維度上的“你中有我”“我中有你”的互滲之中形成的。

那么，到底是對文學本質(zhì)的思考找錯了方向，還是思考作為一種思維本身就出現(xiàn)了問題呢？李春青先生對“詩言志”的分析可以為這個問題提供一種有效闡釋。他提出一個疑問：“詩言志”到底“詩歌是言志的”還是“詩歌應該是言志的”？一個是對文學事實的客觀描述，一個是對文學應然的價值期待。由此可見，對于文學本質(zhì)的探討也可以從兩個維度中進行思考：事實判斷和價值判斷。作為“實然”的文學本質(zhì)，早已經(jīng)被文學理論界摒棄。這種觀念將文學視為已經(jīng)自我完成的對象，靜止地等待文學研究者去探究其特質(zhì)或本質(zhì)。然而，“實然論”文論無法解決以下問題：文學藝術(shù)作為人的本質(zhì)力量的符號化表征，那么，人面對的并非作為事物本身的“物理宇宙”，而是由語言、藝術(shù)、宗教和神話等組成的“符號宇宙”[6]43。就如同蜘蛛吐絲般，人不斷將自己的情感、欲求、意義和審美通過符號“網(wǎng)絡”至更為廣闊的事實世界，最后將自己懸掛在自己創(chuàng)造的符號之網(wǎng)中。故而，我們對待文學就不能像對待樹或者石頭一樣，樹或者石頭已經(jīng)自我定性，作為物理世界的“物”而自為自在。但是，文學是人情感、遭際、幻象和意見等的不斷投射，在歷史的長河之中，有多少“有趣的靈魂”，便有多少獨具匠心的藝術(shù)作品。文學過去存在、現(xiàn)在存在，將來依然會存在；文學現(xiàn)象不僅豐富，而且仍然處于不斷的自我創(chuàng)新中。“回答‘文學是什么’這個問題，與回答‘樅樹是什么’或者‘片麻巖是什么’不可能相同。文學不是樅樹和片麻巖那樣的自然物質(zhì)，而是人類所曾經(jīng)創(chuàng)造、現(xiàn)在也正在創(chuàng)造著、將來恐怕也還要繼續(xù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。”[7]7以事實判斷的思維來對待文學本質(zhì)，這必然不合適。有理論家甚至發(fā)表更為極端的言論，“什么是文學”這樣的問題本身就是虛假的問題，“因為這是一個已經(jīng)包含著答案的問題。它意味著文學是某事物，文學作為物而存在，是帶有某種本質(zhì)的永恒不變的事物”[8]61。傳統(tǒng)文論將文學視為可脫離文學語境而超然、自為和獨立的存在，文學被作為“實體”來對待。因而，對于文學本質(zhì)最為核心的概念——“文學性”的認識也遵循這種“實體論”思維。馬大康先生認為并不存在一種“文學性”的東西，“文學性”不過是“循環(huán)論證”的結(jié)果：“所謂的‘文學性’倒是先有了文學的概念和邊界，然后才從中抽象出來的共性；反過來，又用所謂的‘文學性’來界定文學”[9]。

伊格爾頓的價值判斷語境對文化揀選具有偏向決定作用。伊格爾頓在對“文學是什么”這一問題進行概念反思時，列舉并反駁了人們對文學的幾種定義。當我們將文學定義為“虛構(gòu)”或“想象性”時，無法解釋歷史、哲學和科學中的想象性，更無法解釋一些人眼中的虛構(gòu)作品在其他人眼中是“事實”性作品的文學現(xiàn)象，比如讀者對于《創(chuàng)世紀》的不同看法。當我們將文學界定為“疏離”和“異化”于“普通語言”的“特殊語言”時，我們往往忽略了任何語言都不是“整整齊齊地結(jié)合成”的、“純粹”的、“由所有社會成員同等分享”的標準語言，比如古代人日常使用的語言到今天便是充斥著“古香古色”的韻味。同時“俚語”也是一種偏離性語言，卻不能被當成文學對待。當我們將文學視為“非實用話語”或“自我指涉的語言”時，其實所有文學作品都可以被視作“非實用”的作品來閱讀，比如將鐵路時刻表視作一首對現(xiàn)代社會反思的詩歌。以上三種文學定義其實都是將文學視為一種“事實”的對象，然而文學是類似“雜草”式的對象：雜草并非某種特定的植物，而是園丁出于某種目的必須除掉的植物?！拔膶W”是一種“功能性”的空詞，它并不具有給定的和永恒的“客觀性”；“文學”(特別是文學經(jīng)典)是價值判斷的產(chǎn)物，即某些人出于某些目的根據(jù)某些標準建構(gòu)的對象?！斑@是一本書”和“這是一本小說”表面上都是事實判斷，其實前者是外在于人們的事實，而后者的情況則更為復雜。面對一部文學作品時，我們有兩種判斷：一是它是不是一部好作品；二是它是不是文學作品。前一種判斷僅僅出自個人的審美趣味(其實也飽含社會趣味)，而后者則折射出深藏于整個社會底層的價值觀念結(jié)構(gòu)，也就是說判斷文學的好壞涉及主體語境，而判斷是否是文學則更加強調(diào)“主體間性”所建構(gòu)的文化語境。文化語境中充斥著人們共同持有的牢固且下意識的信念或信仰模式。文學既不是客觀的描述性對象，也并非是隨心所欲的個體主觀判斷。文學產(chǎn)生于一種整體語境式的價值判斷，較之個人主觀性，它更為牢固卻又隨著歷史語境的變化而變化[10]13-15。事實判斷將文學束縛于作為“對象”本身，而價值判斷則將文學帶向主體和主體間性所構(gòu)建的社會文化語境之中。

