雙重逃離：敘事、情結(jié)與可能
——雙雪濤小說(shuō)的癥候式分析

張楚涓

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

雙雪濤憑借《大師》《跛人》《平原上的摩西》等作品橫空出世，被冠以“遲來(lái)的大師”①之稱謂。這位“遲來(lái)的大師”由于成長(zhǎng)背景、創(chuàng)作特質(zhì)而被理所當(dāng)然地歸入“新東北作家群”這一群體中，在聲名鵲起的同時(shí)被迫攜帶群體性標(biāo)簽。然而，在同質(zhì)化的群體命名背后，其小說(shuō)中依然存在值得發(fā)掘和闡釋的異質(zhì)性特征。雙雪濤小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)的逃離敘事未獲得評(píng)論界的足夠重視，若對(duì)此進(jìn)行癥候式分析，將有助于深化對(duì)雙雪濤創(chuàng)作個(gè)性、精神氣質(zhì)及發(fā)展路向的理解。

一、逃離敘事——小說(shuō)文本的癥候表現(xiàn)

“癥候”一詞源于弗洛伊德的精神分析理論，原指精神上的病理表現(xiàn)。后經(jīng)拉康結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的介入和阿爾都塞文本闡釋的發(fā)展，癥候的外延逐漸擴(kuò)大為問(wèn)題式的癥候式閱讀?！八^征(癥)候讀法就是在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來(lái)并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中。”[1]阿爾都塞對(duì)癥候式閱讀的定義揭示了文本中必然存在空白、沉默、矛盾和含糊的本質(zhì)。癥候式閱讀摒棄了單調(diào)的反映與再現(xiàn)模式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)與建構(gòu)作用，重視讀者的參與和批評(píng)的介入，使文本解讀更多地意味著設(shè)想、闡釋與重構(gòu)。對(duì)小說(shuō)進(jìn)行癥候式解讀就是要抓住文本的含混、悖逆、反常和疑難現(xiàn)象，由這類突出的文本癥候入手，挖掘潛藏于背后的作者無(wú)意識(shí)。而逃離敘事正是雙雪濤小說(shuō)中突出的文本癥候。

逃離敘事作為一種突出的重復(fù)性因素貫穿了雙雪濤的小說(shuō)創(chuàng)作。在其處女作《翅鬼》中，逃離就是一抹濃郁的色彩。在其后來(lái)的諸多中短篇小說(shuō)(如《光明堂》《飛行家》《跛人》《安娜》等)中，人物多種形態(tài)的逃離也都不約而同地指向了這一突出特質(zhì)?！叭魏我徊啃≌f(shuō)都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織?！盵2]米勒的這一觀點(diǎn)與普羅普提出的“功能的重復(fù)性是十分驚人的”[3]17不謀而合。如果說(shuō)一位作家的一部小說(shuō)即能成為一個(gè)闡釋文本重復(fù)的標(biāo)本，那么一位作家的多部小說(shuō)便理所當(dāng)然地構(gòu)成一個(gè)意味豐富的癥候群。因此，當(dāng)逃離敘事在雙雪濤筆下一再重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，我們就不能滿足于一般化地記錄和觀察這種現(xiàn)象，而應(yīng)當(dāng)深入探尋這種現(xiàn)象的發(fā)生機(jī)制及其意義、效果，厘清癥候背后的敘事謎團(tuán)。

