論早期藏傳佛教造像的風(fēng)格

佛教起源于公元前6世紀(jì)左右，在尼貝爾境內(nèi)古迦毗羅衛(wèi)國(guó)，歸屬現(xiàn)在的印度，最先流行于印度恒河地區(qū)。在佛教誕生前，印度大陸盛行吠陀教，吠陀教雖然不是真正意義上的遠(yuǎn)古佛教，但是，佛教深受其影響。佛教的創(chuàng)始人為釋迦摩尼，釋迦摩尼入滅（死）后，他的弟子們整理出他在世的言行說教，便成為佛教經(jīng)典中的經(jīng)、律、論“三藏”，之后佛教在古印度不斷得到發(fā)展。到公元前3世紀(jì)孔雀王朝的阿育王時(shí)代，由于阿育王信奉佛教，佛教得以迅速傳播，成為了當(dāng)時(shí)的國(guó)教。

隨著佛教向世界各地的廣泛傳播、佛教經(jīng)典也隨之集結(jié)流傳，最終使佛教成為了世界性的宗教。在佛教的傳播過程中，除了佛教經(jīng)典文字的傳播之外，佛教造像藝術(shù)的傳播也開始慢慢流行起來，直到后來成為了佛教傳播和佛教信仰載體的重要組成部分。

佛教傳入西藏是公元7世紀(jì)初。在當(dāng)時(shí)的吐魯?shù)?2代贊普松贊干布統(tǒng)治時(shí)期，佛教從印度和漢地兩個(gè)方向傳入西藏。伴隨佛教向西藏地區(qū)的傳播，佛教造像藝術(shù)也隨之傳入到了西藏，對(duì)當(dāng)?shù)胤鸾淘煜袼囆g(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格帶來了明顯的影響。佛教的傳播離不開寺院，隨著佛教寺院的大量出現(xiàn)，各種外來風(fēng)格佛教造像的審美方式和表現(xiàn)技法開始滲透到藏區(qū)佛教寺院。不同文化的碰撞，最后必然會(huì)導(dǎo)致文化的融合，所以，西藏區(qū)域的傳統(tǒng)佛教造像藝術(shù)，在汲取外來佛教造像藝術(shù)精華后便形成了新的藝術(shù)形式，即藏傳佛教造像的藝術(shù)形式，從此，藏傳佛教造像的藝術(shù)形式成為了藏區(qū)佛教造像藝術(shù)風(fēng)格的主體。

1 藏傳佛教造像藝術(shù)的形成

公元7到8世紀(jì)中葉，受外來文化藝術(shù)的影響，吐蕃區(qū)域處于多種文化藝術(shù)流派并存的時(shí)期。自松贊干布以來所推行實(shí)施的開放政策，中原地內(nèi)及尼泊爾和印度等鄰近國(guó)家的文化藝術(shù)紛紛流入到吐蕃地區(qū)。漢傳、印度佛教與吐蕃傳統(tǒng)苯教文化不斷發(fā)生接觸與碰撞，各類文化及政治均在嘗試著奪取藏區(qū)的文化意識(shí)形態(tài)、想達(dá)到一統(tǒng)吐蕃政治文化地位目的。當(dāng)時(shí)的社會(huì)信仰主要有兩個(gè)派別，那就是外來佛教與藏區(qū)本土教，在兩者勢(shì)力通過長(zhǎng)期的碰撞和融合后，最終達(dá)到了力量的均衡，如是，外來佛教與本土教及其文化藝術(shù)便形成同生共存的狀態(tài)，如其中著名的桑耶寺是此時(shí)期的典型代表，在那里供奉的佛教造像作品當(dāng)中，可明顯看出本土的吐蕃傳統(tǒng)造像特色與外來區(qū)域造像風(fēng)格的大融合。據(jù)相關(guān)資料表明，桑耶寺（包括建筑和造像藝術(shù)）以漢族、印度和藏族三種藝術(shù)風(fēng)格為基礎(chǔ)建造起來的。其中，主殿的第一層，采取了藏式的建筑風(fēng)格特色，大殿中央根據(jù)藏式的造像風(fēng)格塑有釋迦牟尼佛和脅侍者13尊。釋迦牟尼佛的左邊建造了金剛手菩薩、除障蓋菩薩和普賢菩薩等塑像，右邊建造了彌勒菩薩、地藏菩薩和觀世音菩薩等塑像。第二層建筑風(fēng)格以漢式為主，大殿中央建造大日如來佛塑像，左側(cè)輔塑燃燈佛，右側(cè)輔塑彌勒佛，前方塑造三尊佛像，分別為釋迦牟尼、無量光佛以及藥師佛，左右塑造金剛明王、八大近侍菩薩等。第三層采取了印度建筑風(fēng)格，將大日如來佛塑造為主尊佛像，以金剛手、十方諸佛等作為脅侍塑像。