當文學不再被視為一種已然或?qū)嵢淮嬖诘膶ο髸r，我們對文學本質(zhì)的思考就從“文學是什么”，轉(zhuǎn)向“文學是何種存在方式”“文學的意義何在”?！按嬖谡摗笔降淖穯枌⑽膶W本質(zhì)從作品轉(zhuǎn)到了“活動”?！拔膶W不是一種實體或者文本，而是一種存在方式，就是所謂文學活動。文學作品可以千差萬別，但文學活動應該有統(tǒng)一性，文學的體驗應該有共同性，文學的意義應該有一致性”[11]。傳統(tǒng)的文學本質(zhì)追問方式，來自“將研究對象視為與主體無涉的實體”的古典哲學思維。后來，哲學的認識論轉(zhuǎn)向和語言論轉(zhuǎn)向，分別從經(jīng)驗角度和語言角度拋棄了對“實體”的追問。后現(xiàn)代主義則更為徹底，它將語言的主體維度都取消掉，甚至語言的確定意義也被消解；將一切都淪為“能指”與“能指”間滑動鏈條上的游戲。事物不再有本質(zhì)，連追問本質(zhì)都是一種過錯?！半m然言語的意義不是絕對準確、固定的，但也不是任意的、沒有所指的，而是有一定的意義范圍的。這是因為，一定的歷史環(huán)境和語境，規(guī)定了言語的意義范圍，因此才可以考察和言說事物的本質(zhì)。當然，這個本質(zhì)不是絕對的、超歷史的，而只能是歷史性的。這就是說，被解構(gòu)的是實體論的本質(zhì)主義，而不是歷史性的本質(zhì)言說?！盵11]當我們對事物本質(zhì)的追尋，其實另一面也被視作普洛克路斯忒斯的鐵床，“在這張床上，經(jīng)驗事實被削足適履地塞進某一事先想好了的模式之中”[6]37-38。當我們企圖用一個抽象的概念去框定無數(shù)的具體現(xiàn)象時，便會改變其本身的真實面目。我們應當明白，“文學”并非脫離文學現(xiàn)象的客觀存在物，當然也不是內(nèi)涵純一、范圍固定的事實對象。每個民族的文學本身是不可通約的，“文學”這個概念實際上提供了“類共同性”的偽像。正如威德森在《西方現(xiàn)代文學觀念簡史》中所說，“要知道，在整個世界范圍里，在那么久遠的時段中，曾經(jīng)產(chǎn)生過不計其數(shù)的文學?！盵12]1所以，文學本身就不是抽空的、純質(zhì)的存在，而是與其語境相生、相伴的所在。

同時，作為“應然”的文學本質(zhì)追問，實際上是將文學視為正在進行的未完成狀態(tài)；文學的本質(zhì)是在文學活動和文學實踐的過程之中動態(tài)生成的。但我們可以看到，既有的藝術(shù)本質(zhì)卻無法解釋層出不窮的新文藝現(xiàn)象。真正的藝術(shù)，體現(xiàn)在它敢于向自己的本質(zhì)發(fā)起沖鋒，就像杜尚《泉》對傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)的顛覆與解構(gòu)。然而，藝術(shù)的自我懷疑精神導致藝術(shù)家的創(chuàng)作沒有絕對確定性的規(guī)律，受眾面對藝術(shù)審美判斷更是無所適從。同樣，文學寫作存在固定的方法嗎？答案是沒有，文學從一開始就是對既有的方法與技術(shù)的顛覆?！耙磺兴囆g(shù)不可能沒有反藝術(shù)的契機(the moment of anti-art)。這正意味著藝術(shù)要想對自身保持真誠，就得超越藝術(shù)自身的概念。所以，連取消藝術(shù)的思想也尊重藝術(shù)，因為它對藝術(shù)的真理性要求頗為重視?！盵13]52文藝的本質(zhì)論不可能走向柏拉圖“理念”式的本質(zhì)，等待所有藝術(shù)作品和現(xiàn)象來“分有”的永恒本質(zhì)。