面對(duì)意義叢生的文本癥候，普羅普提出的“角色的功能”頗有化繁為簡(jiǎn)的指引作用：“對(duì)于故事研究來(lái)說(shuō)，重要的問(wèn)題是故事中的人物做了什么，至于是誰(shuí)做的以及怎樣做的，則不過(guò)是要附帶研究一下的問(wèn)題而已?！盵3]17也就是說(shuō)，在文本解讀中，人物的姓名、外貌、職業(yè)、地位等諸多因素都只不過(guò)是附帶提到的部分，角色的功能才是重中之重。由此，可將雙雪濤小說(shuō)中的逃離敘事分為三種故事模式，即邊緣叛逆型逃離、反抗命運(yùn)型逃離、朝圣救贖型逃離。這三種故事模式雖有所不同，但都以逃離為基準(zhǔn)，以關(guān)懷人之生存境遇為敘事旨?xì)w，將小人物的去留問(wèn)題放在文本的突出位置。正處于青春期的叛逆邊緣人是雙雪濤在小說(shuō)創(chuàng)作中慣常使用的人物設(shè)定：《光明堂》中少年為逃離家鄉(xiāng)無(wú)意中犯下命案；《跛人》中兩位少男少女在高考結(jié)束后逃離家鄉(xiāng)去北京看世界上最大的中心廣場(chǎng)；《安娜》《天吾手記》中少女在不幸家庭的壓抑下為逃離自我選擇自殺或出走。夾縫中求生存的反抗命運(yùn)型人物帶有強(qiáng)烈的理想主義色彩：《天吾手記》中少女渴望留下相冊(cè)只為對(duì)抗逐漸變淡的命運(yùn)；《翅鬼》中翅鬼奮力挖通道以反抗終生為奴的命運(yùn)；《飛行家》中的中年下崗工人為反抗命運(yùn)而堅(jiān)持造飛行器的理想。濃郁的宗教色彩則蘊(yùn)藏在朝圣救贖型人物的逃離中：《光明堂》中的中年女人帶著《圣經(jīng)》逃離艷粉街去往南方；《平原上的摩西》中的少年由邪惡轉(zhuǎn)向正義，通過(guò)自我救贖尋回了屬于他和少女的平原。

借助不斷重復(fù)和衍化的逃離敘事，雙雪濤有效確立了自己的寫(xiě)作風(fēng)格，也在一定程度上確認(rèn)了文學(xué)的價(jià)值功能：對(duì)各種處于邊緣、夾縫及黯淡境遇中的人，給予深沉而執(zhí)著的關(guān)懷。在文本內(nèi)部，雙雪濤小說(shuō)中的逃離敘事不約而同地指向小說(shuō)人物的精神訴求：由循規(guī)蹈矩到堅(jiān)決反抗，再到靈魂的超越與皈依。雙雪濤牢牢聚焦于人物的精神世界，關(guān)注自我的去與留，若隱若現(xiàn)地勾畫(huà)出一條弗洛伊德式的本我、自我、超我的意識(shí)發(fā)展路徑。此外，雙雪濤對(duì)小說(shuō)人物精神訴求的探尋還因?yàn)閿y帶著青春的傷痛、歷史的重量以及個(gè)人命運(yùn)無(wú)法扭轉(zhuǎn)的悲劇感而略顯沉重，因而往往將逃離的結(jié)局導(dǎo)向一種或悲觀或縹緲的境地。《光明堂》中的柳丁墜入無(wú)邊無(wú)際的冰窟窿；《天吾手記》中的安歌消失在小城中；《飛行家》中的李明奇乘坐熱氣球不知將飛往何處。事實(shí)上，不論最終導(dǎo)向的意象是天空、水、夢(mèng)境還是某個(gè)龐大的空間，都象征著一種空曠、沉溺與幻想。在筆者看來(lái)，這恰恰也是一種癥候，對(duì)虛無(wú)、縹緲的自由境地的向往，正是源于對(duì)“逃離之后怎樣”的想象。前有諾亞方舟和摩西的神話原型成為西方文學(xué)逃離母題的濫觴，后有魯迅發(fā)出“娜拉走后怎樣”的靈魂拷問(wèn)，遺憾的是雙雪濤卻很少繼續(xù)追問(wèn)逃離之后怎樣?！叭绾巍钡脑佻F(xiàn)是對(duì)人命運(yùn)的關(guān)注與思考，“怎樣”的缺席卻體現(xiàn)出一種未知與迷茫。小說(shuō)家的使命雖不在于解決問(wèn)題，但書(shū)寫(xiě)人的文學(xué)并以此思考人性卻是自“五四”以來(lái)的新文學(xué)傳統(tǒng)。盡管雙雪濤對(duì)小人物的命運(yùn)給予極大的關(guān)注，但無(wú)疾而終的縹緲結(jié)局顯然不足以與這一偉大精神傳統(tǒng)構(gòu)成銜接關(guān)系。

