太平天國壁畫的創(chuàng)作群體及其特征

李納珂

（河南工程學(xué)院，河南 鄭州 451191）

太平天國壁畫早在1851年9月太平軍攻占永安后就已經(jīng)出現(xiàn)，其后便普及至太平天國統(tǒng)轄的各個(gè)區(qū)域。所到之處，大規(guī)模招募畫工，“盛飾偽宮”，甚至不惜動(dòng)用武力，“大提工匠民夫”“拘畫工”，以“窮繪事”，尤其是各個(gè)王府更是“無一不畫”，致使“窮極侈麗”。這些畫師、畫工或是地方有名氣的專業(yè)畫家，或是無名氣的民間工匠，或是被裹脅進(jìn)起義軍的將士，其中人數(shù)最多的還是民間藝匠，專業(yè)畫家較少，這不僅局限了太平天國壁畫的創(chuàng)作水平，也使其創(chuàng)作畫風(fēng)各不相同，甚至迥然相異，并具有明顯的地域特征。同時(shí)，因太平天國壁畫的創(chuàng)作大多由民間藝人所繪制，其創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法具有明顯的大眾化和平民化的特征。

一、太平天國壁畫的創(chuàng)作群體

太平天國美術(shù)最輝煌的成就是壁畫，它“制作了杰出不朽的作品”，其雄偉“氣魄超過了一千年來許多有名的大作家，直可以上繼敦煌盛唐壁畫的輝煌而無愧”［1］，在中國美術(shù)史上的地位和輝煌成就“首先在藝術(shù)上便提供了至堪珍貴的業(yè)績”，就其在中國近代繪畫史上的重要性看，就是“應(yīng)該大書特書的一件事情”［2］。而如此輝煌的藝術(shù)成就的創(chuàng)作者主要由三部分組成：專業(yè)畫家、業(yè)余畫工（藝匠）和粗知畫事的戰(zhàn)士，這支隊(duì)伍中，除少數(shù)為長期參加太平軍的骨干外，主要是戰(zhàn)爭期間臨時(shí)征集的民間畫工，稱為“畫士”。太平天國為“窮繪事”，設(shè)置繡錦衙專司其事，在人才選拔方面，不拘一格，對(duì)“一材一藝皆搜羅錄用”，凡屬“能工巧匠”，均在征募之列，這支隊(duì)伍因此形成并不斷壯大。

（一）專業(yè)畫師

他們是太平天國壁畫創(chuàng)作隊(duì)伍的重要組成部分，太平軍到來之前就是從事繪畫營生者，加入太平軍后又長期從事繪畫工作，繪畫技術(shù)相對(duì)較高，其中還有一部分原來就是為清政府服務(wù)的專業(yè)畫師，有一定的社會(huì)地位，是故，自愿從業(yè)者也較少，并往往有逃離“賊巢”的迫切愿望。當(dāng)然，他們從業(yè)既久，畫法嫻熟，其藝術(shù)水平也代表了太平天國壁畫的最高成就。其中主要人物包括朱彝、方紹銑、虞蟾、陳崇光等人。

根據(jù)時(shí)人齊學(xué)裘所撰《見聞續(xù)筆》的記載：朱彝，字小尊，安徽蕪湖人，幼失怙恃，從母舅學(xué)畫，戰(zhàn)亂中輾轉(zhuǎn)于績溪、歙縣、新安、休寧等處，“以畫營生”，數(shù)年間，“頗有聲色”。后準(zhǔn)母舅命從戎，入清軍曾得勝營中，駐防金華一帶，于軍中仍“就事筆墨”。由此可知，朱彝當(dāng)為服務(wù)于官方的專業(yè)畫師。太平軍攻克浙江金華時(shí)將其俘獲，當(dāng)?shù)弥麜?huì)繪畫時(shí)，當(dāng)即將其押送至金華府城內(nèi)“館子”中，當(dāng)晚請其作畫，“彝即大揮禿筆，畫官兵長毛交戰(zhàn)，兼畫各色花卉翎毛，又寫文書信件。賊酋大喜，待如上賓”。一年后，朱彝自溧陽縣城乘船逃往蘇州，投至清軍華字營中，繼續(xù)從事繪畫業(yè)務(wù)，數(shù)月后至丁日昌營中，繪圖兩年，并蒙栽培，被保舉江蘇撫標(biāo)守備之職，賞戴藍(lán)翎。后又至滬上制造局繪圖。［3］由此可見，朱彝為太平天國作畫當(dāng)屬被“裹脅”。