我們都知道，“應然”的價值判斷是主體和對象之間的關(guān)系性判斷。例如，花是紅的，“紅的”作為屬性是可以從“花”本身延伸出來的；花是美的，必須有審美主體的參與，花才可能是美的，因為花自身無所謂美丑。這便意味著我們必須將文學本質(zhì)的思考置于具有主體性和社會歷史性維度的語境之中?！皯弧钡奈膶W本質(zhì)，暗含著對文學作品的審美價值判斷必須從語境的各個維度同時進行。作品的審美可以從作家自身的性情和胸襟來看，也可以從時代精神狀況來審視，還可以從文學史語境或者“影響研究”語境中進行意義的判斷。因此，我們應該逐漸轉(zhuǎn)變原有的觀念：文學的本質(zhì)不是超然與永恒的，而是置于語境之中的流動和生成的。

二、關(guān)系性存在：文學本質(zhì)的“虛在性”呈現(xiàn)

文學本質(zhì)上就是一種關(guān)系性的存在，文學的功能性和實用性祛除了文學內(nèi)在本質(zhì)的執(zhí)迷。“文學是一種功能性、實用性概念而非本體性、實體性概念?！盵14]當文論界將文學視為一種活動存在方式后，文學則向一種“關(guān)系性的存在”去發(fā)展?！拔膶W是文學作品的存在方式，但反過來說，文學是在文學作品的構(gòu)成要求及其關(guān)系中得到呈現(xiàn)的。”[15]事物在羅蒂眼中“除了一個極其龐大的、永遠可以擴張的相對于其他客體的關(guān)系網(wǎng)絡以外，不存在關(guān)于它們的任何東西有待于被我們所認識。能夠作為一條關(guān)系發(fā)生作用的每一個事物都能夠被融入于另一組關(guān)系之中，以至于永遠”[16]31。通過語境概念進行思考也就是從關(guān)系角度進行思考，語境詩學的關(guān)系維度主要來自結(jié)構(gòu)主義的啟示，但也超出了結(jié)構(gòu)主義“關(guān)系”和“系統(tǒng)”理論。語境將自身視為一種整體性的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義“相信任何系統(tǒng)的種種個別單位之具有意義僅僅是由于它們之間的相互關(guān)系 ”[10]91。這種關(guān)系思想根源于索緒爾，他將符號分為能指和所指，兩者是約定俗成的關(guān)系。既然事物的“概念和意義”(所指)與事物的“音—象”(能指)之間沒有必然關(guān)系，那么能指的意義又來自于哪里呢？索緒爾認為意義來自能指與能指之間的區(qū)隔(differnces)之上?！耙饬x并非神秘地內(nèi)在于符號，它只是功能性的，是這一符號與其它符號之間的區(qū)別的結(jié)果。”[10]94從結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系思維出發(fā)來審視文學，文學意象便“不具有‘實體的’(substantial)意義，而僅僅具有‘關(guān)系的’(relational)意義”[10]91。這在形式層面將文學語境的關(guān)系性揭示了出來。我們何以說是在“形式層面”呢？文學作為語言，每一個語言單位并不是獨立的實體，“宛若數(shù)學上的點，其本身不具有內(nèi)容，而只是被與其他點的關(guān)系所界定一樣”[17]11。就像索緒爾在談及語言的“共時同一性”時所舉的例子：從日內(nèi)瓦到巴黎每晚8：25的列車，在我們看來是同一列火車，其實火車頭、車廂和工作人員都完全不同。但是，我們眼中8：25的列車是作為形式的存在，而非實質(zhì)的存在。只要它與前后時間的列車保持60分鐘的差異關(guān)系，行走同一條路線，那么它就是8：25的列車[18]160。

