基于霍爾“編碼與解碼”理論對(duì)傳播與接受主體的行為研究

張安琪

（安陽(yáng)工學(xué)院 河南 455000）

一、霍爾的“編碼與解碼”理論的綜合闡釋

霍爾的“編碼與解碼”理論是基于語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論和姚斯、伊瑟爾的接受理論等諸多理論學(xué)派而建立起的研究成果，汲取了他們的理論方法并提出了新的見解，因此是具有包容性和縝密性的?；魻栍谩熬幋a”和“解碼”兩個(gè)名詞來(lái)形容媒介傳播者與受眾之間的傳播關(guān)系，一方面是沿襲了符號(hào)學(xué)的理論將傳播過(guò)程看做各種意義符號(hào)的有機(jī)建構(gòu)，各種信息的組合要像語(yǔ)言一樣存在一定的語(yǔ)法規(guī)則。另一方面“編”與“解”兩個(gè)動(dòng)詞又恰如其分的將傳播者與受眾之間互動(dòng)的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。并且就像語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為能指與所指之間的相互對(duì)應(yīng)關(guān)系是任意的、無(wú)理?yè)?jù)的一樣，“編碼”與“解碼”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系也不是完全確定性的，是受傳播者和接受者的身份立場(chǎng)、教育背景、生活水平、知識(shí)涵養(yǎng)、價(jià)值觀念等諸多方面影響的。

二、傳播主體的“編碼”過(guò)程——自主與不自主之間的矛盾

霍爾將傳播主體“編碼”的過(guò)程概括為信息的建構(gòu)與符碼化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中既是自主的又是不自主的。一方面，在這個(gè)信息容量極其強(qiáng)大的Web3.0的媒介環(huán)境下，大量的信息撲面而來(lái)又快速地被新的信息淹沒在茫茫數(shù)據(jù)中，媒介工作者就擔(dān)任起將他們認(rèn)為真實(shí)的、具有概況性、話題性的信息自主地挑選出來(lái)然后對(duì)其進(jìn)行形象化建構(gòu)的責(zé)任。這種例子數(shù)不勝數(shù)，例如電影電視的攝影不可能完全地把現(xiàn)實(shí)世界復(fù)制下來(lái)，而是將對(duì)作品主題意義的闡釋有解說(shuō)能力的畫面攝制下來(lái)，并且將創(chuàng)作者的主觀意圖傳播出去；新聞解說(shuō)員將符合本臺(tái)身份定位的、新穎的、“真實(shí)的”新聞信息挑選出來(lái)進(jìn)行播報(bào)。另一方面，傳播主體受意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、體制結(jié)構(gòu)和商業(yè)利益的影響，導(dǎo)致其“編碼”行為產(chǎn)生了自主與不自主之間的矛盾。

（一）媒體人自身意識(shí)形態(tài)下的“編碼”

不管是從電影還是電視劇中都可以例證主體“編碼”過(guò)程是意識(shí)形態(tài)下的“編碼”，無(wú)論是電影誕生時(shí)期盧米埃兒和梅里愛還是到蒙太奇派和長(zhǎng)鏡頭派，一直以來(lái)都在爭(zhēng)論電影是要盡可能地再現(xiàn)生活還是通過(guò)藝術(shù)手法去表現(xiàn)生活。那么電影真的可以做到完全真實(shí)嗎？答案是否定的，電影、電視本身就是一種藝術(shù)且是具有假定性的藝術(shù)，就是強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的紀(jì)錄片也不可能做到完全客觀地記錄生活。在電視節(jié)目中也可以凸顯出來(lái)，因?yàn)槠鋵?duì)素人的關(guān)注在中國(guó)一度引起轟動(dòng)的相親類節(jié)目，也被爆出請(qǐng)演員、設(shè)臺(tái)詞、有劇本等新聞。再如強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性的真人秀節(jié)目也逐漸被爆劇本設(shè)計(jì)等。新媒體中的微博，雖然大大提高了受眾的主動(dòng)參與性，但微博熱門榜單也是媒體人主觀意識(shí)的選擇。因此不管是電影還是電視，從素材選擇到劇本創(chuàng)作再到拍攝畫面和后期制作，都存在著創(chuàng)作者有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的主觀意識(shí)把控，受整個(gè)民族的集體無(wú)意識(shí)以及自身的教育水平、生活經(jīng)歷、工作經(jīng)驗(yàn)等等影響，這些都會(huì)主導(dǎo)信息的傳輸。