方紹銑，浙江金華人，1861年5月，太平軍攻克金華后，他與其兄弟四人一同參加了太平軍，由于方紹銑自小酷愛繪畫，便被留在了侍王府，專門從事壁畫、軍旗的繪制工作，侍王府內(nèi)的不少壁畫都出自他手。后來曾隨太平軍輾轉(zhuǎn)于蘇杭、紹興等地繼續(xù)繪畫，人稱“長毛畫師”。可見，他屬于自愿加入太平軍的那一部分。有記載稱：“天京陷，紹銑與眾失，走歸鄉(xiāng)，操舊業(yè)。民國十三年，時(shí)值天京陷落六十載，紹銑懷慕天國，奮筆繪《英雄圖》以志之，時(shí)年八十三歲矣?！庇腥私?jīng)過考證指出，該《英雄圖》和侍王府中的《麒鷹圖》頗為相似，無論在內(nèi)容、構(gòu)圖上還是在創(chuàng)作風(fēng)格、繪制筆法上，都極相近，“甚或稱如出一轍”［4］。

太平天國壁畫藝術(shù)造詣較高者，還有揚(yáng)州甘泉的虞蟾。虞蟾于1853年太平軍第一次占領(lǐng)揚(yáng)州后，應(yīng)召到南京作壁畫，當(dāng)屬自愿。有人認(rèn)為，虞蟾為天國某王府管理宋元字畫，并為太平天國諸王府畫了大量壁畫，堪稱“太平天國畫家第一人”［5］。事實(shí)上，虞蟾投身太平軍實(shí)為形勢生計(jì)所迫，為太平天國服務(wù)只不過是以畫謀生的一次機(jī)會(huì)而已，不應(yīng)貼上“太平天國畫家”的標(biāo)簽。

屬于揚(yáng)州畫派的還有陳聲遠(yuǎn)和李維賢。陳聲遠(yuǎn)（1807—1878年），東陽縣上陳人，泥水匠畫師，被當(dāng)?shù)厝朔Q為“天工神爺”，從小愛畫畫，工山水、人物，善壁畫，參加太平軍后從事壁畫事業(yè)，又被稱為“長毛畫師”，參加了金華侍王府的建筑施工和壁畫繪制。太平天國失敗后，繼續(xù)從事繪畫。李維賢（1825—1907年），浦江人，擅繪人物、山水花鳥以及獅虎類，1861年9月，李維賢參加了太平軍，就擔(dān)任畫師，隨軍在各地繪制太平天國壁畫、彩畫、彩旗等。太平軍失敗后，李維賢不得不隱居外鄉(xiāng)，直至1874年才返回故鄉(xiāng)，繼續(xù)從事壁畫、泥塑、寫真等，有卷軸水墨花鳥畫和風(fēng)俗畫《坐唱圖》等傳世。

（二）民間畫士

太平天國繡錦衙聚集了蘇常揚(yáng)紹等地大量的繪畫人才，其中，民間畫士占大多數(shù)。這些畫家多是來自于下層的普通民間藝人，在參加太平軍之前從事著與繪畫有關(guān)的營生，參加太平軍后，繼續(xù)從事繪畫等藝術(shù)業(yè)務(wù)，其中較為著名的畫師主要有李匡濟(jì)、鄭長春、洪福祥等。他們最初主要服務(wù)于南京各王府，后也輾轉(zhuǎn)各地，從事壁畫創(chuàng)作。