結(jié)構(gòu)主義提出系統(tǒng)之中符號的意義來自能指與能指的區(qū)別，其前提是處于同一層面上的區(qū)別。這種區(qū)別關(guān)系被班汶尼斯特劃分為同一層次成分間的“分配性關(guān)系”和不同層次成分間的“綜合性關(guān)系”[17]13。筆者認為“語境”是包含著“分配性關(guān)系”和“綜合性關(guān)系”的更高層級的范疇。“關(guān)系”意在強調(diào)符號在形式層面的互相區(qū)隔；而“語境”則重在探討符號在能指和所指兩個層面上的“運作”而產(chǎn)生意義的機制。高楠就這樣認為，“語境與結(jié)構(gòu)的差異在于前者雖然也是一種關(guān)系規(guī)定，如端恰慈形象地說的‘上下文’規(guī)定，但它主要是一種影響性規(guī)定。語境影響可以通過各種關(guān)系體逐漸結(jié)構(gòu)化，成為穩(wěn)定連續(xù)的關(guān)聯(lián)；但就語境的現(xiàn)實性而言，它主要還是一種流動變化的影響性的推動場域。它在流動變化的推動中，使一定語境中的文學作品獲得順與逆的不同意義。”[19]我們已知事物之間的關(guān)系分為一對一的關(guān)系、一對多的關(guān)系、多對多的關(guān)系。語境則是屬于多對多的網(wǎng)絡狀關(guān)聯(lián)，并且在關(guān)聯(lián)中具有雙向可逆性，即并非語境決定著文本的意義，反過來意義擴充著語境的容量?！皩⑽膶W置于同時期的文化網(wǎng)絡之中，和其他文化樣式進行比較——文學與新聞、哲學、歷史或者自然科學有什么不同，如何表現(xiàn)為一個獨特的話語部落，承擔哪些獨特的功能等等”[20]，即“我們論證什么是文學的時候，事實上包含了諸多潛臺詞的展開：文學不是新聞，不是歷史，不是哲學，不是自然科學……文學的性質(zhì)、特征、功能必須在這種關(guān)系網(wǎng)絡之中逐漸定位”[20]。

而維也納學派的奧圖·紐拉特(Otto Neurath)提出“紐拉特之船隱喻”亦在改變我們對文論思考的傳統(tǒng)觀念。紐拉特認為整個人類知識就像一只航行于海上的大船，船出問題之時，我們不能夠?qū)⒋匕哆厵z修，而是必須像水手一樣在大海上完成修復。當知識或理論出現(xiàn)缺陷時，我們不需要將“知識之船”拉回作為“確定點”的海岸，也沒有修補船體的“固有程序和模式”，同時還要保證這種修補處于良性循環(huán)之中。傳統(tǒng)的基礎主義認為“該船與世界是分開的，同時修補船的資源是自給自足的”。謝爾教授認為“紐拉特之船隱喻”更是一種整體論思維：“紐拉特之船始終航行于真實的、外在的、具有摩擦阻力的水中，所以水手們在修補破洞時必須將水的因素考慮在內(nèi)；紐拉特之船并非漫無目的，它肩負著探索外海及鄰近水域境況的任務；船上資源并非自給自足，因為水手們始終都處在外部環(huán)境的支持之中，如借助于水的浮力及風力航行、以海魚為食等?！盵21]對文學理論和文學知識大廈的建構(gòu)也是一種被置之于“大?！敝械倪^程，同樣沒有堅實的大地給我們以基礎；文學理論的問題就是在不斷更新變化的語境之中自我修復的。實用性知識、客觀性知識和社會性知識等，看似是成為文學的“阻力”，其實是成就文學的“摩擦性阻力”；文學理論的建構(gòu)必須考慮這些“阻力”，因為文學的存在就是以阻力作為前提的。文學并非絕對和純?nèi)坏卮嬖谟谧晕覂?nèi)部。對文學的理論思考，也不是通過將“非文學”排除在研究和思考的語境之外來實現(xiàn)的，恰恰相反，只有將“非文學”這一要素作為文學整體來看待，對文學的思考才有可能實現(xiàn)。正如康德在論證“自由”時所做的“鴿子隱喻”：“一只在空中自由飛翔的鴿子，在其振翅時便感受到了空氣的阻力，它也許會想象自己在沒有空氣的空間里可以更為輕盈的飛翔，但事實上，若無空氣摩擦阻力，鴿子便無法自由飛翔?！盵21]也就是說，沒有所謂的絕對自由，只有“摩擦性約束”才可以成就真正的自由。換句話說，沒有純粹的“文學”，“文學”如果離開了“非文學”，所謂的“自我”也就被瓦解殆盡?！拔膶W”本身就內(nèi)置著“非文學”的眼睛，時時以語境思維自我審查著，甚至“文學”部分地從“非文學”中語境性地過渡為“文學”。

文學語境并非是一種永久、靜止和固定的對象或框架的存在，它會隨著文學的自我獨立和覺醒而逐漸形成。同一事物，當其與文學發(fā)生關(guān)聯(lián)之后，它就會成為文學語境之中的因素；而此刻，它與其他事物正處于斷開連接的狀態(tài)，即便曾經(jīng)它與其他對象緊緊相連，甚至互相內(nèi)滲。因此，我們必須意識到，文學語境是無限開放的；語境之中的元素何時對文學發(fā)生作用，取決于文學何時與之發(fā)生關(guān)聯(lián)。否則，離開文學的關(guān)聯(lián)，這些元素必然會成為其他語境之中的因素并起到相應的作用。因而，對文學的理解，應該是一種“燭照式”的關(guān)聯(lián)活動，沒有獨立的、絕對的“文學語境”因素的存在，只有“連接”后的、對文學發(fā)生作用的文學語境因素。所以說，文學語境之中的因素包括文學本身，并沒有獨立、內(nèi)在、形而上的“自我”；它們的意義和價值都源于因自我關(guān)聯(lián)而形成的語境。

