邵燕祥詩歌的普希金情結(jié)

常金秋

邵燕祥詩歌創(chuàng)作中潛隱著“俄蘇氣質(zhì)”，不僅體現(xiàn)在內(nèi)容、題材方面，還有精神、氣質(zhì)、風(fēng)格，以及寫作的姿態(tài)。他在1950年代寫作了一系列以“建設(shè)”為主題的抒情詩，就是來自蘇聯(lián)作家波列伏依的影響，其中《我們建設(shè)了這條超高壓送電線》在當(dāng)時流傳甚廣。邵燕祥不僅對當(dāng)時的蘇聯(lián)詩人關(guān)注較多，與俄國古典詩人普希金的關(guān)聯(lián)也頗多。普希金被譽為“俄羅斯詩歌的太陽”，對中國詩人影響廣泛，但在某個詩人身上找到受其影響的具體特征并不容易。邵燕祥在文本內(nèi)容、具體操作等方面與普希金的聯(lián)系，既有可循的實證，又有可推斷的具體文本，也有詩歌文本中出現(xiàn)的普希金形象敘事等。

一、從精神推崇到技藝摹仿

1930—1940年代，藉由蘇聯(lián)的普希金復(fù)興運動，中國文藝界對其關(guān)注越來越多。普希金詩歌作品及其相關(guān)評論更多地進(jìn)入到讀者視野之中。比如魯迅在《譯文》創(chuàng)刊號中，專門做了普希金百年誕辰特輯。當(dāng)時中國的許多刊物都登載了普希金詩歌及其評論文章。在中國革命文藝的浪潮中，普希金獲得了與高爾基相當(dāng)?shù)牡匚?。文藝界對普希金的誕辰、逝世的紀(jì)念活動都比較重視。在1947年普希金逝世110年之際，上海各文藝團體聯(lián)合舉辦了紀(jì)念會。郭沫若在會上專門做了演講《向普希金看齊》①郭沫若：《像普希金看齊》，孫繩武編：《普希金與我》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版，第499頁。，號召文藝工作者向普希金看齊。胡風(fēng)在《A.S.普希金與中國》中強調(diào)普希金身上的“反抗性”，“因為是反抗的詩人、而且是偉大的反抗的詩人，所以被看成了我們自己的詩人，如此而已”①胡風(fēng)：《A.S.普希金與中國》，孫繩武編：《普希金與我》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版，第517頁。。

邵燕祥曾在文章中敘述了自己與普希金“結(jié)緣”的歷程。從1947年閱讀《普希金文集》開始，跨越時空，邵燕祥“遇見”了普希金。他在《我的朋友普希金》一文中說道：“……我沒有把他當(dāng)做一個紈绔子弟看，也許他出入上流社會，衣著吐屬，都與我這個東方平民的孩子不同，以致相去甚遠(yuǎn)，然而我不懷疑他將接納我，他會帶我去看望他的奶娘，他的女友，他對我全不避諱，尤其是他會讓我跟他一起參加秘密會見，就像我當(dāng)時在北平投入地下活動一樣?！雹谏垩嘞椋骸段业呐笥哑障＝稹?，孫繩武編：《普希金與我》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版，第2頁。從中明顯感受到邵燕祥對普希金的熱愛。邵燕祥稱普希金是自己的忘年交，在他看來，他們的身份、年齡上雖相去甚遠(yuǎn)，但是不妨礙二人的“交往”。邵燕祥接受的動因，即是對普希金精神氣質(zhì)的認(rèn)同，普希金身上的“革命性”也召喚著邵燕祥投入地下活動，成為當(dāng)時的進(jìn)步青年。

邵燕祥也將精神上的這種感動呈現(xiàn)在詩歌中。在1949年為紀(jì)念普希金誕生150周年之際，他寫作了《普希金和他的劍》③邵燕祥：《找靈魂》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第119-120頁。。這首詩以“劍”的意象，揚發(fā)普希金的精神氣質(zhì)。詩中開篇即道：