除此之外，創(chuàng)作者的水平能力和認(rèn)知偏差也會(huì)主導(dǎo)符碼的編寫，認(rèn)知偏差也會(huì)受文化霸權(quán)的要求，使編碼者很難從中解碼出真正的含義，從而產(chǎn)生誤解。這種認(rèn)知偏差就是有預(yù)謀的，他們的觀點(diǎn)受自己的意識(shí)形態(tài)觀控制，企圖通過(guò)這些言語(yǔ)遮蔽事實(shí)的真相。

（二）體制結(jié)構(gòu)下的“編碼”

我們生活在一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)世界，電視、電影等媒介是由其制度體制控制的，由圖像文化編織的媒介話語(yǔ)系統(tǒng)，就像霍爾所說(shuō)：“視覺符號(hào)確實(shí)承擔(dān)了與它們所表征的課題的外表和質(zhì)感的一些關(guān)系。”[1]“任何電視節(jié)目都是相應(yīng)的‘意識(shí)形態(tài)’的傳播，不經(jīng)過(guò)‘意識(shí)形態(tài)’的塑造，電視文化就不具備影響人和社會(huì)的能力?！盵2]例如，我國(guó)的廣播電視體制是伴隨著各項(xiàng)社會(huì)主義制度的建立而形成的，主張對(duì)廣播電視新聞傳播活動(dòng)進(jìn)行嚴(yán)格的控制，包括掌握媒介的所有權(quán)、對(duì)新聞進(jìn)行檢查、任免新聞單位負(fù)責(zé)人等。任何節(jié)目的播出都會(huì)受到嚴(yán)格的監(jiān)管機(jī)制的把控，無(wú)論是新聞節(jié)目還是綜藝娛樂節(jié)目，在播出前會(huì)接受審查，這種審查一方面有效地把控電視節(jié)目的質(zhì)量，推動(dòng)其引導(dǎo)受眾的是非觀、提高受眾的價(jià)值觀，從而對(duì)電視節(jié)目發(fā)展和社會(huì)產(chǎn)生積極的影響。另一方面又對(duì)電視傳播主體的“編碼”行為產(chǎn)生影響，比如部分公益廣告的制作因?yàn)闊o(wú)法實(shí)現(xiàn)商業(yè)化，造成資金來(lái)源匱乏，從而導(dǎo)致形式單調(diào)、內(nèi)容乏味。再如頗受爭(zhēng)議的電視劇《武媚娘傳奇》，因?yàn)槠洚嬅娉叨却?，?duì)青少年產(chǎn)生負(fù)面影響，所以在調(diào)整過(guò)程中將所有出現(xiàn)過(guò)度暴露的畫面剪到只剩人物頭部，被網(wǎng)友諷刺為“大頭貼”，在一定程度上影響了電視劇對(duì)歷史的真實(shí)還原和對(duì)藝術(shù)美感的體現(xiàn)。因此，傳播主體在節(jié)目制作中不得不考慮到審查機(jī)制而對(duì)作品做出相應(yīng)的調(diào)整。

（三）商業(yè)利益下的“編碼”