從語境詩學的角度來看，其實并不存在任何孤立分析的創(chuàng)作主體與客體，文本與世界。語境論者“不接受獨立主體與獨立客體的觀點，因為我們不是從主體和客體開始的，而是從一個整體事態(tài)或者境遇開始的，在這個境遇中，出于實踐或者智力控制的目的，我們能夠區(qū)分作為實驗者的主體和作為被實驗對象的客體，能夠區(qū)分自我和非自我”[22]55。這是一種自然主義的語境觀：拒斥二分法，堅持一元論?！罢Z境論者不是把物質(zhì)、生命和心靈看作與存在截然不同的獨立類，而是把它們理解為相互連接和相互作用的不同方式，理解為描述相互作用事件的各種特殊場的不同途徑?！盵22]55我們之所以區(qū)分審美主體與客體、作品與世界以及作者與讀者，其實都是為了方便思考，從而對文學現(xiàn)象進行的一種抽象概括。“我們稱為物質(zhì)體、生命體和心靈的東西，都是從具體的事項或者境遇中通過抽象形成的。”[22]55也就是說，像文學意象、文學形象、文學意義和文學本質(zhì)等這樣的文學理論元概念，都是從具體的文學活動境遇或者語境之中抽象概括出來的，以便為更廣泛的文學活動提供理論支撐和闡釋空間。

三、動態(tài)性生成：文學本質(zhì)的“非物性”表征

語境詩學認為文學是有本質(zhì)的，只不過這種本質(zhì)并非是形而上的、實體性的本質(zhì)，也不是“自然本質(zhì)”和“文本內(nèi)在物”(德里達)，而是一種語境性的本質(zhì)。就像楊春時先生所說，“文學本質(zhì)的言說不是一種絕對的真理性追求，而是一種歷史性的或者說語境性的追問?！盵11]而邢建昌先生也認為文學本質(zhì)只有作為一種語境性的思考才能進行下去?！氨举|(zhì)不是已然存在的事實；本質(zhì)不是唯一的結(jié)論；本質(zhì)是作為關(guān)系和過程來把握的；本質(zhì)也是隨著語境的變化以及知識模式的變更而呈現(xiàn)出不同方面的。”[4]36但是問題來了，當文學的本質(zhì)隨著語境的變化而發(fā)生變化，那時的文學還是文學嗎？在我們承認文學具有多元本質(zhì)之后，文學本質(zhì)還是本質(zhì)嗎？對文學本質(zhì)的思考，類似于對“自我”概念的思考。什么是自我？身體，還是記憶？如果有一種理想的大腦置換技術(shù)，被置換后的身體還是那個“自我”嗎？被置換后擁有曾經(jīng)記憶卻完全不同的身體還是那個“自我”嗎？從“自我”的困境之中，我們隱約看到了文學本質(zhì)的難題。我們相信文學本質(zhì)是存在的，但是，文學本質(zhì)不是以“是其所是”的本體性存在，而是一種語境性的存在。

在語境論看來，文學并沒有所謂的超越歷史之外的、普遍的本質(zhì)。文學之所以為文學的本質(zhì)，并非先天地而預先存在著，以等待后來的文學事實“分享”；相反，文學的本質(zhì)是在各種文學因素的共力之下逐漸生成的，且隨著語境的變化而變化。語境雖然是一個名詞被放在主詞位置，但是其實質(zhì)是動詞，具有動態(tài)生成性。語境(context)的拉丁詞源是“contextus”(拉丁動詞contexere的過去分詞)?！癱ontexere”的本意是“把……編排在一起”[23]1。語境(context)，當被我們用語詞來言說的時候，或是作為主詞放在論述之中的時候，我們都在潛意識之中將“語境”視為一種事物或者對象，并且是純?nèi)豢陀^地存在著的事物或?qū)ο?。然而，我們必須意識到，這種言說方式對于語境其實是一種切割。這只是為了我們思考和陳述的需要，故而在邏輯上以靜態(tài)“物性”的方式置放它。其實，如果沒有主體的言說，沒有主體對世界所產(chǎn)生的事件和行動，語境根本不復存在，更不必說被單獨提取出來進行思考?！罢Z境”天生就具有“生成性”和“動態(tài)性”：主體一旦對世界有所行動，語境就已經(jīng)開始生成；生成的語境反過來決定下一步的行動，以此類推。同樣，“文學語境”在時間上，也并非作為一個先在的范疇，而是在文學語言、文學意義和文學主體的共同作用之中，交互生成，動態(tài)變化。這體現(xiàn)在逐字逐句的閱讀與文學作品閱讀后的差異具有質(zhì)的不同。而主體通過語言逐漸自我生成“文學語境”，且閱讀過程中所形成的語境是動態(tài)變化的，而閱讀結(jié)束后，優(yōu)秀的作品又往往給人持續(xù)的、難以言表的非語言情緒和感受。所以，我們對“文學語境”的單獨研究，只是一種邏輯性的處理。文學語境的實在性是以生成性、動態(tài)交互性和“內(nèi)在性”作為“自我”的實在性，而不是作為具有物質(zhì)性、固定性和靜止性的實在?！罢Z境論不把生成或變化過程看做遮掩某些不變的機械論的結(jié)構(gòu)和某些絕對的有機論的整合的面紗，它把能動的、變化的和持續(xù)的事件看做實在，而不是把它看做由永久性結(jié)構(gòu)或原則刻畫的某種形式的實在?！盵22]16文學語境與生俱來一種“生成性”，這使得處于文學語境之中的一切文學事實甚至文學本質(zhì)都具有“生成性”。