普希金，普希金！

生命是一盞寶劍/閃爍在/愛人和敵人的中間/它的鋒芒似北方的雪，錚錚鳴響/躍動在鞘里/，無數(shù)的愛人/鼓舞它寒光四射/向寒噤的敵人，挺身挑出。任何的拷打，/不能把寶劍的靈魂，/拷打出寶劍的身體，/放逐在大風(fēng)雪里也不算痛苦，/天下最痛苦的，便是屈服，/用劍一樣的眼，怒目而視啊，/對敵人，要殘酷，要驕傲！/假如死在決斗里，/寶劍就送到未死的兄弟們跟前。

……它氣吞雷霆，/它斫鐵如泥，/只待一聲令下，/直取敵人的首級……倘使不行倒下去，/當(dāng)在牢獄和幸福之間變一條道路，/看仗劍的兄弟們，/身沾敵的血凱旋/從路上路過，死者可以安息，/兄弟們的胸脯，是你光榮的墓碑。/從無數(shù)的愛人那里發(fā)源，/像伏爾加之水，閃爍著冰雪似的寒光。

詩中不僅有“劍”意象的本體語意，也體現(xiàn)出普希金的精神本質(zhì)，將其生命內(nèi)核通過“劍”表達(dá)出來。用“劍”喻人，寫“劍”即是寫人，將“劍”與詩人精神糅合到一起，如“它氣吞雷霆，/它斫鐵如泥，/只待一聲令下，/直取敵人的首級”。普希金文學(xué)精神穿越歷史，直抵當(dāng)下。邵燕祥曾說：“‘在殘酷的年代，我歌唱過自由。’就憑這一點，我得引他為兄長，為同志，我也許會陪他去西伯利亞的礦坑底層，把鋒芒如雪的寶劍送到為自由而受難的囚徒手上?！雹苌垩嘞椋骸段业呐笥哑障＝稹罚瑢O繩武編：《普希金與我》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版，第2頁。詩中對普希金反抗專制暴政、爭取自由的精神，呈現(xiàn)出崇敬之情，與時代語境相契合，表達(dá)了一種新的使命感和價值觀。1957年邵燕祥又寫下了《普希金的寶劍》⑤邵燕祥：《找靈魂》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第202頁。一詩，與之前的詩在意象、主題上都比較相近，但更為凝練，富有層次感。如詩中第一、二句“是你懷中的三尺劍/依然斜掛在墻上，一百年已過去，/它還在黑色的劍鞘中中錚錚鳴響。我來到這里拔劍出鞘……”通過人稱的變換，既拉近了詩人與普希金的距離，同時營造出時空感。詩歌中間部分一面呈現(xiàn)普希金對“仇敵”“沙皇”“憲兵”“第三廳的長官”的反抗，一面體現(xiàn)與十二月黨人的親密，“西伯利亞礦坑里的兄弟/也等待著這柄利劍，斬斷冰冷的鐐銬鎖鏈”，運用對比的寫法，進(jìn)一步突出普希金的精神世界的整體性。尾句“從此寶劍斜掛在墻上，塵封著千古遺恨，滿腔痛苦和悲憤難忍，到今天還在鞘中躍動”?！皠Α币庀笤谶@首詩中銜接不同的時空，通過時空轉(zhuǎn)換，拉近抒情主體與抒情對象“普希金”的關(guān)聯(lián)，即巴赫金的“時間地理”（Chronotopos）?？臻g和時間的轉(zhuǎn)換，將“空間體驗”轉(zhuǎn)化為“時間體驗”，強化了其真實可感性。

新詩在發(fā)展過程中的“仿作”現(xiàn)象并不鮮見。特別是在新詩萌芽發(fā)展期，很多新詩的創(chuàng)作者在向西方詩歌學(xué)習(xí)的過程中，有意對外國詩人的詩歌進(jìn)行效仿。如五四時期，胡適、郭沫若、聞一多、李金發(fā)、徐志摩、戴望舒、穆旦，都自覺或不自覺地受到外國詩歌的影響。邵燕祥對普希金的偏愛有目共睹，在詩歌或散文中，他多次抒發(fā)對普希金的喜愛之情，將普希金視為“知己”與“朋友”，并且在詩歌技藝上也有意地模仿普希金。邵燕祥在《我的朋友普希金》一文中說到，因為自己的俄文水平不足以領(lǐng)略普希金詩歌之美，于是將穆旦的格律體、呂熒的自由體小說進(jìn)行對照式閱讀，期待能進(jìn)一步走進(jìn)普希金的文學(xué)世界。