8世紀(jì)中后葉到13世紀(jì)，藏傳佛教造像藝術(shù)已逐步形成，此時(shí)因佛教于赤松德贊后半期逐漸的獲得了國(guó)教地位，佛教文化在西藏得以弘揚(yáng)。盡管在朗達(dá)瑪時(shí)期受到了一定的阻滯，但在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)以后，伴隨著佛教從青海和阿里地區(qū)又一次規(guī)模性傳入西藏地區(qū)后，形成了這一階段的塑像藝術(shù)能充分地體現(xiàn)出印度當(dāng)?shù)氐姆鸾淘煜衽c西藏傳統(tǒng)造像結(jié)合的特點(diǎn)，此時(shí)期的藏族工匠們進(jìn)一步地開始汲取印度的藝術(shù)風(fēng)格，而擅長(zhǎng)印度佛教造像表現(xiàn)技巧的工匠們同時(shí)也在探索著向西藏本土造像風(fēng)格靠近的過程。我們還可以根據(jù)托林寺等地遺存下來的造像藝術(shù)品可以看出，波羅藝術(shù)風(fēng)格與克什米爾藝術(shù)風(fēng)格相對(duì)來說是比較明顯的，為了追求崇高美學(xué)意境，大多數(shù)的立像通常以三折枝造型為主，其主要表現(xiàn)為腰身纖細(xì)、臀部比較寬、佛祖頭發(fā)為波浪、鼻梁高、額頭寬、追求三十二相好、八十種隨形好等，以及菩薩袒露雙肩、束髻寶冠、衣物輕羅透體、莊嚴(yán)持重等特點(diǎn)。雖然藏族的藝術(shù)工匠們?cè)跇O力追求著外來佛教造像藝術(shù)與本民族造像的高度融合，但是，由于佛教藝術(shù)終歸是屬于外來文化，所以，在早期的佛教造像實(shí)踐當(dāng)中，難免會(huì)出現(xiàn)大量的模仿外來佛教造像風(fēng)格的現(xiàn)象。

2 藏傳佛教造像藝術(shù)繁榮階段

從13世紀(jì)至15世紀(jì)末期。藏傳佛教造像已經(jīng)邁入了非常成熟的階段，此時(shí)西藏的封建經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展呈上升趨勢(shì)，各大封建主大力推崇扶持教派，于是便廣修寺院，甘丹寺、江孜白居寺和甘丹寺等著名寺院就是在這個(gè)時(shí)期修建而成的。藏族佛教造像匠人們通過長(zhǎng)期對(duì)印度、尼泊爾及其他國(guó)家的佛教造像風(fēng)格的深入探索，已學(xué)會(huì)將其融合、貫通，慢慢的形成獨(dú)特的藏傳佛教造像藝術(shù)，此時(shí)大量精美的造像藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生，風(fēng)格多樣，古樸、深邃、豐滿等等造像特征成為當(dāng)時(shí)佛教造像重要的表現(xiàn)形式。其實(shí)，相比較早期尼泊爾、印度造像，那時(shí)的造像更加具有自元代以來宮廷造像藝術(shù)的遺韻，在人物外型塑造方面，幾乎看不到印度造像藝術(shù)的模樣了，高鼻梁、薄嘴唇和橢圓形面孔，已被藏人熟悉的面孔所取代，特別是關(guān)于高僧大德人物造像的刻畫，更加注重面部表情中那種剛毅自持的刻畫。菩薩三折枝造型已不常見，變得更加端莊穩(wěn)重，達(dá)到了以形寫神、神形兼?zhèn)涞母叨?，比較側(cè)重內(nèi)心情感的傳達(dá)，體現(xiàn)了藏族造像藝術(shù)家杰出才華及原有民族造像的傳統(tǒng)。16世紀(jì)后，藏傳佛教造像風(fēng)格開始傾向世俗化、程式化，以及理性神秘化、裝飾復(fù)雜化，人物雕刻越來越精致，表現(xiàn)手法以裝飾性為主。而此時(shí)的密宗（佛教密宗本源印度，可追溯到古印度婆羅門教）造像則追求的是佛教教義理念當(dāng)中的神秘色彩，造型仍然保持著自己的傳統(tǒng)，沒有太多的創(chuàng)新與突破，但此階段對(duì)佛教造像的裝飾程度比過去任何時(shí)候都華麗得多，其精湛的工藝達(dá)到了驚人的水平。然而，就整體藝術(shù)性而言，卻缺乏了13至15世紀(jì)豐富而細(xì)膩的情感交流和個(gè)性的刻畫。即便有一些既有精神又有造型的杰作，但它們已經(jīng)完全無法與那個(gè)繁榮昌盛的時(shí)期相提并論了。