在文本外部，沿著雙雪濤文學(xué)創(chuàng)作的路徑追問(wèn)逃離敘事的起源似乎事不宜遲。作家在故事中對(duì)人物的精神訴求展開(kāi)不懈追蹤之時(shí)，或許也是其自身的自我意識(shí)不斷萌動(dòng)之日。不同于羅蘭·巴特宣稱“作者已死”，將文本變成解構(gòu)主義者的模具，癥候式閱讀既然有意從文本癥候探究創(chuàng)作主體的無(wú)意識(shí)，勢(shì)必要使作者“復(fù)活”，使其在一定程度上成為文本的對(duì)照物。“復(fù)活”并非意味著作者重新參與文本的建構(gòu)，而是為我們闡釋文本提供落腳點(diǎn)。

二、逃離情結(jié)——心理根源與正向激勵(lì)

“在某種意義上，癥候可以看作是情結(jié)的表現(xiàn)?！盵4]藍(lán)棣之一語(yǔ)中的，敏銳地指出了癥候與情結(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)：情結(jié)是癥候的內(nèi)因，而癥候則是情結(jié)的外化。情結(jié)是榮格在分析心理學(xué)中引入的一個(gè)重要概念，指向人的無(wú)意識(shí)層面。榮格認(rèn)為，情結(jié)一般是由創(chuàng)傷造成的，創(chuàng)傷既有外部環(huán)境的影響，也與個(gè)體內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)關(guān)系密切[5]161-172。由此看來(lái)，雙雪濤的逃離情結(jié)便淵源有自。從外部因素來(lái)看，雙雪濤的創(chuàng)傷體驗(yàn)首先來(lái)源于賴以生存的故鄉(xiāng)。雙雪濤是在艷粉街成長(zhǎng)起來(lái)的東北青年，而艷粉街是一條被東北“拋棄”的街道?！皽?zhǔn)確地說(shuō)，不是一條街，而是一片被遺棄的舊城，屬于通常所說(shuō)的‘三不管’地帶，進(jìn)城的農(nóng)民把這里作為起點(diǎn)，落魄的市民把這里當(dāng)作退路?！盵6]20世紀(jì)90年代的國(guó)有企業(yè)改革使當(dāng)時(shí)城市化程度最高的東北陷入尷尬的境地，市場(chǎng)化改革的浪潮席卷這片遼闊的平原，鐵飯碗的迸裂擊碎了工人安居樂(lè)業(yè)的美夢(mèng)，他們從時(shí)代的寵兒一夜之間變?yōu)槠G粉街的無(wú)能人。雙雪濤的艷粉街居民身份之于沈陽(yáng)，就好比卡夫卡的猶太人身份之于布拉格，處處都顯得方枘圓鑿。從個(gè)體內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)看，自卑是雙雪濤揮之不去的童年性格。艷粉街的生活經(jīng)歷構(gòu)成了雙雪濤成長(zhǎng)過(guò)程中的創(chuàng)傷性情境，而這種創(chuàng)傷性情境恰恰是其自卑情結(jié)得以滋生的土壤。如同艷粉街被遺忘一樣，中學(xué)時(shí)代的雙雪濤也承受著被同學(xué)們遺忘的壓力。家境貧寒、父母職業(yè)卑微以及處在社會(huì)底層等因素共同導(dǎo)致了他的自卑，沉默的大多數(shù)成為雙雪濤小說(shuō)中的文本現(xiàn)象：小人物書(shū)寫(xiě)是他小說(shuō)創(chuàng)作的突出特質(zhì)；其多部小說(shuō)的主人公名為“李默”或“默”；其自傳性小說(shuō)名為《聾啞時(shí)代》。自卑與沉默共同籠罩著雙雪濤，成為他年輕生命的某種灰暗底色。自卑情結(jié)作為一種負(fù)面因素?zé)o疑加劇了雙雪濤的創(chuàng)傷體驗(yàn)，然而阿德勒在個(gè)性心理學(xué)中提出的自卑情結(jié)理論為雙雪濤的成長(zhǎng)經(jīng)歷提供了另一種闡釋的可能，如果將日后雙雪濤在文壇的聲名鵲起理解為補(bǔ)償機(jī)制在發(fā)生作用，那么這便是對(duì)自卑情結(jié)的一次成功補(bǔ)償。憑借這次成功的補(bǔ)償，雙雪濤實(shí)現(xiàn)了對(duì)自卑的超越，獲得了自我實(shí)現(xiàn)的優(yōu)越感。

