“十七年”時(shí)期短篇小說理論探析※

周新民

內(nèi)容提要：“十七年”時(shí)期短篇小說理論提出了快速反映時(shí)代社會(huì)生活的觀點(diǎn)。在小說藝術(shù)概括力上，分別從“生活片段”說、“橫斷面”的倡導(dǎo)、“小紐結(jié)”論等方面，延續(xù)了西方短篇小說的基本觀點(diǎn)。在短篇小說體式理論上，既有來自西方的以“人”為中心的體式理論，也有來自中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“故事體”、抒情體小說體式理論。十七年短篇小說文體理論，體現(xiàn)了中西小說理論的融合與發(fā)展。

一

中國(guó)現(xiàn)代小說史上短篇小說就被看作比較“經(jīng)濟(jì)”的一種文體。胡適如是定義短篇小說：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精采的一段，或一個(gè)方面。”①胡適：《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號(hào)，1918年5月15日。老舍也認(rèn)為短篇小說“是一個(gè)單位，所以須用最經(jīng)濟(jì)的手段寫出，要在這簡(jiǎn)單的篇幅中，寫得極簡(jiǎn)截，極精采，極美好，用不著的一語(yǔ)一字也不能容納”①老舍：《文學(xué)概論講義·小說》，轉(zhuǎn)引自吳福輝編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第3卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第486頁(yè)。。短篇小說被認(rèn)為是一種“經(jīng)濟(jì)”的文體，并非簡(jiǎn)單地指短篇小說篇幅短小，容量有限。更重要的是，短篇小說形式的優(yōu)勢(shì)，能“借著形態(tài)的限制獲取最大的效果”②何穆森：《短篇小說的特質(zhì)》，《新中華》第1卷第23期，1933年12月10日。。短篇小說的“經(jīng)濟(jì)性”特質(zhì)，來源于哈米頓的《小說法程》。哈米頓認(rèn)為，短篇小說從創(chuàng)作方法上，必須用經(jīng)濟(jì)法：“所謂最經(jīng)濟(jì)之法者，言短篇小說作家，敘述其故事人物事實(shí)之?dāng)?shù)，當(dāng)減至最少限度，而時(shí)地之范圍，能小者必小之。”③哈米頓：《小說法程》，華林一譯，商務(wù)印書館1924年版，第154頁(yè)。中國(guó)現(xiàn)代短篇小說理論從短篇小說的容量、形式、創(chuàng)作方法等方面，已經(jīng)對(duì)于短篇小說的“經(jīng)濟(jì)”特性展開了深入的探討，此處不再贅述。

“十七年”時(shí)期短篇小說文體屬性的厘定，有著和現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期不一樣的視角。它被看成和“十七年”時(shí)期長(zhǎng)篇小說文體相區(qū)別的一種文體。茅盾曾指出，短篇小說的性質(zhì)問題也就是“短篇小說的寫法其所以異于長(zhǎng)篇或中篇者何在”④茅盾：《試談短篇小說》，《茅盾文藝評(píng)論集》（上），文化藝術(shù)出版社1981年版，第306頁(yè)。。隨著長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的繁榮，“十七年”時(shí)期長(zhǎng)篇小說文體理論也得到了發(fā)展，以長(zhǎng)篇小說的文體特征為觀察點(diǎn)來觀照短篇小說也有了強(qiáng)有力的支撐。“‘十七年’時(shí)期的作家，大多擁有很強(qiáng)的家國(guó)情懷和社會(huì)承擔(dān)意識(shí)，他們對(duì)革命建設(shè)、社會(huì)發(fā)展有著很高的熱情”⑤陳寧：《“十七年”經(jīng)典小說中“反完成敘事”的運(yùn)作方式》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第2期。，這一創(chuàng)作追求在長(zhǎng)篇小說中得到了更為突出的體現(xiàn)?！笆吣辍睍r(shí)期長(zhǎng)篇小說被認(rèn)為是對(duì)于社會(huì)生活的“綜合性”反映，是對(duì)社會(huì)變革中各種社會(huì)關(guān)系的“全貌式”的反映。馮雪峰明確地提出了長(zhǎng)篇小說反映社會(huì)生活“能夠更綜合地、更高瞻遠(yuǎn)矚地反映它的全部的縱橫關(guān)系和它的全貌”⑥馮雪峰：《〈太陽(yáng)照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》，《文藝報(bào)》1952年第10期。。此后，經(jīng)過十多年的發(fā)展，長(zhǎng)篇小說文體理論在反映社會(huì)生活上逐漸形成“陳規(guī)”：描繪“廣闊”的時(shí)代生活和“豐富多彩”的生活畫面，表現(xiàn)時(shí)代的“巨幅”畫卷。