李匡濟(jì)，揚(yáng)州邵伯人，是從一個(gè)為鄉(xiāng)村土地廟畫畫的工匠成長起來的壁畫藝人。在太平軍攻陷揚(yáng)州后，李匡濟(jì)就加入了太平軍，先后在揚(yáng)州和天京一些王府中從事繪畫工作。鄭長春，原是專門從事畫土地廟的畫工，太平軍到揚(yáng)州的時(shí)候，他留在揚(yáng)州作畫，后來成為太平天國畫士中知名度較高的民間藝人，與他一起的還有洪福祥。不久，他們奉命到天京畫壁畫，他們先在天王府繪畫，后各王府壁畫都由他們繪制。

上述三人中，李匡濟(jì)是最早到天京為天王府繪制壁畫的揚(yáng)州藝人，在他的推薦下，揚(yáng)州又有幾十名畫師、畫工被征調(diào)到天京各王府作畫，領(lǐng)班人物就是李匡濟(jì)、鄭長春和洪福祥，此三人后來被譽(yù)為“太平天國揚(yáng)州三畫工”，可想他們的藝術(shù)造詣之深和受歡迎的程度。

紹興的民間繪畫藝人主要有“船花師、泥水師、彩畫師、丹青師。其中除丹青師專繪紙不上壁外，船花師、水泥師、彩畫師都繪壁畫”。紹興來王府壁畫多出自船花師之手，比較有名的如張寶慶，“他是一名好手，會(huì)繪人物，也會(huì)繪龍鳳。但太平天國要他專繪龍鳳，不要他繪人物”［6］。其他如金華、嘉興、常熟等地的壁畫創(chuàng)作者，基本上也是當(dāng)?shù)卮滞ㄎ哪拿耖g藝人，許多畫匠甚至沒有名字可考。這一點(diǎn)雖甚遺憾，但也是“民間”藝人本身的一大特點(diǎn)，若名氣過重，就不再是“民間”藝人了。

蘇州忠王府壁畫，都寫珍禽異獸，精致富麗，保留著蘇式彩畫的特點(diǎn)，其繪制人員多為附近的彩畫工人。“太平天國時(shí)，李山等大批香山幫工匠被征調(diào)去營建蘇州忠王府，該建筑綿亙里許，中軸線建筑進(jìn)深達(dá)百米”［7］，可見，忠王府壁畫繪制所用工匠多為蘇州香山幫，大多也屬民間藝人。

（三）將士畫工

太平軍將士參與繪制的壁畫不是很多，主要在安徽的一些地方，當(dāng)與石達(dá)開、陳玉成在這里的經(jīng)營有關(guān)。安徽績溪曹氏支祠的太平天國壁畫，以軍事戰(zhàn)爭題材見長，畫筆樸拙。此畫可能系廣東天地會(huì)隊(duì)伍中的戰(zhàn)士所繪，更有可能是集體創(chuàng)作。不管是參加天地會(huì)的戰(zhàn)士還是其他部隊(duì)將士參與繪制，這些人的姓名已很難考證出來，但他們無疑都是參與太平天國壁畫創(chuàng)作的成員，都屬于民間藝匠。

太平天國壁畫的繪制者，主要是由戰(zhàn)士、藝匠和畫家三部分組成。他們無論是自愿從軍，抑或是為俘所迫，他們在參與太平天國壁畫創(chuàng)作的過程中，都充分地發(fā)揮了各自的聰明才智，不斷豐富壁畫的作品和內(nèi)容，他們中有很多人甚至沒有留下姓名，但都為推動(dòng)太平天國壁畫的創(chuàng)作和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，為中國壁畫藝術(shù)的發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