盡管情結(jié)往往與創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，但這并不妨礙情結(jié)對(duì)心理產(chǎn)生積極作用。如果能夠合理適當(dāng)?shù)乩们榻Y(jié)對(duì)個(gè)體的影響，那么必然能夠促進(jìn)個(gè)體的自我發(fā)展[5]161-173。弗洛姆將逃避機(jī)制的結(jié)果總結(jié)為自我的失去，要么屈服于權(quán)威主義，要么走向機(jī)械趨同[7]。然而，雙雪濤的逃離情結(jié)卻更多地指向自我尋找、自我激勵(lì)、自我實(shí)現(xiàn)的正向維度。談到自幼努力學(xué)習(xí)的原因，雙雪濤認(rèn)為“這里頭包含了一種逃脫自我的決心，或者說(shuō)建立了一直到現(xiàn)在都在我身上有效的思維方式，通過(guò)學(xué)習(xí)可能完成自我改造，知識(shí)不僅能改變階級(jí)，甚至能改變天性”[8]。一方面，他渴望擁有一個(gè)成功的、被世俗認(rèn)可的人生；另一方面，他祈盼擺脫階層的困擾，完成自我改造。雙雪濤的逃離情結(jié)經(jīng)由主體的意志轉(zhuǎn)化為出人頭地的夢(mèng)想與自我革新的目標(biāo)。由此而言，逃離情結(jié)意味著自我人格的重新建構(gòu)。

如果說(shuō)青少年時(shí)期的逃離舊我作為一種精神訴求長(zhǎng)久地埋藏在雙雪濤的內(nèi)心深處，那么，投身文學(xué)創(chuàng)作后，逃離情結(jié)的持續(xù)發(fā)酵無(wú)疑使這種訴求得到了徹底釋放。段義孚在《逃避主義》中指出了逃離的四條途徑：空間移動(dòng)；改造自然；根據(jù)想象建造出有特定意義的物質(zhì)世界，用于滿足某種精神訴求；創(chuàng)造精神世界[9]。雙雪濤正是通過(guò)空間移動(dòng)與創(chuàng)造精神世界兩條路徑實(shí)現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的逃離。移居北京是“北京雙雪濤”逐漸占據(jù)上風(fēng)的開(kāi)始。此時(shí)，無(wú)論是在地域上，還是在精神上，“北京雙雪濤”都以嶄新的姿態(tài)告別了昔日壓抑困苦的“艷粉街雙雪濤”?？臻g移動(dòng)從地理方位上劃清了雙雪濤與過(guò)去的舊我的界限，首都北京代替了蚊香狀的艷粉街，把他從沉重的歷史中釋放出來(lái)。物質(zhì)創(chuàng)造只是暫時(shí)的、有限的，而精神創(chuàng)造才能真正地實(shí)現(xiàn)逃離。辭職固然不是雙雪濤創(chuàng)造精神世界的契機(jī)，但卻是他波瀾不驚的生活中轉(zhuǎn)折性最大的一個(gè)拐點(diǎn)。雙雪濤曾坦言《翅鬼》里面的翅鬼“其實(shí)是我當(dāng)時(shí)心境的寫(xiě)照”[10]。如果承認(rèn)“文學(xué)是個(gè)人的心聲，其源頭一直可以追溯到個(gè)人的無(wú)意識(shí)”[11]，那么《翅鬼》便是彼時(shí)的雙雪濤無(wú)意識(shí)書(shū)寫(xiě)的體現(xiàn)。與其將《翅鬼》理解成渴望自由與飛翔的文本，不如將其視為創(chuàng)作者個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白。翅鬼們渴望飛翔是為了逃避終生為奴的命運(yùn)，正如彼時(shí)的雙雪濤厭倦了銀行機(jī)械化的工作而試圖逃離體制的枷鎖。原本馳騁在康莊大道上的雙雪濤把方向盤(pán)一轉(zhuǎn)，拐進(jìn)了一條羊腸小道，小道的靜謐和安寧使他內(nèi)心的火焰愈加旺盛。小說(shuō)創(chuàng)作作為雙雪濤創(chuàng)造精神世界的工具，不僅以階段性的成效宣告了逃離現(xiàn)實(shí)的可能，而且充分展現(xiàn)出雙雪濤的逃離情結(jié)在自我實(shí)現(xiàn)過(guò)程中的積極作為。此時(shí)的雙雪濤已經(jīng)逐步擺脫歷史經(jīng)驗(yàn)的困擾，在完善自我的精神世界方面邁出了一大步，逃離的過(guò)程也是心理改造的過(guò)程。