摒棄了現(xiàn)代小說史上從“經(jīng)濟(jì)”的特征入手來判定短篇小說，十七年時(shí)期以長(zhǎng)篇小說文體屬性作為參照來界定短篇小說的特征，其內(nèi)在的考慮是，同長(zhǎng)篇小說一樣，短篇小說自然要反映社會(huì)生活。只不過由于短篇小說篇幅短小，在反映生活的容量上，難以和長(zhǎng)篇小說相媲美。

那么，短篇小說在反映社會(huì)生活上有何特定要求呢？相比較長(zhǎng)篇小說而言，短篇小說要求對(duì)新的社會(huì)生活現(xiàn)象作出快速反映，及時(shí)地表現(xiàn)社會(huì)生活發(fā)展的嶄新面貌、新的精神風(fēng)貌。1950年7月，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)了馬烽的小說《結(jié)婚》，并在按語(yǔ)中對(duì)這篇小說給予積極評(píng)價(jià)。《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)《結(jié)婚》的重視，顯然體現(xiàn)了短篇小說的重要性。批評(píng)家陳企霞敏銳地捕捉了這一重要信息，分析了短篇小說在共和國(guó)文學(xué)中的獨(dú)特性：“推薦這樣的小說，正是因?yàn)檫@篇作品，對(duì)于我們偉大祖國(guó)社會(huì)生活中的新現(xiàn)象，顯出了能迅速地反映，和簡(jiǎn)短生動(dòng)而富有表現(xiàn)力的一種健康的創(chuàng)作特色?！雹倨笙迹骸度嗣駡?bào)紙推薦了好小說》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第8期?！把杆俜从场薄昂?jiǎn)短生動(dòng)”“富有表現(xiàn)力”是短篇小說契合共和國(guó)文學(xué)規(guī)范的重要體現(xiàn)。正是基于這三個(gè)方面的特性，短篇小說也就成為“文學(xué)中富于戰(zhàn)斗性的、重要的一種作品樣式”。能夠“反映我們偉大祖國(guó)隨時(shí)隨地所發(fā)生的，新穎的、有趣的、有意義的、重要的人物和事物”②企霞：《人民報(bào)紙推薦了好小說》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第8期。。陳企霞的觀點(diǎn)坦露了短篇小說何以重要的原因。

1950年代中期，關(guān)于短篇小說特性的談?wù)摫容^火熱。蘇聯(lián)批評(píng)家波列伏依關(guān)于短篇小說特性的界定，對(duì)中國(guó)作家有啟發(fā)意義。波列伏依指出，“短篇小說是文學(xué)底戰(zhàn)斗的樣式，這種樣式使作家能夠?qū)ι鐣?huì)生活中的一切新現(xiàn)象迅速地加以反應(yīng)，使他能夠有表現(xiàn)力地、簡(jiǎn)短地，有時(shí)在寥寥數(shù)頁(yè)里面銘記下充滿勞動(dòng)創(chuàng)造的我們社會(huì)主義生活每日每時(shí)所產(chǎn)生出來的新的、有趣的、生動(dòng)的東西”③波列伏依：《多寫些精彩多樣的短篇小說》，《文藝報(bào)》1951年第3卷第11期。。波列伏依的觀點(diǎn)，得到了中國(guó)批評(píng)家的回應(yīng)：“現(xiàn)實(shí)是開展得如此迅速，生活是如此多樣，新人新事每日每時(shí)大量涌出，它要求通過形象的描寫，把我們新生活的各個(gè)方面，迅速的反映出來?！雹芾罴{：《關(guān)于〈多寫些精彩多樣的短篇小說〉》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第2期。“迅速的反映”被認(rèn)為是短篇小說最為重要的特性。