1979年的詩歌《假如生活重新開頭》，明顯受到普希金的《假如生活欺騙了你》的影響。

普希金的詩：

假如生活欺騙了你，/不要憂郁，/也不要憤慨，/不順心的時候暫且容忍：相信吧/快樂的日子就會到來。

我們的心兒憧憬著未來，現(xiàn)今總是令人悲哀：一切都是暫時的，轉(zhuǎn)瞬即逝，而那逝去的將變得可愛。（查良錚譯）

邵燕祥的詩：

假如生活重新開頭，/我的旅伴，我的朋友/還是要迎著朝陽出發(fā)，把長長的身影留在背后。/愉快地回頭一揮手！/

假如生活重新開頭，/我的旅伴，/我的朋友/依然是一條風(fēng)雨的長途/依然不知疲倦地奔走，/讓我們緊緊地拉住手。/

假如生活重新開頭，/我的旅伴，/我的朋友，/我們?nèi)耘f要一齊舉杯，不管是甜酒還是苦酒。/忠實和信任最醇厚！/假如生活重新開頭，/我的旅伴，/我的朋友，/還要唱那永遠(yuǎn)唱不完的歌，在喉管還沒有割斷的時候。/該歡呼的歡呼，該詛咒的詛咒。/

假如生活重新開頭，/我的旅伴，/我的朋友，/他們不肯拯救自己的靈魂，/就留給上帝去拯救，/陽光下畢竟是白晝。/時間呀，時間不會倒流，/生活，卻能夠重新開頭。/莫說失去了很多很多，/我的旅伴，我的朋友/明天比昨天更長久。

邵燕祥這首詩歌從體式、內(nèi)容到意蘊，與普希金詩歌有千絲萬縷的聯(lián)系。邵燕祥本人也坦承這種化用與傳承①常金秋：《詩神遠(yuǎn)游：普希金對中國新詩的影響》，《北方論叢》2015年第2期。。他曾自述道：“有人問，你的《假如生活重新開頭》，是不是受了普希金的《假如生活欺騙了你》的影響，我相信這個感覺是可靠的?！雹谏垩嘞椋骸段业呐笥哑障＝稹?，孫繩武編：《普希金與我》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版，第3頁。邵燕祥的詩歌既打上了普希金詩歌的烙印，同時又是詩人對自我生活經(jīng)歷的體悟與感慨，也是中國社會生活的變動在詩人心靈中的投影。雖然在形式、意蘊上有借鑒、模仿的痕跡，但具體內(nèi)容已經(jīng)有了新意。詩歌寫于1979年11月，刊發(fā)在1980年1月1日《人民日報》上，在新的時代語境下，具有強烈的現(xiàn)實意義。在普希金詩中，抒情主體召喚的對象是單人稱的“你”，而邵燕祥詩中則是不確指的“我的旅伴，我的朋友”，指向更廣泛的群體。結(jié)合邵燕祥本人的經(jīng)歷，“旅伴”“朋友”是與詩人一樣經(jīng)歷坎坷的群體——“歸來”的知識分子、詩人。用“假如生活重新開頭”來呈現(xiàn)那一段無法言說的“內(nèi)傷”。但是“歸來”的初心，仍是“迎著朝陽出發(fā)”，態(tài)度仍是“依然不知疲倦地奔走”，九死而不悔的堅忍，以及對未來的執(zhí)著：“時間呀，時間不會倒流，生活卻能夠重新開頭……明天比昨天更長久”。與普希金詩中的“我們的心兒憧憬著未來”精神一致，洋溢著積極、樂觀主義精神，顯現(xiàn)執(zhí)著、堅定的情懷。雖然憂傷隱含其中，并且觸目驚心，但“在喉管沒有被割斷的時候，該歡呼的歡呼，該詛咒的詛咒”，精神始終昂揚。邵燕祥歷經(jīng)嚴(yán)酷歲月的洗禮，仍對生活充滿憧憬，勇往直前。結(jié)合自我的時代語境，在創(chuàng)造過程中也有了嶄新的東西，但是仔細(xì)揣摩二者詩歌的形與神，有“似是故人來”的感覺，如《五十弦（第二十一首》一詩中：