我國(guó)從改革開放以來(lái)，由農(nóng)村發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)換到城鎮(zhèn)化發(fā)展和工業(yè)化發(fā)展，傳媒業(yè)也隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而逐漸繁榮。報(bào)刊、雜志、電視、電影、新媒體等媒介遍布全國(guó)各地，讓國(guó)民能夠迅速地了解最新的資訊。傳媒的發(fā)展正在潛移默化地改變受眾的生活方式、生活觀念、是非觀、價(jià)值觀等等。處在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，受商業(yè)利益和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的驅(qū)動(dòng)，因此受眾的反饋對(duì)于媒體的運(yùn)作和發(fā)展是至關(guān)重要的，每一個(gè)媒介平臺(tái)運(yùn)作的方式都體現(xiàn)出了商業(yè)價(jià)值的追求。就像祁林所說(shuō)：“電視文化和商業(yè)文化是緊密聯(lián)系在一起的。電視臺(tái)本身就是按照商業(yè)法則來(lái)運(yùn)作的，其主要收入要么來(lái)源于廣告，要么來(lái)源于節(jié)目等信息產(chǎn)品的銷售，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電視是以一種商業(yè)企業(yè)的形象出現(xiàn)在社會(huì)系統(tǒng)中的?！盵3]因此，如果電視運(yùn)轉(zhuǎn)的好，收益是可觀的。當(dāng)然，這主要還是取決于受眾的反映。像新浪、騰訊等公司擁有的交流平臺(tái)——微博、微信等都擁有著龐大的受眾群。新浪微博作為受眾的熱門討論平臺(tái)，因?yàn)槭艿绞鼙姌O高的關(guān)注，其商業(yè)廣告投資總是源源不斷，這給新浪公司帶來(lái)了很大的經(jīng)濟(jì)利益。種種這些都導(dǎo)致編碼者“編碼”過(guò)程中會(huì)受到商業(yè)利益的影響，他們也一定會(huì)考慮到商家的需求。比如湖南衛(wèi)視經(jīng)常會(huì)以新奇、娛樂、時(shí)尚等節(jié)目元素來(lái)吸引觀眾的關(guān)注，這樣湖南衛(wèi)視的經(jīng)濟(jì)利益才可以越來(lái)越高?！半娨暫拖M(fèi)是緊密聯(lián)系的，電視需要商業(yè)企業(yè)的資金支持，如廣告費(fèi)、贊助費(fèi)等，商業(yè)企業(yè)需要電視媒體為其產(chǎn)品的市場(chǎng)推廣提供相應(yīng)的信息服務(wù)。”[4]這種情況也不僅僅表現(xiàn)在電視制作中，電影、新媒體也隨處可見。比如商業(yè)電影的大量生產(chǎn)，《惡棍天使》《分手大師》《小時(shí)代》《煎餅俠》等等?？梢姡襟w通過(guò)商業(yè)投資而獲利，商家通過(guò)媒體對(duì)受眾的吸引而推廣產(chǎn)品宣傳，這一切都體現(xiàn)了媒體運(yùn)作的商業(yè)性。雖然編碼者會(huì)不可避免地考慮節(jié)目的商業(yè)運(yùn)作，但要想真正獲利，也并非簡(jiǎn)單，媒體人應(yīng)該在“編碼”過(guò)程中真正考慮到受眾的需要以及應(yīng)該如何正確對(duì)待受眾反饋，但編碼過(guò)程也不能一味地迎合觀眾的口味，畢竟商業(yè)利益會(huì)限制藝術(shù)的表達(dá)，用這種一成不變的、僵化的商業(yè)作品會(huì)導(dǎo)致受眾的“精神厭惡”以及審美疲勞。我國(guó)綜藝節(jié)目目前的現(xiàn)狀就是出現(xiàn)了大量的類型化、低俗化。再如一些相親類節(jié)目打著真人秀的旗號(hào)，卻大肆招攬演員甚至設(shè)計(jì)劇本來(lái)欺騙觀眾，還變成了拜金主義炫富、炒作的場(chǎng)所。這些嚴(yán)重背離了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，因此編碼者在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中應(yīng)在商業(yè)和藝術(shù)的均衡協(xié)調(diào)下推動(dòng)作品的可持續(xù)發(fā)展。

三、接受主體的“解碼”過(guò)程——自覺與不自覺之間的矛盾

（一）接受主體“解碼”的三個(gè)立場(chǎng)

解碼過(guò)程是在信息傳遞過(guò)程中起到實(shí)際檢驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)驗(yàn)收的階段，解碼者的反饋信息直接影響著編碼的結(jié)果，因此，我們需要了解解碼者真正的反饋信息。電視信息很多時(shí)候都是一個(gè)“可寫文本”的創(chuàng)作，也就意味著在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中觀眾會(huì)進(jìn)一步地解讀和加工。他們的評(píng)價(jià)也直接影響著媒體下一步的運(yùn)作走向。這個(gè)過(guò)程中接受主體的“解碼”有時(shí)是自覺的，有時(shí)是不自覺的。

接受主體的解碼過(guò)程需要借助霍爾的“三個(gè)假想”——贊同、妥協(xié)、抵抗來(lái)進(jìn)行分析。首先霸權(quán)力場(chǎng)在發(fā)揮作用的時(shí)候，觀眾就會(huì)處于全盤接受的地位，也就是完全被動(dòng)地按照編碼者的意圖去解讀符號(hào)。以中國(guó)好聲音為例，節(jié)目中宣揚(yáng)的草根文化、娛樂、夢(mèng)想等元素吸引了廣大觀眾的身份認(rèn)同，與此同時(shí)，中國(guó)好聲音也在潛移默化地向大眾傳輸一種只要有夢(mèng)想和實(shí)力，就可以站在大的舞臺(tái)，贏得鮮花和掌聲。觀眾看節(jié)目時(shí)往往會(huì)把自身的夢(mèng)想寄托于節(jié)目參與者，從而引起觀眾的共鳴，使他們?cè)诠?jié)目中找到精神寄托。