1960年代中期，文學(xué)環(huán)境發(fā)生了變化，小說的社會(huì)功利性越來越得到強(qiáng)化，不過，短篇小說快速反映社會(huì)生活的特征，也得到了強(qiáng)化。侯金鏡基于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需求，強(qiáng)調(diào)短篇小說的教育功能、政治動(dòng)員功能，并把迅速反映社會(huì)生活作為實(shí)現(xiàn)短篇小說的教育功能、政治動(dòng)員功能的重要保障。他說：“短篇反映生活最迅速，現(xiàn)實(shí)性也強(qiáng)”，“短篇小說的社會(huì)功能（只強(qiáng)調(diào)其一面吧），由于能更迅速的反映生活，也就能更便于在政治思想工作的宣傳鼓動(dòng)工作中加以運(yùn)用，做農(nóng)村工作的干部也正好用來做進(jìn)行活的思想工作的教材”。①侯金鏡：《讓短篇小說在農(nóng)村扎根落戶 ——農(nóng)村讀物叢書短篇小說集介紹和雜感 》，《人民日?qǐng)?bào)》1964年1月12日。馬烽對(duì)短篇小說的特性也有清醒認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為“新”是短篇小說的重要特點(diǎn)之一。他所謂的“新”，指的是短篇小說“就是要大力表現(xiàn)新的時(shí)代，新的生活，新的群眾，積極反映生活中新生的、革命的、具有無限生命力的新事物”②馬烽：《談短篇小說的新、短、通》，《光明日?qǐng)?bào)》1960年8月2日。。

短篇小說以快速反映社會(huì)生活的特質(zhì)，充分體現(xiàn)了短篇小說和時(shí)代社會(huì)生活之間相調(diào)適的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上講，短篇小說可以稱之為十七年時(shí)期最能體現(xiàn)時(shí)代特征的小說體式。

二

短篇小說是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，被認(rèn)為“有特別的性質(zhì)，不是單靠篇幅不長(zhǎng)便可以稱為‘短篇小說’”③胡適：《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號(hào)，1918年5月15日。，茅盾也認(rèn)為短篇小說“在今日已發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)”④茅盾：《1960年短篇小說漫評(píng)》，《文藝報(bào)》1961年第4、5、6期。。到了“十七年”時(shí)期，短篇小說仍然被看作獨(dú)立的文體。馬烽認(rèn)為，短篇小說是“一種完整的獨(dú)立藝術(shù)形式”。⑤馬烽：《談短篇小說的新、短、通》，《光明日?qǐng)?bào)》1960年8月2日。茅盾認(rèn)為，“短篇小說之所以為短篇小說而不是壓縮了的中篇小說，應(yīng)當(dāng)有其特殊的條件”⑥茅盾：《1960年短篇小說漫評(píng)》，《文藝報(bào)》1961年第4、5、6期。。那么，短篇小說藝術(shù)規(guī)范主要體現(xiàn)在哪里呢？通過研究“十七年”時(shí)期相關(guān)資料，我們可以發(fā)現(xiàn)，高度的藝術(shù)“概括力”被認(rèn)為是短篇小說藝術(shù)規(guī)范的典型表現(xiàn)。何家槐認(rèn)為：“以短短的篇幅要寫出典型人物和典型環(huán)境，確實(shí)也比中篇和長(zhǎng)篇困難得多，這需要極大的概括能力和高度的表現(xiàn)技巧?！雹吆渭一保骸段覍?duì)于短篇小說的一些看法》，《文藝報(bào)》1952年第4卷第2期。茅盾也認(rèn)為：“我常覺得短篇小說需要更高度的藝術(shù)概括，因而是比較難以寫得好的?！雹嗝┒埽骸墩勛罱亩唐≌f》，《人民文學(xué)》1958年第6期。邵荃麟在《談短篇小說》中也說：“嚴(yán)格說來，寫好短篇小說是并不容易的事情。它要用最精練的筆墨寫出極豐富的內(nèi)容。這需要有高度的觀察能力和概括能力，有時(shí)比寫長(zhǎng)篇還難?！雹偕圮貅耄骸墩劧唐≌f》，《解放軍文藝》1959年第6期。