文學本質(zhì)是一種動態(tài)性的生成過程。在哲學史上，關(guān)于對象本質(zhì)的追問有兩種截然不同的方式：一種是將本質(zhì)視為現(xiàn)成的，具有已完成性；另一種是將本質(zhì)視為非現(xiàn)成的，具有未完成性[24]。將文學本質(zhì)主義化，其實是把文學視為一種已經(jīng)完成的對象，具有一個外在于人的、既定的本質(zhì)。將對象的本質(zhì)探討上升到本質(zhì)主義，其思維方式的根源是以牛頓力學為代表的近代自然科學式的哲學思維，這種本質(zhì)主義認為世界本質(zhì)并不是存在于人的生活世界，而是存在于脫離生活世界之外的本原世界之中。人類是通過感觀來認知世界的，然而感觀又往往是不可靠的，變動不居的世間現(xiàn)象背后仍存在著永恒不變的本質(zhì)。因而，我們必須從感觀的生活世界之外去探尋本質(zhì)所寓居的本原世界。由于這種本質(zhì)具有恒定性，因此不管事物處于什么樣的運動狀態(tài)，其本質(zhì)都只能是流動的，在時間維度之上也并沒有發(fā)生根本性的變化。因此，本質(zhì)主義意義上的“本質(zhì)”具有預定性。

實際上這種本質(zhì)觀也存在著這樣的問題：它認為本質(zhì)就是預先存在的，后來不管對象怎么變化，其本質(zhì)都是永遠不會發(fā)生變化的。但是，對象的本質(zhì)是寓居于對象之中的，甚至先于具體對象而存在，那么其存在方式又是怎么樣的？種子的預成性是以實體的方式呈現(xiàn)的呢，還是以信息的方式潛存的？所以，本質(zhì)主義意義上的本質(zhì)論并不能真正從生成的對象身上完全洞悉出來，因為本質(zhì)在此之前也許是以信息的形態(tài)存在著，而不是以實體的形態(tài)存在。“生成不是衍生的，而是固有的。實在不是個人意向性活動的主觀建構(gòu)，也不是個人對偶然、意外刺激的簡單反應，而是建構(gòu)或生成持續(xù)過程中的存在?！盵25]同時，我們并不能知曉預成的本質(zhì)對對象預定的程度是怎么樣的，難道在對象最初的一刻就存有將來所有個別對象的信息嗎？如果沒有的話，預成的本質(zhì)又是從何時開始產(chǎn)生作用的？所有這些疑問都是本質(zhì)主義預成論一時無法解決的。

因此，文學的本質(zhì)和屬性分析應該被置于語境論的生成性思維方式之中。文學語境論認為任何對象都是出于一張無邊的關(guān)系性網(wǎng)之中，對象的意義是在關(guān)系的雙向性中逐漸生成的；且世界的本質(zhì)不是由同一性支配的，而是經(jīng)差異性呈現(xiàn)的。本質(zhì)像一條不停流動的河流，一直變化且不可預定的；具體化隨之成為其反抗一般性的標志，因此本質(zhì)就成為建立在個體化認識基礎上的本質(zhì)；本質(zhì)不是出于過去，也不是將來，亦不是先于預定目標之中，而是在對象的當下體驗和過程演進中逐漸延展和生成的。正如巴赫金所說：“從對話語境來說，既沒有第一句話，也沒有最后一句話，而且沒有邊界(語境綿延到無限的過去和無限的未來)。即使是過去的涵義，即已往世紀的對話中所產(chǎn)生的涵義，也從來不是固定的(一勞永逸完成了的、終結(jié)了的)，它們總是在隨著對話進一步發(fā)展的過程中不斷變化著(得到更新)。在對話發(fā)展的任何時刻，都存在著無窮數(shù)量的被遺忘的涵義，但在對話進一步發(fā)展的特定時刻里，它們隨著對話的發(fā)展會重新被人憶起，并以更新了的面貌(在新語境中)獲得新生。不存在任何絕對死去的東西，每一涵義都有自己的復活的節(jié)日。長遠時間的問題?！盵26]391總而言之，文學本質(zhì)主義認為本質(zhì)是事先存在著的，本質(zhì)不能產(chǎn)生于無，而是產(chǎn)生于有；文學語境論則認為本質(zhì)是在對象生成的過程之中產(chǎn)生的，在發(fā)展過程之前沒有所謂的本質(zhì)，一切皆無。本質(zhì)主義的預成性本質(zhì)推論是按照人類思維中的時間倒推和邏輯追述必然產(chǎn)生的結(jié)果；文學語境論的生成性本質(zhì)觀念是人在實踐過程中以感官方式認識并逐漸展開的過程。