我再也不摘一朵花/讓花瓣憔悴在書頁里，/把小小生命的摧殘，/作一次郊游的紀(jì)念，/每一朵花有自己的青春，/并且為自己的愛情而生。

再看普希金《一朵小花》一詩：

我看見一朵被遺忘在書本里的小花，它早已干枯，失掉了芳香；就在這時，我的心靈里充滿了一個奇怪的幻想：它開在哪兒?什么時候?是哪一個春天?它開得很久嗎?是誰摘下來的，是陌生的或者還是熟識的人的手。（戈寶權(quán)譯）

邵燕祥受普希金詩歌催發(fā)不僅表現(xiàn)在體式上，還表現(xiàn)在主題方面。1824年普希金在敖德薩做小官員時，曾被當(dāng)?shù)亻L官派去調(diào)查遭受蝗災(zāi)地區(qū)情況。普希金對此很不滿，后來寫作一首詩當(dāng)作調(diào)查報告。長官因此而惱火，將他貶到父母屬地的鄉(xiāng)村。邵燕祥在文章中曾介紹普希金的蝗蟲詩，原詩如下：

蝗蟲飛呀飛，飛來就落定，落定就吃光，從此飛走無音信。（戈寶權(quán)譯）

邵燕祥對這首小詩記憶深刻，認(rèn)為這首詩不僅是對蝗災(zāi)的簡單寫實，而且“有一些浪漫主義”①邵燕祥：《我的詩人詞典》，鄭州：大象出版社2010年版，第210頁。。聯(lián)系普希金在這件事情上的遭遇，邵燕祥感慨他并不適合小文官的工作。1948年邵燕祥署名漢野平，在《國民新報》發(fā)表詩歌《蝗蟲》，寫作的背景也是某地發(fā)生蝗災(zāi)，邵燕祥由此產(chǎn)生聯(lián)想而作此詩。詩歌如下：

我們是襤褸的一群/我們是饑餓的一群/我們被逼到了一起/而凄厲地嘶鳴著/混亂地拍擊著瘦瘠的翅膀/舉著手，激動地/痛楚地抽搐著臉孔/襲擊來了！向你們//我們是黑壓壓的一片/我們是潮水/要淹死你們！/我們洶涌著/我們的聲音/是忿怒的聲音/我們要吼退逼我們死亡的命運！//我們要糧食/我們要活命/我們要奪來你們的鑰匙/打開你們糧倉的門?、跐h野平：《蝗蟲》，《國民新報》1948年8月24日第3版。

普希金大概也預(yù)料不到，他隨手寫的小詩百年后會引起異國詩人多重思考。普希金筆下的飛蝗帶有“浪漫主義”色彩，而邵燕祥詩中飛蝗則帶有現(xiàn)代主義的風(fēng)格。他筆下的蝗蟲有了人格化的特征，從整體的對饑餓的印象描寫到一系列的動態(tài)描摹，蝗蟲有了“人化”的色彩，諸如在情態(tài)上“痛楚”“憤怒”，對蝗蟲的刻畫不止于對象本身，有了更深刻的意義，擬人化寫作產(chǎn)生了變形，從而呈現(xiàn)出另一種面貌。邵燕祥的創(chuàng)作也使源文本的生命力再次展現(xiàn)，生發(fā)出新的精神。

中國新詩在20世紀(jì)初受西方現(xiàn)代詩歌發(fā)展潮流的促發(fā)孕育而生，在向“現(xiàn)代”行進(jìn)過程中，所受滋養(yǎng)與哺育是復(fù)雜而斑駁的。一方面它努力緊跟現(xiàn)在時的詩歌大潮，另一方面根據(jù)現(xiàn)實需要，也不斷回顧過去時的詩歌根基，出現(xiàn)所謂的“延遲性”①［德］顧彬：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，范勁譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年版，第6頁?，F(xiàn)象。還有一種情況就像詩人黃燦然所指出的，“繼但丁和莎士比亞之后，……浪漫主義原應(yīng)成為西方詩歌的最后挽歌……事實則是，就詩人而言，是由歌德、華茲華斯、普希金、密茨凱維支、惠特曼等大詩人形成的；就這些大詩人的詩歌作品而言，則是包含明顯的現(xiàn)代性，為現(xiàn)代主義的蓬勃發(fā)展埋下伏筆”②黃燦然：《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》，《書屋》2009第5期。。一些詩人自身具備的這種“超前”，或者說厚重的底蘊，無疑使他們能夠在“長遠(yuǎn)的時間”里屹立不倒。就對新詩發(fā)展的影響來講，普希金正屬于此類詩人之一。邵燕祥兼容并收，接續(xù)、揚發(fā)普希金的詩歌傳統(tǒng)，將詩根植于中國的本土語境中，為中國社會的一段特定歷史留下一頁心靈刻錄。這里體現(xiàn)的關(guān)系不僅僅是摹仿，還有創(chuàng)新作用力下的承繼。