二、太平天國壁畫作者的群體特征

從上述壁畫創(chuàng)作群體的來源看，大多數(shù)為民間藝人，他們起自草根，受限于文化水平不高，同時(shí)，囿于創(chuàng)作者的愛好與習(xí)慣，在壁畫創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出更多的地方性特征和較為明顯的大眾性和平民化傾向，在缺乏理論支撐的情況下，壁畫創(chuàng)作很難有理念上和技法上的新突破，進(jìn)而制約了太平天國壁畫的進(jìn)一步發(fā)展。

（一）平民屬性

太平天國壁畫的創(chuàng)作者多系民間藝人，在壁畫創(chuàng)作的過程中，必然有“畫筆樸拙”及粗制濫造之嫌，這與他們出身鄉(xiāng)里、起自草根密切相關(guān)。出身卑微，所能從事的工作，除了前線拼死作戰(zhàn)之外，較為安全者就是在從事后勤服務(wù)或文案事務(wù)，這對(duì)于尚有一技之長的自幼喜愛繪畫的畫工們提供了謀生之機(jī)，在急劇動(dòng)蕩的時(shí)代，很顯然這也是一項(xiàng)比較體面的工作。過去是給地方宗祠或土地廟畫土地山神鐘馗類的鄉(xiāng)村建筑隊(duì)，現(xiàn)在是給王府繪制神勇威武故事和大好河山的皇家御用文人，由下層工匠而轉(zhuǎn)身進(jìn)入國家體制的這種身份地位的變化具有極強(qiáng)的吸引力，也使他們自身充滿十足的自豪感。盡管他們還算不上是真正的文人雅士，但足以令人羨慕，仿效者甚多。因此，在太平天國官方的直接推動(dòng)下，從事壁畫創(chuàng)作的畫工隊(duì)伍不斷壯大。

太平天國的文化政策從某種意義上講，有一種排斥文人的傾向，許多具有深厚家學(xué)淵源的真正的文人雅士一方面是不愿與之為伍，另一方面也無法真正地廁身、融入其中，正統(tǒng)的、主流的畫家缺位，這就為粗通丹青者留有相應(yīng)的躋身其中的機(jī)會(huì)，民間藝人由此得到了相應(yīng)的發(fā)展空間，并因此而形成了“高手在民間”的一種解讀。

自卷軸畫興起，這種被認(rèn)為是精雕細(xì)琢的藝術(shù)形式受到了眾多專業(yè)畫家的青睞，壁畫則隨之被看作是粗野之作。同時(shí)，從事壁畫創(chuàng)作是一件勞神費(fèi)心的體力活，攀高爬低，風(fēng)險(xiǎn)頗多，許多人不堪其苦，那些習(xí)慣于“明窗凈幾”伏案“揮灑”的文人畫家更不愿意從事或是不敢嘗試壁畫創(chuàng)作。［8］而太平天國壁畫的創(chuàng)作者們多來自民間，他們對(duì)此種辛勞不以為苦，這就從另一側(cè)面顯示了當(dāng)時(shí)活躍于天京的民間畫家們高度的藝術(shù)修養(yǎng)和勞動(dòng)熱情。壁畫創(chuàng)作群體的平民屬性反映在壁畫創(chuàng)作上，有兩個(gè)方面的特性。

1. 內(nèi)容上的民間化傾向

太平天國壁畫尤其是后期作品，包括很多民間故事、神話傳說之類的內(nèi)容，如“八仙”“西游記”“三國演義”“封神演義”等，這些都是以深藏民間的為廣大百姓喜愛的民間文學(xué)和戲劇腳本為基礎(chǔ)的人物故事，題材內(nèi)容上具有民間性。民間藝術(shù)家對(duì)此非常熟悉，他們在繪制時(shí)最為得心應(yīng)手。另有一部分是描繪鄉(xiāng)村生活勞動(dòng)場景的內(nèi)容，如蘇州忠王府的《溪亭歸犢圖》、金華侍王府的《挑刺圖》《四季捕魚圖》等，傳神地描畫了下層老百姓的生活勞動(dòng)情狀，而對(duì)這種日常行為的表達(dá)必然源于對(duì)這種場景的熟知，也只有參與其中的人才能有如此真實(shí)的感受和充分的感悟，才能使其作品更富感染力，才能讓欣賞者產(chǎn)生身臨其境的效果。