四、整體性隱現(xiàn)：文學本質(zhì)的“不在場”言說

“語境論”文論認為文學是作為一種整體的、攜帶著“光暈”的審美性存在。我們不能單獨將文學作品拎出來說：這就是文學，這才是文學。文學本身只可能存在于文學語境之中，換言之，文學就是一種語境性的存在。文學和文學語境就是一體兩面，但是作為一種理論研究，必須通過概念對它們“含混”的狀態(tài)進行“分”和“析”?！拔覀兗炔荒苷f存在著脫離語境的事件，也不能說存在著沒有事件的語境。把語境想象為脫離事件的存在，無意于設想存在脫離臉的微笑。語境不是有序的、不變的外在實體，它不能精確地分解為各個部分，然后把它們歸結(jié)為非線性因果模型進行解釋。相反，語境被看作是一個本質(zhì)上用來審查和解釋事件的復雜的‘關(guān)系框架或矩陣’?！盵22]15文學是一個整體論意義上的概念，它包含著與之“同時”存在的文學語境因素，而非歷史性的所有因素。

在文學早期的發(fā)展階段，關(guān)于文學藝術(shù)的語境性思考就是以一種整體哲學思維作為開端的。亞里士多德認為文學的情節(jié)內(nèi)部必須是嚴密的，任何一個部分與所處的位置都是最為恰當?shù)?，對其的挪動和刪減對整體的影響是巨大的。中世紀的圣·奧古斯丁也有相似的論述，“如果一首詩中的音節(jié)具有生命，能夠聽到對其自身的朗讀，它們決不可能因措辭的節(jié)奏與美欣喜，它們無法把詩作為一個整體來感受和欣賞，因為詩正是由無數(shù)這種相同的、易逝的、單個的音節(jié)所造就與完成的”[27]78-79。其與古希臘的亞里士多德都將文學要素的部分視為文學整體中的一部分，而它們的意義就取決于總體性的語境。正如哈里斯所說：“整體大于其組成部分之和，并且不能還原為其組成部分。整體決定其組成部分的實質(zhì)。如果脫離整體來思考其組成部分，則組成部分不能被理解?！盵28]我們可以看到，語境論之中秉承的是整體論的意義生成機制，同時，整體論之中也隱現(xiàn)著語境的影子。只不過整體論主要是就靜止層面談論理解的問題，而語境則是在動態(tài)流動性的整體觀之中生成文學意義。

作為中國人，我們對《紅樓夢》里的漢字幾乎都認識，并知道每個字的“原子”意義，但是對文學作品的理解能分解為一個個的字符來完成嗎？答案當然是不能。在第十七回《大觀園試才題對額,榮國府歸省慶元宵》中，賈寶玉給日后林黛玉居住的瀟湘館所題的對聯(lián)是：“寶鼎茶閑煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼”。而對這副對聯(lián)的理解，難道我們僅僅切分為“寶鼎”“茶閑”“煙”“綠”這樣的意義素，然后把意義素綜合起來就算完成對文學的理解了嗎？語境詩學認為，我們應先天地以一種語境性思維去感知和理解文學作品，這意味著我們是先整體性的感覺，而后在反思時才會去一部分、一部分地進行分析。我們是以一種直觀的狀態(tài)感受作品的，而非運用邏輯理性的思維對作品進行理解；整體的語境性遠遠超過意義素之和，而這部分恰恰就是文學的“意味”所在。當我們讀到“寶鼎茶閑煙尚綠”時，讀出的是來自竹林的翠綠，被日光投射在熏香的煙和茶的蒸氣之上的感覺；同時，“幽窗棋罷指猶涼”也能夠讀出居所因為竹林的掩映帶來的清涼，連下完棋的手指都是涼的感覺。只有擁有上述的閱讀感覺，我們才可以說在語境中理解并感受到了文學的精妙。如果更深入地品味，我們會從“隱在”的竹林的存在，讀出此空間是林黛玉的“瀟湘館”，而竹林的存在其實也就是林黛玉人格和精神的外化。這樣，我們才可以說讀懂了這副對聯(lián)在作品語境之中的意義。再進一步，《紅樓夢》第四十回《史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令》，賈母想為黛玉重新糊上銀紅色的“霞影紗”，來搭配院子里的翠竹。從中隱約能夠想到作者給予林黛玉的身份是“絳珠仙草”，體味仙草之綠與絳珠之紅的搭配之時，我們才算在作品深層語境中理解了此詩句的韻味。如果把這句詩所呈現(xiàn)的詩歌技術(shù)“隱秀”放眼到整個中國傳統(tǒng)文化與西方美學傳統(tǒng)之中：側(cè)筆的韻味或者“隱秀”的手法能否充當決定作品審美品質(zhì)的標準？西方文學是否也遵循這樣的審美方式？這些疑問皆必須放置社會——歷史語境之中才能夠理解。因此，文學語境絕對不僅僅在字句之間，也不完全處于整個作品之中，亦不是針對不同的讀者，實際上，文學語境存在于文學活動整體的各個層面和維度之中。