二、“消化”與“新的生長點”

在考察邵燕祥對普希金的接受時，必須關(guān)注他的“消化”與新的“生長點”，既要看到普希金影響的實質(zhì)，又要注意邵燕祥的“獨創(chuàng)性”和“新的貢獻(xiàn)”。

邵燕祥曾在文章中自述與普希金是“神交”，閱讀普希金是“一卷在手，相攜神游”③邵燕祥：《我的朋友普希金》，孫繩武：《普希金與我》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版，第2頁。。“神交”有時具體呈現(xiàn)在其詩中，使詩人沉醉，“棋局上的青眼和白眼，/紛紛投來數(shù)不清的暗示，/普希金的黑桃皇后，卻長久地使我發(fā)癡”（《五十弦（第六首）》）；有時用普希金作品中的人物穿針引線、畫龍點睛，如“奧爾加的笑和達(dá)姬雅娜的啜泣，那純樸的鄉(xiāng)村姑娘，在成為貴婦的剎那死去”④達(dá)姬雅娜是普希金長詩《歐根·奧涅金》中的女主人公，奧爾加是其妹妹。（《最后的獨白》）；或者是“浮光掠影”，普希金帶領(lǐng)他“神游”俄羅斯，穿越時空回到“鮑羅金諾古戰(zhàn)場、高加索的群山，茨崗流浪的草原”。邵燕祥在詩歌創(chuàng)作中，抒寫俄羅斯的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情。在青年時期，他主要是受時代潮流影響，懷著對蘇聯(lián)的憧憬之情，愛屋及烏。邵燕祥曾經(jīng)強調(diào)過不同國家文學(xué)帶給他的感受，認(rèn)為英法文學(xué)將自己引入的是“雙城的宮闈，繁華的市肆”，唯有俄羅斯的作品，讓他不時地“悠游草原、森林、雪野中的莊園，雪橇和馬車上的鈴聲，甚至船夫吆喝的號子，仿佛在不遠(yuǎn)的地方召喚我”。這類詩歌為數(shù)不少，以《給伏爾加河船夫》為例：

這是怎樣/曠古的悲涼啊，在北極星下面/，在白樺林里/，在伏爾加河/嗚咽的秋天。

兩岸上有高矮的丘陵/和數(shù)不清的白樺樹，/然而一同垂頭，/一同歌哭。/奴隸們傾吐了/悲涼的凄楚的詛咒，蕩漾在河上/永遠(yuǎn)也不會銷蝕的聲音啊，/又穿進(jìn)了前面的白樺林，/白樺嘩嘩地像撕破成匹的縑帛，/也撕破墳山似的靜默。

我的眼睛在古中國之夜/看見了/伏爾加河上/在閃閃發(fā)光的啊。/在白天，在夜里，/白樺樹還在沙沙的唱啊，/而奴隸的命運，/卻已經(jīng)死掉了，被你們親手埋葬了！