短篇小說如何體現(xiàn)出高度的“概括力”呢？仔細(xì)梳理，大概有“生活片段”說、寫“橫斷面”的倡導(dǎo)、“小紐結(jié)”論等方式。

首先來看“生活片段”說。老舍認(rèn)為：“短篇小說是一個(gè)完整的單位，增一分則太長(zhǎng)，減一分則太短。在時(shí)間上、空間上、事實(shí)上是完好的一片斷?！雹诶仙幔骸段膶W(xué)概論講義·小說》，轉(zhuǎn)引自吳福輝編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第3卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第486頁(yè)。在老舍看來，短篇小說無外乎是時(shí)間、空間、事實(shí)上的一個(gè)片段。這個(gè)觀點(diǎn)在“十七年”時(shí)期得到了茅盾的呼應(yīng)。茅盾認(rèn)為，“短篇小說取材于生活的片段，而這一片段不但提出了一個(gè)普遍性的問題，并且使讀者由此一片段聯(lián)想到其他的生活問題，引起了反復(fù)的深思”③茅盾：《雜談短篇小說》，《文藝報(bào)》1957年第5期。。茅盾所提出來的“生活片段”，并非是孤立的片段，而是和“普遍性”相聯(lián)系的片段。所謂“片段”，“并不能死板板地解釋為時(shí)間空間應(yīng)有一定的限制”，而是小說家“在所熟悉而且理解得透徹的生活的海洋里，揀取這么很有意義的一片段”④茅盾：《雜談短篇小說》，《文藝報(bào)》1957年第5期。。選取生活的片段來反映社會(huì)生活，是茅盾一直堅(jiān)守的短篇小說觀：“從藝術(shù)的構(gòu)思看來，短篇小說之所以為短篇小說而不是壓縮了的中篇小說，應(yīng)當(dāng)有其特殊的條件。字?jǐn)?shù)的限制（例如說萬字左右），不能算是決定性的條件。在我看來，所謂截取生活片斷，從小見大、舉一隅而三反，這個(gè)說法，還是不能抹殺的?！雹菝┒埽骸?960年短篇小說漫評(píng)》，《文藝報(bào)》1961年第4、5、6期茅盾關(guān)于短篇小說選取“生活片段”的觀點(diǎn)，并沒有具體指出“生活片段”偏重于時(shí)間上的片段還是空間上的片段。不過，茅盾更加看重的是，生活片段與普遍性之間的聯(lián)系，著眼于以“片段”來反映生活的“普遍性”。通過片段來觀察整體，顯然是五四時(shí)期被廣泛引入的科學(xué)方法。茅盾所主張的寫片段的倡導(dǎo)，和寫“橫截面”的觀點(diǎn)如出一轍。

不過，“十七年”時(shí)期短篇小說寫“橫斷面”的說法更為盛行。短篇小說寫生活橫截面的觀點(diǎn)普遍被認(rèn)為來自胡適。胡適認(rèn)為，“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精采的一段”⑥胡適：《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號(hào)，1918年5月15日。。何為“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”？胡適說，“譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’，數(shù)了樹的‘年輪’，便可知道這樹的年紀(jì)；一人的生活，一國(guó)的歷史，一個(gè)社會(huì)的變遷，都有一個(gè)‘縱剖面’和無數(shù)‘橫截面’。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面’代表這個(gè)人，或這一國(guó)，或這一個(gè)社會(huì)。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精采’的部分?！雹俸m：《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號(hào)，1918年5月15日。謝六逸也認(rèn)為，“長(zhǎng)篇小說是描寫人間生活的縱面，富于時(shí)間連續(xù)的性質(zhì)。短篇小說則寫人生的橫斷面，屬于空間的，富于暗示的性質(zhì)”②六逸：《小說作法》（續(xù)），《文學(xué)旬刊》第17期，1921年10月21日。。