3 早期藏式風(fēng)格

藏傳佛教造像藝術(shù)始于公元7世紀(jì)初，經(jīng)歷了一千三百余年的漫長(zhǎng)歷史，一直伴隨著藏傳佛教的發(fā)展而發(fā)展，并且在不同的發(fā)展階段出現(xiàn)了不同的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格的變化均形成于特定時(shí)代政治背景，時(shí)代政治背景與自然環(huán)境的變遷是造成佛教造像審美觀念和形式變化的幾大重要因素。

西藏的地理位置和氣候特征構(gòu)成了西藏區(qū)域的天然屏障，但是這個(gè)屏障并沒有將西藏文化同世界文化隔離開來，千百年來的藏傳佛教和佛教造像，既保持著同周圍世界文化的聯(lián)系，又借助天然屏障免遭外來文化的同化；早期藏傳佛教造像吸收了多個(gè)國(guó)家及地區(qū)的文化元素，如印度、希臘、尼泊爾，以及中國(guó)新疆、中原和內(nèi)蒙古等地區(qū)，但它所呈現(xiàn)的地域文化風(fēng)貌仍然比較獨(dú)特，不同于其中的任何一個(gè)區(qū)域文化風(fēng)格。

隨著西藏吐蕃時(shí)期外來佛教文化的快速介入，給西藏當(dāng)?shù)乇就磷诮蹋ū浇蹋┪幕l(fā)展帶來了很大的沖擊。經(jīng)過漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)、融合，獨(dú)具歷史和文化意義的早期藏式佛教造像藝術(shù)風(fēng)格由此形成。根據(jù)相關(guān)歷史資料記載，當(dāng)時(shí)的松贊干布建造了大昭寺與小昭寺，用以供奉兩位公主攜帶的佛像；赤松德贊修建了耶寺供，用以供奉融合藏族、印度和漢族三種不同風(fēng)格塑造的佛教造像等。出于贊普對(duì)塑像的高度關(guān)注，當(dāng)時(shí)尼泊爾、斯瓦特和唐朝的外來工匠們先后來到吐蕃，進(jìn)行佛教造像的設(shè)計(jì)與制作，其中還出現(xiàn)了不少頗具影響的吐蕃時(shí)期的造像工匠，而且得到了吐蕃贊普的賞識(shí)和重用。比如，松贊干布曾經(jīng)給予闐國(guó)的一名工匠“闐派之王”的稱贊。吐蕃佛教、佛像造像藝術(shù)在吐蕃贊普支持與尊崇下，呈現(xiàn)出繁榮的景象，但令人遺憾的是，吐蕃的最后一位贊普朗達(dá)瑪實(shí)施了“毀佛滅法”的政策，導(dǎo)致很多寺廟與寺廟造像被毀壞、遺棄，僅有幾座寺廟的建筑殘骸及造像能留存下來，如大昭寺門楣浮雕和拉薩城郊藥王山石窟中的部分石雕造像等。