構(gòu)成文學的各個維度：文學的語言維度、審美維度以及社會意識形態(tài)維度，文學的作者、讀者和媒介等等。雖然各自具有特性，但都無法代替語境中的“文學”整體而單獨發(fā)揮作用?！爸X到的東西要大于眼睛所見到的東西，任何一種經(jīng)驗的現(xiàn)象，其中的每一要素都會牽涉到其他要素，每一要素之所以有其特性，就源于它與其他要素間的關(guān)聯(lián)?！盵29]不管每一要素起到多大的作用，文學都是大于以上種種特性的總和；文學始終是作為一個整體性的語境而被表征出來的。對文學出現(xiàn)的矛盾、歧義的理解和闡釋，原因在于我們多是以“盲人摸象”的思維方式去肢解“語境”中的文學的，文學作為整體語境的存在，其性質(zhì)是完全不同于其內(nèi)在部分的性質(zhì)。文學的言語和話語、寫作和生產(chǎn)、作品和文本、闡釋和消費、媒介和傳播等任何一個維度，都可能被不同的理論家作為文學的本質(zhì)甚至本體。然而，文學語境論認為此種從要素到整體的思維從根本上就是有問題的。離開作為語境整體的文學的理解，文學的要素仍是無法被理解的。文學要素的理解必須是作為文學意義上的理解，或者說是在文學的關(guān)聯(lián)語境之中去理解，而絕對不能作為單獨的個體被審視。文學擁有著與文學要素不同的屬性，并遠遠大于要素之和。當然，這也是文學本質(zhì)為何具有流變性的原因之一：文學的“他者”作為語境，在不同時代和地方，面對不同的主體也是千差萬別的。

文學語境的整體性不僅體現(xiàn)在作品整體性，還體現(xiàn)在“非語言”情境對“語言”的意義建構(gòu)上。文學無論被定性為語言的藝術(shù)還是藝術(shù)的語言，都無法擺脫語言特性。但這并不意味著文學通過語言所傳達的東西就是文學的全部。這也就構(gòu)成了文學語境的第二個維度：非語言語境的維度，它包括圖像、聲音、身體、空間和環(huán)境等?？柧S諾用最為通俗的語言將語言與世界的關(guān)系分為迥然不同的兩種：“其中一個說：‘世界并不存在，只存在語言?！硪粋€說：‘共同的語言沒有任何意義，世界是無法用文字表達的。’根據(jù)前者，語言的厚度是屹立于一個陰影塑造的世界之上的；而后者認為，世界就像默不作聲的獅身人面像，矗立在如隨風飄來的沙子一樣的語言組成的沙漠之上。”[30]122文學語境同時包括語言所能表達的世界和非語言表示的隱秘東西，我們從語言層面所獲得的文學快感遠遠小于作品帶給我們的整體審美感受，而在這種整體感受中就包含著能夠用語言表達和思考的意義和思想，也有無以言說的超感性感受和莫可名狀的情緒狀態(tài)。故而文學寫作的意義就在于將語境之中的“不可說”或“不能說”的非文字世界帶向可以言說的語言文字世界?！爱斘业淖⒁饬臅鴮懙囊?guī)矩轉(zhuǎn)移開來，去跟隨任何句子都無法包含和耗盡的、多變的復雜性時，我就感覺能夠進一步理解，在文字的另一面總有些東西想從沉默中走出來，通過語言來表達意義，就好像不斷敲擊著牢獄的圍墻，想要掙脫束縛?！盵30]122在文學和藝術(shù)之中，作家時常通過語言的“沉默”和意象的“空白”來表達言外之意，而語境則是包括語言語境和非語言語境，故而文學語境是以本體的方式溝通著語言世界與非語言的世界。