邵燕祥在詩中將空間與人的歷史并置，而重心在于描摹人的生命圖景。在《俄羅斯紀(jì)行》組詩中，邵燕祥有多首游歷俄羅斯古跡名勝后寫作的詩歌，如《紅場》《遙遠(yuǎn)北方有座可愛的城》《北緯62度教堂》。雖然詩歌主體對象是“紅場”“小城”“教堂”，但是呈現(xiàn)的重點并不是外在景觀，而是背后的歷史與人。如《紅場》一詩所明示的，在這個“曾被太多頌歌堆砌的紅場”，在石磚下、紅墻上，在人們背后，邵燕祥看到的總是時而閃現(xiàn)的歷史與人。詩人看到的是車爾尼雪夫斯基、陀思妥耶夫斯基在陪殺場，是拉辛、布加喬夫走下囚車。他質(zhì)疑“美麗的廣場竟是刑場么”。這類行游詩的底蘊豐富，不是簡單的旅途中的見聞和感發(fā)，而是心靈的思考、歷史的追問。詩中的說話者要穿越表象，直面時代，以及時代中人的命運。當(dāng)然，這些異國他鄉(xiāng)圖景還會觸發(fā)他對自己民族歷史之沉思，隱約之中呈現(xiàn)出“游俄想中”之情。

在《金谷園》一詩中，邵燕祥以晉代權(quán)貴石崇建造的“金谷園”為線索，再現(xiàn)了石崇寵妾綠珠的傳說，而普希金的《青銅騎士》由銅騎士塑像，構(gòu)造了彼得堡城中底層小市民的故事。兩部敘事長詩在寫作上有很多相似之處：都采用時空轉(zhuǎn)換的手法將歷史與現(xiàn)實銜接起來，即敘述者都由所處的現(xiàn)時空間場景出發(fā)，穿越時空，呈現(xiàn)對過去事件的思考；一方面抒寫權(quán)貴的顯赫威力，一方面勾勒底層小人物的悲慘命運?！肚嚆~騎士》的主人公小職員歐根，租住在彼得堡的小屋里，生活困窘，身份卑微，生活中唯一的期待就是與未婚妻成立個小家庭。然而洪水襲來，未婚妻被沖走，最后小職員在瘋癲中走向死亡。彼得大帝填海創(chuàng)建的新城彼得堡雄偉莊嚴(yán)，可對于像歐根這樣的底層小人物，繁華與美麗如幻相，生死無足輕重?！督鸸葓@》中主人公綠珠委身于大富豪石崇，后者為其在金谷園中修建豪華住所——綠珠樓，以此來金屋藏嬌，然而石崇政敵索要綠珠之際，綠珠只能無奈墜樓而死。金谷園無法為綠珠遮擋突如其來的人生“風(fēng)雨”，浮華世界只是綠珠的幻相而已。

兩首長詩都呈現(xiàn)出文本內(nèi)嵌文本的模式，產(chǎn)生一種虛實相映的效果。具體表現(xiàn)為開頭都是由第一人稱敘述者“我”的引導(dǎo)帶入讀者走進(jìn)歷史的時空。在《青銅騎士》中設(shè)置了楔子，敘述者“我”從彼得堡城的建造者彼得大帝的銅像寫起，將彼得堡的壯麗莊嚴(yán)呈現(xiàn)出來。最后筆鋒一轉(zhuǎn)，講述者說道要“敘述如下的一段事情”，并強調(diào)故事“可是異常的憂郁”。繁華表象下的憂傷故事由此徐徐展開。在《金谷園》中敘述者“我”以游者的身份出現(xiàn)，走進(jìn)金谷園這個歷史上有名的古跡。開篇即帶著悲憤與同情，將讀者帶到過去，“如果我生于西晉末葉，也只是一介逃生的螻蟻”，由現(xiàn)實進(jìn)入歷史的時空。

普希金在詩歌中常常以第一人稱作為抒情或者是敘述主體，是頗有意味的。與全知敘述主體相比，第一人稱敘述者與讀者之間呈現(xiàn)一種較為松散的關(guān)系。全知敘述主體在敘述中知曉一切，道德評判能力更強，在價值判斷上顯示較強的優(yōu)越性。而第一人敘述者，一般都是敘述個體經(jīng)歷、生活經(jīng)驗及其主體價值觀。敘述者與讀者之間不再是說教的關(guān)系，而呈現(xiàn)出一種響應(yīng)?！肚嚆~騎士》帶給讀者的是一種含混的多聲調(diào)效果。華美的城市、肅穆的青銅塑像與卑微的生命，混響著多部聲調(diào)。詩中既有對彼得堡城市的贊美之情，如詩中“我愛你，彼得興建的城”，又有對國家、民族威力的頌揚，“我愛你，俄羅斯的軍事重鎮(zhèn)，/我愛你的堡壘巨炮轟鳴”，“蔚然佇立吧，彼得的城！/像俄羅斯一樣屹立不動。/總有一天，連自然的威力，/也要對你俯首屈膝?！痹娙藢⒊鞘谢頌槎砹_斯，認(rèn)為連自然也要臣服于它。詩中彌漫著國家主義情緒，也夾雜著對彼得大帝的認(rèn)同。