胡適關(guān)于短篇小說要寫“橫斷面”的觀點(diǎn)，一般被認(rèn)為來源于克萊頓·漢密爾頓（Clayton Hamilton）、布蘭德·馬修（Brander Matthews）、培里（Bhss Perry）的觀點(diǎn)，尤其是克萊頓·漢密爾頓所著《小說法程》對(duì)胡適的影響尤甚③羅萌：《張舍我與“情緒機(jī)械學(xué)”——民初“短篇小說”的理論譯介與構(gòu)形》，《東岳論叢》2016年第12期。。短篇小說要寫“橫斷面”的觀點(diǎn)，“十七年”時(shí)期得到了邵荃麟、侯金鏡等批評(píng)家的認(rèn)同。邵荃麟認(rèn)為：“短篇小說的特點(diǎn)，就在于從生活的片段的描寫，使讀者能以此推及全體，好像植物學(xué)家從一些樹木的橫斷面，可以去研究森林一樣?！雹苌圮貅耄骸墩劧唐≌f》，《解放軍文藝》1959年第6期。據(jù)胡適、邵荃麟所言，短篇小說要寫生活橫斷面的論斷，還沒有脫離小說所倚重的“事”的觀念。在他們的觀念中，小說是以寫“事”為主，是通過敘述事件的“橫截面”來反映整體性社會(huì)生活。顯然，他們的短篇小說觀，還很倚重“本事”?，F(xiàn)代短篇小說作為小說的一個(gè)類別，應(yīng)當(dāng)超越簡(jiǎn)單寫“事”的要求，要以塑造人物形象為最根本的藝術(shù)追求。所以，侯金鏡認(rèn)為短篇小說所寫的橫斷面應(yīng)該鎖定在人物性格的橫斷面上。他認(rèn)為，“短篇的特點(diǎn)就是剪裁和描寫性格的橫斷面（而且是主人公豐富的性格中選取一兩點(diǎn)）和與此相應(yīng)的生活的橫斷面”，短篇小說即使寫人的一生命運(yùn)，也應(yīng)該以“主人公性格的橫斷面為基礎(chǔ)的”。⑤侯金鏡：《短篇小說瑣談》，《文藝報(bào)》1962年第8期。侯金鏡雖然贊同短篇小說要寫“橫斷面”，但是，他的著眼點(diǎn)是人物性格的“橫斷面”。毫無疑問，侯金鏡的觀點(diǎn)顯然比胡適、邵荃麟更具有現(xiàn)代氣息。無論是寫生活的橫截面，還是專注性格的橫截面，短篇小說都必須在有限的文字里，深入開掘，折射社會(huì)的整體發(fā)展，反映社會(huì)生活發(fā)展的本質(zhì)。

但是，也不是所有的理論家都認(rèn)同“橫斷面”的理論觀點(diǎn)。“小紐結(jié)”論也是“十七年”時(shí)期有代表性的短篇小說理論觀點(diǎn)。魏金枝從短篇小說取材的時(shí)空范圍的相對(duì)性出發(fā)，否定了短篇小說要寫“橫斷面”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為小說要反映的是生活中的矛盾沖突，從“矛盾的發(fā)生直到矛盾的解決為止”。這些矛盾糾結(jié)在一起，形成了“紐結(jié)”，“而這個(gè)紐結(jié)也就是一個(gè)單位或個(gè)體，對(duì)于作者來說，取用那個(gè)大的紐結(jié)，就是一部長(zhǎng)篇；取用那個(gè)小的紐結(jié)，就成為一個(gè)短篇，這里并沒有什么橫斷面和整株樹干等等的分別存在”。①魏金枝：《大紐結(jié)與小紐結(jié)——短篇小說漫談之一》，《文藝報(bào)》1957年第26期。魏金枝認(rèn)為，短篇小說其實(shí)就是“小紐結(jié)”，它不同于長(zhǎng)篇小說的“大紐結(jié)”，它必須“能夠有典型性，而且可以表現(xiàn)出大紐結(jié)或更大一個(gè)紐結(jié)的意義的”②魏金枝：《大紐結(jié)與小紐結(jié)——短篇小說漫談之一》，《文藝報(bào)》1957年第26期。。