在西藏佛教發(fā)展的歷史進(jìn)程中，人們?cè)?jīng)一度覺得吐蕃時(shí)期佛教造像受到的影響主要來源于印度，藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在外來形式及風(fēng)貌上。然而，伴隨著大量文物的發(fā)掘以及文獻(xiàn)記載的出現(xiàn)，這一傳統(tǒng)的看法目前來看是太過片面。有關(guān)歷史資料證明，當(dāng)時(shí)外來的佛教造像出現(xiàn)于西藏的同時(shí)，受到西藏固有的傳統(tǒng)佛教造像的排斥，導(dǎo)致外來佛教造像藝術(shù)不得不迎合西藏本土人們的審美、順應(yīng)西藏特殊文化環(huán)境的要求、迎合當(dāng)?shù)毓逃械姆鸾淘煜癖憩F(xiàn)形式。作為佛教文化傳播核心階層的吐蕃王室家族，在推出藏式佛教造像藝術(shù)的過程中，以直觀、間接的傳播方式，促使佛教及佛教造像被吐蕃民眾接受，并且形成了獨(dú)特的藏傳佛教造像文化?！栋蛥f(xié)》當(dāng)中記錄了臆斷堪布寂護(hù)大師和贊普赤松德贊間佛教造像樣式選擇相關(guān)對(duì)話：“堪布言：‘佛陀源于印度，理應(yīng)根據(jù)印度樣式，塑造佛像。而贊普言：‘若按照藏族樣式，塑造佛像，一定能夠使黑教（苯教的俗稱）信仰的吐蕃臣民歸順佛教，請(qǐng)?jiān)试S塑繪藏式佛像。”當(dāng)時(shí)，為塑造藏式佛像，從召集的所有民眾當(dāng)中選拔那些具有當(dāng)?shù)貙徝罉?biāo)準(zhǔn)身材和容貌的優(yōu)秀男女當(dāng)作佛教造像的模特。按照這一塑造方法所塑造的佛教造像，其藝術(shù)效果完全達(dá)到了西藏區(qū)域中世俗化、生活化的程度。并且前提還要造像的作者要知曉當(dāng)時(shí)王室家族所流行的服飾、掌握其他裝飾打扮風(fēng)俗，這一點(diǎn)在古格、敦煌壁畫中的很多地方及吐蕃贊普肖像畫中得以充分的認(rèn)證。藏式佛教造像風(fēng)格在公元7世紀(jì)誕生，流行至公元11世紀(jì)左右，其主要特色是給佛陀和菩薩們穿上了三角翻領(lǐng)的大長(zhǎng)袍，頭戴卷筒高帽，有的外披長(zhǎng)褂，腳穿卷頭長(zhǎng)靴，兩條長(zhǎng)辮簡(jiǎn)單的梳理之后至前胸兩側(cè)，有時(shí)面部特征也追求骨架突出的藏人形象。鑿刻于公元806年遲德松贊時(shí)期的比朵摩崖石刻群（也稱“公主廟）就屬于這一時(shí)期佛教造像風(fēng)格的典型代表作品。佛教在藏區(qū)傳入之初，為了爭(zhēng)奪苯教信徒，佛教首先從改變藏式教造像的外貌的方式來慢慢適應(yīng)藏人對(duì)佛教造像的陌生感，以此來加強(qiáng)佛教造像對(duì)藏人的親切感，以達(dá)到傳播佛教的目的，這種方法古往今來在亞洲所有的佛教國(guó)家中都廣泛存在。到了公元11世紀(jì)左右時(shí)，佛教在藏區(qū)擁有了大量的信徒且立住了根，此時(shí)，隨著阿底峽尊者的入藏，這些樣式的佛教造像顯得不正規(guī)而被逐漸放棄，人們開始追求正統(tǒng)的梵像、盛行帕拉王朝佛教造像的形式。

吐蕃社會(huì)發(fā)展中，東路漢地中原和西路印度、尼泊爾是佛教文化初次傳入的重要途徑，所以，在藏式佛教造像風(fēng)格整體樣式不發(fā)生根本變化的基礎(chǔ)上，形成兩種藝術(shù)風(fēng)格，即藏式佛教造像藝術(shù)風(fēng)格和印度、尼泊爾藏式佛教造像藝術(shù)風(fēng)格。

4 結(jié)語

藏傳佛教造像藝術(shù)是生長(zhǎng)在雪域高原上的一朵歷史悠久、綿延不斷而又獨(dú)具特色的藝術(shù)奇葩，它那豐富多彩的題材和形式不僅體現(xiàn)了藏傳佛教的發(fā)展歷程、藏族人民的宗教追求和審美崇尚，而且還反映出古代西藏社會(huì)政治的變遷、經(jīng)濟(jì)的盛衰、文化交流和科技發(fā)展等諸多歷史信息。所有說，不同的歷史地理環(huán)境和獨(dú)特的民族地域文化是影響和形成某種藝術(shù)風(fēng)格的主要原因，但縱觀我國(guó)藏區(qū)佛教造像的變遷，無論從風(fēng)格上還是以形體、服飾或面部形象神態(tài)上都可以看到佛教在傳入我國(guó)西藏后融合本土的變化，使藏傳佛教造像逐漸擺脫異國(guó)痕跡而表現(xiàn)出中華文化深沉與含蓄的特征。吐蕃初期佛教造像的工匠們，從單純地表現(xiàn)佛教和佛教造像源生模式開始，逐漸轉(zhuǎn)變到將外來佛教和佛教造像同西藏本土佛教和佛教造像相融合的思想理念，使融合后的佛教造像更具有現(xiàn)實(shí)意義，更靠近中國(guó)的儒學(xué)文化，更能體現(xiàn)出中華文化思想的博大精深，使得外來佛教和佛教造像逐漸地適應(yīng)本土的宗教需要，最終成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)非常重要的組成部分。

作者簡(jiǎn)介：歐陽越峰（1965—），男，安徽合肥人，本科，高級(jí)工藝美術(shù)師，就職于池州市九華雕塑博物館。