邵燕祥則在《金谷園》中呈現(xiàn)出對歷史的執(zhí)著拷問，“你小小的年紀(jì)，只知有晉，/哪知道幾千年的殘暴荒淫”，“朱門帶給女奴的，不是福而是禍，/惹禍的金谷園卻因此千古揚名……一顆閃現(xiàn)的又委棄在謊言蔓草的明珠/訴說千百萬被蹂躪的草根的無辜”，犀利批判“笛聲消失了，綠珠的歌聲/驚起的粱塵也已經(jīng)落定/那是亂世，殺人如草的年代/那是生命得不到珍惜的年代”；對小人物生命之悲嘆，“綠珠死去，再也不會知道/后來金谷園和洛陽城的興廢/更不會知道遠(yuǎn)在南荒的父母/從生離到死別，哭干了眼淚”。

“復(fù)調(diào)不是希望消除多聲部展開的‘眾聲喧嘩’，而是承認(rèn)權(quán)力的永恒存在從而展開的‘永恒的搏斗’或者‘對話’。”①吳炫：《否定主義文藝學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2020年版，第386頁。普希金對歐根的命運充滿同情，對于小人物的悲劇命運多是呈現(xiàn)，就像有研究者指出的在敘述中對歷史與人民的思考，處于微妙的平衡狀態(tài)。以賽亞·伯林曾引用古希臘詩人阿基洛庫斯有關(guān)狐貍與刺猬的話“狐貍多知，而刺猬有一大知”②［英］以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，南京：譯林出版社2001年版，第26頁。，對俄國作家、思想家進(jìn)行了劃分。他認(rèn)為狐貍“追逐許多目的，彼此之間并無關(guān)聯(lián)”，行為、觀念甚至行動也是凌散、漫射的，沒有統(tǒng)攝成一致的觀點，而刺猬則把一切歸于一條基本原則或是一個基本理念，把所有的挑戰(zhàn)和進(jìn)退維谷的局面壓縮為簡單事實。伯林認(rèn)為普希金屬于狐貍類型。在《青銅騎士》中，普希金的寫作體現(xiàn)出這一特征，他的敘述是擴散的，并沒有形成統(tǒng)一的觀點，總體上體現(xiàn)的是一種“模糊”的姿態(tài)。反觀《金谷園》一詩，邵燕祥的姿態(tài)與行動清晰而明確，更接近于“刺猬”。他在后期的寫作中也顯示了這一精神。

二十世紀(jì)新詩誕生之后，總是沿著斷裂、革新、超越這一線索演進(jìn)，呈現(xiàn)一種顯性的結(jié)構(gòu)，但是不能否認(rèn)，連接與繼承始終存在。邵燕祥身上總體呈現(xiàn)出的是一種接續(xù)與繼承的精神，他兼容中外資源的優(yōu)長，植根于中國本土，接續(xù)的不僅是普希金的詩歌傳統(tǒng)，還有陀斯妥耶夫斯基對人性深處的犀利拷問，托爾斯泰對固有“身份”的超越，還有魯迅對民族、國民的深沉思考，對自我靈魂的尋找?？v觀邵燕祥的俄蘇情結(jié)，由共同形塑的集體記憶開始，至不斷反思的個體記憶結(jié)束。從詩人的聲音沉入集體的齊聲高歌——“我永遠(yuǎn)的父親和愛人!/在伏爾加河上,我們開始了勝利，/斯大林引導(dǎo)我們向勝利前進(jìn)”（《伏爾加河》），到后面的“最后的獨白”（《最后的獨白》）。從早期詩歌中的“普希金形象敘事”到對普希金詩歌的借鑒、融合，進(jìn)而展現(xiàn)出自我的創(chuàng)造性，建立自己詩學(xué)體系，最終實現(xiàn)了“采蜜”到“釀蜜”的歷程。