不論是自我人格的重新建構(gòu)，還是心理結(jié)構(gòu)的調(diào)整，都是逃離情結(jié)在雙雪濤身上產(chǎn)生的物理反應(yīng)。這種物理反應(yīng)直接指向其小說(shuō)創(chuàng)作的圓熟，顯示為小說(shuō)觀念的完善和創(chuàng)作手法的更新。創(chuàng)作《飛行家》以后，雙雪濤快馬加鞭地行走在形式創(chuàng)新和經(jīng)驗(yàn)背離的道路上，展現(xiàn)出青年小說(shuō)家的勇氣與擔(dān)當(dāng)。但與此同時(shí)，其他問(wèn)題也逐漸浮出水面。

三、新的逃離——意義、可能及限度

由于成長(zhǎng)經(jīng)歷、敘事題材、敘述人稱、語(yǔ)言風(fēng)格等多方面因素類同，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)被評(píng)論界劃入“新東北作家群”，成為東北地域文學(xué)的代表。作為“東北文藝復(fù)興”在文學(xué)方面的主要表現(xiàn)載體，“新東北作家群”不僅承載了“共和國(guó)長(zhǎng)子”自20世紀(jì)90年代以來(lái)的落寞與衰敗，更繼承了以蕭紅、蕭軍、端木蕻良等人為代表的“東北作家群”的集體出場(chǎng)模式。然而，在群體性包裝的背后，隱藏的卻是作家個(gè)體對(duì)群體化命名的抗拒與排斥。雙雪濤以“作家不是軍隊(duì)，不應(yīng)該成群結(jié)隊(duì)”[12]批駁了評(píng)論家們一廂情愿的說(shuō)法，并將其稱之為評(píng)論者的“一種游戲”[12]。和雙雪濤一樣，班宇也以消極的態(tài)度面對(duì)自己的作家身份被標(biāo)簽化：“沒(méi)有辦法用幾個(gè)詞語(yǔ)，或者是幾個(gè)標(biāo)簽，就把東北和東北人概括了?！盵13]盡管創(chuàng)作與批評(píng)之間存在著必然的錯(cuò)位與對(duì)抗，但作家與批評(píng)家的良性互動(dòng)無(wú)疑是營(yíng)造健康文學(xué)生態(tài)的關(guān)鍵要素。對(duì)于“新東北作家群”來(lái)說(shuō)，一方面，東北經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成為一條無(wú)形的繩索，將他們牢牢地禁錮在評(píng)論家們虛構(gòu)的文學(xué)場(chǎng)域中。另一方面，出于地域文學(xué)的限制，“‘新東北作家群’的作家們被無(wú)意識(shí)地暗示要走出‘東北’，變成‘成熟’的職業(yè)作家”[14]，“走出東北”似乎已經(jīng)成為這批東北作家不可抗拒的宿命。因此，不論是出于個(gè)體的反抗與掙扎，還是對(duì)評(píng)論界的喧嘩與期待的附和，雙雪濤走出東北似乎已經(jīng)成為一種必然，更何況雙雪濤是“新東北作家群”中唯一接受過(guò)專業(yè)科班訓(xùn)練的作家。對(duì)于雙雪濤來(lái)說(shuō)，“走出東北”式的創(chuàng)作逃離雖非勢(shì)在必行，卻可以說(shuō)是水到渠成。新的逃離為他突出重圍指明方向的同時(shí)，也為其創(chuàng)作提供了多種可能性。