魏金枝的“小紐結(jié)”觀，其實(shí)和姚雪垠關(guān)于小說要寫“糾葛”的觀點(diǎn)如出一轍。姚雪垠認(rèn)為，“小說有發(fā)展，是由于所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)有矛盾，說得直白一點(diǎn)，是因?yàn)樾≌f中有斗爭(zhēng)，象戲劇一樣。在小說中，我們把那些比較顯著的斗爭(zhēng)進(jìn)行叫做糾葛，糾葛的進(jìn)行也就是情節(jié)的變化發(fā)展”③姚雪垠：《小說是怎樣寫成的》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料 姚雪垠研究專集》，姚北樺編，黃河文藝出版社1985年版，第106頁(yè)。。雖然，魏金枝和姚雪垠一樣，注意到了生活中存在的矛盾、沖突。但是，魏金枝的小說觀也和姚雪垠一樣，接受了西方正統(tǒng)小說觀念。中國(guó)傳統(tǒng)短篇故事和西方的短篇小說存在著根本的不同，這種差異主要體現(xiàn)為，短篇故事與短篇小說之別，“不在篇幅之長(zhǎng)短，而在構(gòu)造之方法也。短篇小說，自可有嚴(yán)厲之法規(guī)。然此等嚴(yán)厲之法規(guī)，必不可施諸其余之短篇敘事文”④哈米頓：《小說法程》，華林一譯，商務(wù)印書館1924年版，第157頁(yè)。。胡適同樣認(rèn)為，短篇小說有“結(jié)構(gòu)局勢(shì)”，而中國(guó)傳統(tǒng)的“雜記小說”“如一盤散沙，如一篇零用賬，全無局勢(shì)結(jié)構(gòu)”⑤胡適：《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號(hào)，1918年5月15日。。魏金枝對(duì)“小紐結(jié)”的強(qiáng)調(diào)顯然是強(qiáng)化了小說的“結(jié)構(gòu)局勢(shì)”，其短篇小說觀念從根本上講是和哈米頓、胡適一脈相承的。

無論是“片段”論，還是“橫截面”說，抑或是“小紐結(jié)”的觀點(diǎn)，從根本上講，都是對(duì)現(xiàn)代短篇小說觀念的繼承。這幾種觀點(diǎn)，既和西方短篇小說觀念保持著一致性，又有所發(fā)展?！皺M截面”說、“片段”論、“小紐結(jié)”觀，都抓住了短篇小說和社會(huì)生活之間的反映和被反映關(guān)系來界定短篇小說的屬性。顯然，無論是文學(xué)抑或是短篇小說，反映社會(huì)生活只是其與社會(huì)生活之間眾多關(guān)系的一種。其實(shí)，現(xiàn)代短篇小說理論還有其他理論觀點(diǎn)，例如張舍我、施畸、吳宓、余秋楠等人提出的“單純感應(yīng)說”，楊丙辰等人提出的“已成性格說”①參見劉濤《中國(guó)現(xiàn)代小說范疇論》，河南大學(xué)出版社2005年版，第232～237頁(yè)。。只不過，這兩種觀點(diǎn)并非著眼于小說和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，所以在“十七年”時(shí)期不受重視。

三

“十七年”時(shí)期還十分注重短篇小說體式的討論。在持續(xù)的討論之中，漸漸出現(xiàn)了以“人”為中心、“故事體”、抒情體三類短篇小說體式理論。

以寫“人”為中心的短篇小說更具有現(xiàn)代性。正如郁達(dá)夫所言：“本來小說里的事件，都系由人演成的，人物當(dāng)然是小說中最重要的要素?！雹谟暨_(dá)夫:《小說論》，轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第2卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第438頁(yè)。從一定程度來講，是否寫人，是區(qū)分小說是不是現(xiàn)代小說的一個(gè)重要標(biāo)志：“所謂古代的小說與近代的小說的最大的異點(diǎn)，就是：前者是以Romance的事件為中心，后者卻是以小說中人物的性質(zhì)之發(fā)展為主體。”③何穆森：《短篇小說的特質(zhì)》，《新中華》第1卷第23期，1933年12月10日。