2. 技法上的樸拙性

由于他們出身于鄉(xiāng)間，很少接受過嚴(yán)格系統(tǒng)的專業(yè)教育，最多也就是通過家庭熏陶或親友說教，耳濡目染式的教育雖然有效，但對(duì)藝術(shù)的進(jìn)一步提升幫助有限。如前述的朱彝，“幼失怙恃，從母舅學(xué)畫”，僅將繪畫作為謀生的手段，而非完全出于對(duì)繪畫藝術(shù)的熱愛，包括那些給土地廟繪畫的畫工甚至紹興一帶的船花師等，都具有明顯的“繪畫營生”的意圖，其在藝術(shù)上的追求和要求并不很高，筆法樸拙甚至隨意涂鴉現(xiàn)象亦復(fù)不少，這些因素也制約了太平天國壁畫藝術(shù)水平所能達(dá)到的高度。

（二）地域特征

太平天國壁畫的創(chuàng)作群體具有明顯的地域性特征。因繪制壁畫的工匠畫師多屬應(yīng)征而來和就地取材，畫風(fēng)各異，帶有明顯的地域特色。

江浙一帶，向以文明著稱，文人墨客常流連忘返，所遺品格，精文通畫，風(fēng)習(xí)所致，喜畫山水花鳥和人物的畫家、畫士較多，并逐漸形成了較為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。江蘇南京、蘇州、常州地區(qū)的壁畫主要以點(diǎn)景形式出現(xiàn)，山水場面雄偉，富有帝王氣。蘇州忠王府壁畫，都寫珍禽異獸，精致富麗，保留著蘇式彩畫的特點(diǎn)。金壇、宜興的壁畫以民間傳說和戲劇故事為主，風(fēng)格雅淡，民間意味較為突出，多為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民工匠所創(chuàng)作。浙江金華的壁畫主要以神話故事和漁樵耕讀圖為主，畫風(fēng)亦不全一致，有粗細(xì)濃淡之別，大約是當(dāng)?shù)孛耖g藝人和畫家的合作，勞動(dòng)場面繪制得酣暢淋漓，市井百態(tài)，極富動(dòng)感。紹興主要以神仙、戰(zhàn)爭和戲劇故事畫為主，作風(fēng)秾麗，大多出自船花師的創(chuàng)作。安徽以太平軍作戰(zhàn)題材的為主，畫筆樸拙，但充滿樂觀的戰(zhàn)斗生氣，系出自太平軍戰(zhàn)士之手。

這些地域特色，與太平天國壁畫的創(chuàng)作群體有關(guān)。如南京、蘇常之地文人畫師較多，他們創(chuàng)作的壁畫富麗堂皇，精雕細(xì)琢。太平天國后期，壁畫繪制的諸多限制被取消，畫人物畫山水不拘一格，就連他們憎恨的“死妖”都搬上了墻壁，而出身社會(huì)底層的民間藝人出于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)悟，常常對(duì)流傳既久的民間故事、神話傳說較為推崇，并將其匯入壁畫作品之中，這也是他們最為擅長的素材。

（三）理論局限

太平天國壁畫的創(chuàng)作隊(duì)伍整體文化素質(zhì)不高，民間藝人和部隊(duì)將士所受教育有限，很難在認(rèn)知上和理論上實(shí)現(xiàn)大的突破，因理論的局限，太平天國壁畫也難以有新的發(fā)展。