接受主體的第二個(gè)立場(chǎng)便是妥協(xié)，在這個(gè)立場(chǎng)下的觀眾內(nèi)心充滿了矛盾，因?yàn)樗麄兗炔皇侨P接受也不是全盤否定，而是接收一部分，否定一部分。就像約翰費(fèi)斯克所說(shuō)：“這種解碼方式既承認(rèn)編碼者的特殊地位和身份的合法性，同時(shí)又依據(jù)情勢(shì)對(duì)文本做出自己的解釋?！盵5]真人秀節(jié)目的觀眾一方面被其親近生活、記錄生活的特點(diǎn)所打動(dòng)，另一方面又對(duì)其中的“情節(jié)”沖突和夢(mèng)幻效果的設(shè)置產(chǎn)生懷疑。比如《我們結(jié)婚吧》這檔節(jié)目，觀眾雖然會(huì)沉迷于節(jié)目中男女雙方的愛情，但還是會(huì)抱有理性的態(tài)度去看待二者現(xiàn)實(shí)生活中的關(guān)系。再如超級(jí)女聲當(dāng)時(shí)確實(shí)打破了收視紀(jì)錄，但一些媒體透露出了有隱情、靠關(guān)系等內(nèi)幕，受眾也開始產(chǎn)生了質(zhì)疑。

第三個(gè)立場(chǎng)就是完全對(duì)抗的立場(chǎng)，站在這個(gè)立場(chǎng)的觀眾處于完全排斥的位置。約翰塔洛克說(shuō)：“受眾之所以會(huì)做出‘對(duì)抗性的解讀’，是因?yàn)樗鼈冏约簱碛休^多的文化資本，這樣他們才有能力對(duì)抗傳媒中意識(shí)形態(tài)的傳播。”[6]對(duì)抗的大眾一般是社會(huì)中接受教育水平較高的群體，不會(huì)盲目的隨大流，而是有自我的判斷力，有較高的文化修養(yǎng)。比如一些從事影視專業(yè)的精英會(huì)對(duì)低俗劇、惡俗電影產(chǎn)生厭惡心理，他們往往對(duì)媚俗文化持完全排斥的態(tài)度。

（二）目前接受主體“解碼”行為呈現(xiàn)的趨勢(shì)

隨著流行文化的傳播和發(fā)展，接受主體的“解碼”趨勢(shì)開始呈現(xiàn)出淺層次和零碎化。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，生活節(jié)奏逐漸加快，各種流行文化、快餐文化卷入中國(guó)市場(chǎng)，影視作品成為受眾疏散情緒、緩解心情、獲取娛樂的工具。受眾相較于晦澀難懂的藝術(shù)作品往往對(duì)一些較易理解的娛樂文化更感興趣。隨著新媒體逐漸成為受眾生活的一部分，網(wǎng)絡(luò)便成為受眾抒發(fā)個(gè)人情緒的主要載體，比如網(wǎng)絡(luò)受眾在社交平臺(tái)上隨波逐流、不經(jīng)考證的發(fā)表個(gè)人言論。因此接受主體“解碼”過(guò)程越來(lái)越呈現(xiàn)出淺層次、零碎化的趨勢(shì)。

其次接受主體“解碼”逐漸呈現(xiàn)出惡搞的趨勢(shì)，惡搞文化是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中不斷發(fā)展出來(lái)的，惡搞并不是完全貶義的，它的褒義性體現(xiàn)在惡搞是一場(chǎng)文化和思維的狂歡?！皭焊愕牧餍泻驼麄€(gè)社會(huì)的形態(tài)結(jié)構(gòu)的變化有著很大關(guān)系，它在嬉笑怒罵、淺層化、娛樂化的背后隱藏著深刻的話語(yǔ)機(jī)制?！盵7]比如對(duì)《武媚娘傳奇》被剪畫面的惡搞，眾網(wǎng)友紛紛出謀劃策，將劇中人物無(wú)法展現(xiàn)的下半身用漫畫的形式惡搞出來(lái)，再如對(duì)各種用明星制作的表情包以及對(duì)經(jīng)典電視劇的惡搞配音。都以一種詼諧、夸張的手法塑造與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)的人和事，但有時(shí)候也會(huì)帶有一定的諷刺意義。

結(jié)語(yǔ)

斯圖亞特·霍爾的編碼與解碼理論是對(duì)傳播者和接受者之間關(guān)系的重新建構(gòu)，霍爾的理論可以幫助我們?cè)诿浇槠脚_(tái)多樣化的今天去思考信息傳播過(guò)程中傳播與接受者編碼與解碼的行為環(huán)節(jié)和意義。披露了媒介話語(yǔ)中存在的文化霸權(quán)與整個(gè)過(guò)程的符碼運(yùn)作，從而改變了對(duì)受眾研究的線性理解，這些不僅僅為社會(huì)問(wèn)題的審視提供了經(jīng)驗(yàn)，而且為學(xué)術(shù)研究發(fā)展提供了方法和經(jīng)驗(yàn)?！?/p>