如果說(shuō)先鋒是“先鋒小說(shuō)家”的墊腳石，那么，東北經(jīng)驗(yàn)便是“新東北作家群”的跳板。以東北經(jīng)驗(yàn)為跳板，雙雪濤在構(gòu)筑了一條衰敗、破舊、雜亂的艷粉街后，試圖勾勒出另一幅屬于自己的獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作圖景?！东C人》一書(shū)的出版標(biāo)志著他從一個(gè)蜷縮著的、被包裹在襁褓中的初生嬰兒蛻變?yōu)橐晃簧硇慕允嬲归_(kāi)來(lái)的成年人。“配方有點(diǎn)調(diào)整”[15]，這是雙雪濤在面對(duì)讀者疑問(wèn)時(shí)給出的答案?！东C人》共收錄了11部短篇小說(shuō)，除《楊廣義》外，其余10篇均與東北經(jīng)驗(yàn)分道揚(yáng)鑣。10篇小說(shuō)涉及作家、導(dǎo)演、偵探、武術(shù)家、編劇、演員等多種職業(yè)，運(yùn)用了多線敘事、嵌套結(jié)構(gòu)等敘事手法，摻雜了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等創(chuàng)作手法，天馬行空，無(wú)奇不有。但在這些看似神秘高深的創(chuàng)作手法背后，卻很難讀出雙雪濤的創(chuàng)作意圖和思想主旨，甚至難以摸透小說(shuō)的紋路肌理。雙雪濤采取多條線索穿插并行的寫(xiě)法，看似高明，讀來(lái)卻云里霧里，似乎作者只是為了勾勒出一個(gè)個(gè)紛繁復(fù)雜的敘事框架而虛構(gòu)了這些復(fù)雜的故事。當(dāng)先鋒不再新鮮，一味地尋求創(chuàng)新與獵奇，便極易墜入形式主義的深淵，造成歷史感的缺失和人本主義的缺席。從發(fā)表在《收獲》2020年第1期的中篇小說(shuō)《不間斷的人》可以看出，雙雪濤依然在走這條形式試驗(yàn)與框套結(jié)構(gòu)并存的新路，炫技般的文學(xué)創(chuàng)作疏離了內(nèi)容的寫(xiě)實(shí)，轉(zhuǎn)身投向形式的懷抱，導(dǎo)致內(nèi)容被形式束縛住手腳，顯得孱弱和貧瘠。魔幻與意識(shí)流因素的滲透非但沒(méi)能增加文本的豐富性與層次感，反而降低了閱讀的快感，制造了閱讀恐慌。早在2016年，弋舟就表達(dá)了對(duì)雙雪濤小說(shuō)創(chuàng)作的擔(dān)心，“當(dāng)他鮮明的特點(diǎn)成為壓倒性的優(yōu)勢(shì)時(shí)，反向的風(fēng)險(xiǎn)必定隨之隱現(xiàn)——我們的優(yōu)勢(shì)必定成為我們的局限”[16]。在《獵人》的序言中，強(qiáng)調(diào)頻率、速度與輸出的雙雪濤儼然已經(jīng)成為奉速度為圭臬的“快餐式作家”，作者的創(chuàng)作焦慮昭然若揭。盡管十年磨一劍的作風(fēng)難以效仿，但在文學(xué)創(chuàng)作中如此“冠冕堂皇”地追求高速度的輸出，容易使人對(duì)其作品的質(zhì)量產(chǎn)生懷疑。令人擔(dān)憂的是，在嘗試新的逃離的同時(shí)，雙雪濤手下這支有如“冬天的骨頭”②一般堅(jiān)硬的筆，能否如愿描繪出東北文學(xué)重整旗鼓的浮世繪？當(dāng)東北經(jīng)驗(yàn)消耗殆盡，雙雪濤何去何從？在雙雪濤的筆下，是鎧甲也是軟肋的北方似乎已經(jīng)化為烏有。