被時(shí)人稱為“出類拔萃”的洪福祥智識(shí)不足，因所受教育有限，起初也僅僅是為地方畫土地廟維持生計(jì)，最終也很難在繪畫技法上、理論上有所作為。同樣被贊嘆為“真可謂出乎其類拔乎其萃”的朱彝，“幼未讀書”而居然通文藝、習(xí)丹青，后雖因畫而“賞戴藍(lán)翎”，但其先期不足很難于后期補(bǔ)足，其繪畫技術(shù)因理論缺乏而提升空間不大，留下缺憾。同樣如陳崇光，早年在煙筒桿店當(dāng)學(xué)徒，刻煙筒花紋，屬于典型的民間藝人，其文化水平與文藝?yán)碚摴Φ缀茈y說有多少。雖然因其影響而讓很多后來者如吳昌碩等“心向往之”，推崇備至，也有人說其影響還延續(xù)到現(xiàn)代著名畫家黃賓虹，并對(duì)他晚期山水畫風(fēng)格的形成“有著不可忽視的影響”［9］，但此說有待商榷。

繪畫藝術(shù)與其他藝術(shù)門類一樣，比較注重傳統(tǒng)與流派淵源。遺憾的是，太平天國壁畫創(chuàng)作群體大多來自基層甚或偏僻鄉(xiāng)村，受限于教育背景、家學(xué)淵源，也可能受限于生活環(huán)境，文化水平和藝術(shù)素養(yǎng)不高，視野不開闊。又因時(shí)常忙于繪畫做工，根本沒有時(shí)間對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行理論上的思考，充其量也就是畫工們在工余時(shí)間的淺層次交流，創(chuàng)作理念和思路不甚清晰，無法形成較為系統(tǒng)的獨(dú)具特色的藝術(shù)理論，也很難開創(chuàng)出具有引領(lǐng)意義的屬于他們自己的畫家流派。有專家也因此而給予了厚道的辯解理由，稱其“由于時(shí)間短促，還未能取得豐富的經(jīng)驗(yàn)，也還沒有形成比較鮮明的風(fēng)格”［10］。

三、結(jié)語

太平天國壁畫的興盛，與其領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)的大力提倡和后期的濫封官爵有關(guān)，其實(shí)質(zhì)是用以“判尊卑”和“壯觀瞻”的裝飾需要，更是其等級(jí)制的延伸和補(bǔ)充。裝飾功能與審美功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其宣傳教化功能。

當(dāng)太平天國大兵壓境之時(shí)，文人喪失氣節(jié)地一味迎合雖不優(yōu)雅，但尚可理解，畢竟清政府確實(shí)腐敗透頂，不推翻其統(tǒng)治不足以解恨；民間藝人為養(yǎng)家糊口甚至活命是其本能，附和革命形勢在情理之中，也是應(yīng)有之義，再加上太平天國領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)對(duì)之并不十分厭惡，于是，參與革命隊(duì)伍并與之合作便成為一種最佳選項(xiàng)，所以，太平天國壁畫創(chuàng)作群體日益壯大，太平天國壁畫日趨豐富，其藝術(shù)水平日漸提升，并達(dá)到一個(gè)歷史最高點(diǎn)，創(chuàng)造出了“上繼敦煌初唐的壁畫而無愧”的“至堪珍貴的業(yè)績”，這種贊揚(yáng)在一定程度上說也不算夸張。

太平天國壁畫的創(chuàng)作者們多屬民間藝人，他們所創(chuàng)作的壁畫大多具有“田園風(fēng)情”，充滿著他們對(duì)傳統(tǒng)文化的眷戀和對(duì)“鄉(xiāng)愁”的理解與選擇。同時(shí)，因文化素養(yǎng)和理論水平所限，他們尚缺乏明顯的創(chuàng)作特色，沒有形成自己應(yīng)有的畫家流派，是為憾事。盡管如此，太平天國壁畫的存在，為后人研究那段歷史提供了極其珍貴的史料，無論是其藝術(shù)價(jià)值、文物價(jià)值還是史料價(jià)值，都有著相當(dāng)?shù)闹匾浴Ｌ教靽诋媱?chuàng)作者雖然多來自民間底層社會(huì)，但他們對(duì)藝術(shù)的理解和創(chuàng)作的作品無疑是那個(gè)時(shí)代留給我們的珍貴遺產(chǎn)。