據(jù)雙雪濤回憶，《楊廣義》不僅是《獵人》這部集子中寫(xiě)得最晚的一篇，也是寫(xiě)得比較順的一篇。而之所以寫(xiě)得比較順，筆者認(rèn)為是因?yàn)椤稐顝V義》使雙雪濤再次回到了熟悉的文學(xué)場(chǎng)域：工廠、艷粉街、懸疑敘事。小說(shuō)的主人公楊廣義延續(xù)了雙雪濤以往作品中人物的神秘性和獵奇性，刀客的身份、離奇失蹤的經(jīng)歷、虛實(shí)相間的傳聞使他卷入一系列刑事案件中，一切變得撲朔迷離。因此，無(wú)論從哪個(gè)角度看，《楊廣義》都是雙雪濤慣用題材、手法的再現(xiàn)，是他血液中流淌著的東北氣息的最新載體，是東北經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)。同樣，發(fā)表于《收獲》2021年第1期的中篇小說(shuō)《刺客愛(ài)人》也是東北經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)：兇殺、艷粉街、刺客。多種熟悉元素的再現(xiàn)反映出雙雪濤的掙扎、撲騰與折返。雙雪濤在文體試驗(yàn)與形式創(chuàng)新的路上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最終依然不可避免地回到東北經(jīng)驗(yàn)。曾經(jīng)的艷粉街是一個(gè)把手，是雙雪濤向上爬、向外走的巖點(diǎn)。而此時(shí)的東北經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)變成他陷入困境時(shí)的一條退路?！叭|北化”顯然不是雙雪濤的最優(yōu)解，他依然離不開(kāi)那個(gè)傾頹、冷峭、荒涼、衰敗的文學(xué)場(chǎng)域。

需要澄清的是，雙雪濤“去東北化”的文學(xué)試驗(yàn)盡管得到了文學(xué)獎(jiǎng)的庇護(hù)(雙雪濤憑借《獵人》斬獲第三屆寶珀理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)首獎(jiǎng))，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能達(dá)到令人驚艷的程度。在市場(chǎng)的操縱下，評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制在某種程度上已然失去其規(guī)范性與可靠性。以亂序狀態(tài)呈現(xiàn)的文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)體系擾亂著人們的價(jià)值判斷，對(duì)文學(xué)作品優(yōu)劣的裁決依然需要?dú)v史的沉淀與時(shí)間的考驗(yàn)。多年以后，當(dāng)純文學(xué)以其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)考驗(yàn)著這位在風(fēng)平浪靜的時(shí)代中迅速成長(zhǎng)起來(lái)的作家時(shí)，雙雪濤應(yīng)該不會(huì)忘記當(dāng)年那個(gè)毅然決然從類型文學(xué)寫(xiě)作轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅文學(xué)寫(xiě)作的自己?！?0后”文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)中的重要一環(huán)，能否以自身的審美性和獨(dú)創(chuàng)性在當(dāng)代文學(xué)史中占據(jù)一席之地依然有待斟酌。而雙雪濤作為“80后”文學(xué)的領(lǐng)軍人物，理應(yīng)扛起這一重?fù)?dān)，以富于使命感和責(zé)任感的創(chuàng)作堅(jiān)守文學(xué)的道義與責(zé)任。因此，如何在東北經(jīng)驗(yàn)逐漸耗盡的百寶箱中注入新的元素，如何在保證作品質(zhì)量的前提下堅(jiān)守文學(xué)陣地，是雙雪濤在今后的寫(xiě)作中亟待思考的問(wèn)題。諸多文學(xué)獎(jiǎng)的青睞與評(píng)論界煽風(fēng)點(diǎn)火般的贊賞可能使雙雪濤迷失在當(dāng)下的文學(xué)場(chǎng)域中，其小說(shuō)的影視化改編也可能加劇了這種迷亂。對(duì)于雙雪濤來(lái)說(shuō)，新的逃離不僅意味著“去東北化”的文體試驗(yàn)與形式創(chuàng)新，也象征著他作為一名作家在小說(shuō)創(chuàng)作之外的大顯身手?！靶备茏骷摇钡纳矸菰跒樗麕?lái)多種可能性的同時(shí)，也留下了不少隱患。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)雙雪濤的小說(shuō)進(jìn)行癥候式閱讀，不僅能夠從微觀上把握其小說(shuō)的特質(zhì)，還有助于解讀其隱藏在逃離敘事背后的心理根源。雙雪濤的小說(shuō)創(chuàng)作凝聚了他的故鄉(xiāng)歷史和童年經(jīng)驗(yàn)，是其逃離情結(jié)在無(wú)意識(shí)心理作用下的文本呈現(xiàn)。盡管逃離情結(jié)由于自身的屬性，會(huì)不可避免地指向悲觀的心理向度，然而它對(duì)雙雪濤來(lái)說(shuō)卻更多地意味著正向的影響機(jī)制。無(wú)論是試圖從多種途徑對(duì)自我進(jìn)行重新建構(gòu)，還是在小說(shuō)創(chuàng)作中追求創(chuàng)新與突破，雙雪濤的逃離情結(jié)都以積極的姿態(tài)參與了他的生命旅程。至此，韋勒克提出的將文學(xué)的內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的研究方法在對(duì)雙雪濤的小說(shuō)進(jìn)行癥候式分析時(shí)得到了充分的驗(yàn)證，創(chuàng)作主體與客體的同時(shí)在場(chǎng)擴(kuò)展了文本解讀的寬度和深度。

作為“80后”創(chuàng)作大軍的一員，雙雪濤被置于以地域風(fēng)格為劃分標(biāo)準(zhǔn)的群體中，這無(wú)異于戴著鐐銬跳舞。在鐐銬的禁錮下，小說(shuō)家展開(kāi)了新的逃離。新的逃離固然意味著對(duì)舊的經(jīng)驗(yàn)的叛逆，然而應(yīng)該明白的是，雙雪濤小說(shuō)的魅力并不在于技巧或是結(jié)構(gòu)，而在于他擁有一種能讓人相信他正在用他最大的真誠(chéng)講述一個(gè)故事的本領(lǐng)。這恰恰是當(dāng)下的寫(xiě)作者極其缺乏的能力。雙雪濤的小說(shuō)創(chuàng)作展現(xiàn)了其試圖逃離、勇于嘗試、敢于突破的膽識(shí)與魄力，體現(xiàn)出青年小說(shuō)家文學(xué)創(chuàng)作的多種可能性。但在贊賞雙雪濤為突破自我而展開(kāi)新的逃離的同時(shí)，也應(yīng)該注意到這種突破的限度與不足。我們批判空洞乏味的形式主義創(chuàng)新，并非對(duì)小說(shuō)家的為難與苛責(zé)，而是重申文學(xué)創(chuàng)作不可放棄思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)批判。被弋舟形容為“用生命感在寫(xiě)作”[16]的雙雪濤，在經(jīng)歷了一番似乎已經(jīng)用盡全身力量的咆哮與吶喊之后，是否依然能夠喊出這個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，還有待考量。

注釋：

①百花文藝出版社2016年推出的雙雪濤首部中短篇小說(shuō)集《平原上的摩西》，封面上有“被形容為‘遲來(lái)的大師’”的評(píng)語(yǔ)。

②雙雪濤曾在網(wǎng)絡(luò)演講節(jié)目“一席”作過(guò)題為《冬天的骨頭》的演講。