現(xiàn)代小說理論史上所確立的以“人”為中心的短篇小說理論，在“十七年”時(shí)期處于“正宗”的地位。在“人”和“事”上，“十七年”時(shí)期的小說理論有著比較明確的觀點(diǎn)：“人”是核心，“事”是為寫人服務(wù)的。對(duì)于這一點(diǎn)，老舍有著非常清晰的認(rèn)識(shí)：“我們寫作時(shí)，首先要想到人物，然后再安排故事，想想讓主人公代表什么，反映什么，用誰(shuí)來陪襯，以便突出這個(gè)人物。這里，首先遇到的問題：是寫人呢？還是寫事？我覺得，應(yīng)該是表現(xiàn)足以代表時(shí)代精神的人物，而不是為了別的。一定要根據(jù)人物的需要來安排事件，事隨著人走；不要叫事件控制著人物?！雹芾仙幔骸度宋铩⒄Z(yǔ)言及其他》，《解放軍文藝》 1959年第6期。張?zhí)煲硪舱J(rèn)為，人是核心，短篇小說“是先有人，人投入到斗爭(zhēng)中去，事件就自然地發(fā)生。人物會(huì)憑著自己的個(gè)性、意志而行動(dòng)，甚至有某些事會(huì)突破作者早先的設(shè)想”①?gòu)執(zhí)煲恚骸稄執(zhí)煲硗竞筒筷?duì)作者的談話》，《解放軍文藝》 1959年第7期。。在這個(gè)時(shí)期的小說家、批評(píng)家看來，“為了使我們的作品有更深遠(yuǎn)的藝術(shù)教育力，就應(yīng)該通過人物的創(chuàng)造、通過人物的精神境界的刻畫，來反映社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)。各種事件、各種生活本來就是人創(chuàng)造的”②巴人：《讀〈農(nóng)村散記〉》，《人民文學(xué)》1956年第1期。。

確立了“人是核心”的基本命題，事件為人物服務(wù)自然是應(yīng)有之義。同時(shí)，環(huán)境描寫也是為人物形象塑造服務(wù)的規(guī)范也得以確立。在茅盾看來，優(yōu)秀的短篇小說，“環(huán)境描寫對(duì)于主人公性格的烘托和渲染的作用”。而藝術(shù)上不太成熟的小說，“環(huán)境描寫還不能和人物的行動(dòng)（包括內(nèi)心活動(dòng)）作密切的配合，成為小說的有機(jī)部分”③茅盾：《談最近的短篇小說》，《人民文學(xué)》1958年第6期。。以“人”為中心的短篇小說顯然更看重“有機(jī)結(jié)構(gòu)”。這是胡適等在確立中國(guó)現(xiàn)代小說觀念時(shí)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)的。在以“人”為中心的短篇小說發(fā)展過程之中，短篇小說的“構(gòu)造之方法”有“嚴(yán)厲之法規(guī)”。為何如此？因?yàn)槎唐≌f“有結(jié)構(gòu)局勢(shì)”的目的是“用全副精神氣力貫注到一段最精采的事實(shí)上”④胡適：《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號(hào)，1918年5月15日。。

自中國(guó)現(xiàn)代小說確立以來，無論是在創(chuàng)作還是在理論上，短篇小說以“人”為中心的寫法一直受到質(zhì)疑。這種質(zhì)疑也可以看作中國(guó)傳統(tǒng)小說觀念對(duì)于西方小說觀念的抵制。現(xiàn)代小說理論發(fā)展過程中，曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)事件、故事的重要性，來消融以“人”為中心的有機(jī)結(jié)構(gòu)。于是，重視故事的短篇小說體式理論便產(chǎn)生了。

在中國(guó)現(xiàn)代小說發(fā)展史上，“故事”是常被強(qiáng)調(diào)的要素。梁實(shí)秋認(rèn)為，“小說必須要有故事”⑤梁實(shí)秋：《現(xiàn)代的小說》，轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎編著《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第3卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第260頁(yè)。，邵洵美也認(rèn)為，“小說里面應(yīng)當(dāng)有故事”，“一篇小說的存在并不完全靠了故事，但是沒有故事的小說卻也難有其存在的理由”。⑥邵洵美：《小說與故事——讀郁達(dá)夫的薇蕨集》，《新月》第3卷第8期，1930年10月。施蟄存也把故事看作小說不可或缺的要件：“無論把小說的效能說得如何天花亂墜，讀者對(duì)于一篇小說的要求始終只是一個(gè)故事?！雹呤┫U存：《小說中的對(duì)話》，《宇宙風(fēng)》第39期，1937年4月16日?，F(xiàn)代小說理論再三強(qiáng)調(diào)故事的重要性，是為了調(diào)和中西小說觀念之間的沖突。西方現(xiàn)代小說觀念以人物為中心，而中國(guó)傳統(tǒng)小說最大的特點(diǎn)則是“在故事敘述上，力求其源源本本，條理分明；而于轉(zhuǎn)折處，交代的特別清楚；重要關(guān)鍵，更不厭其詳盡周密。這些，也許有時(shí)使人感到累贅多余，不如西洋小說之著重剪裁，求其明快經(jīng)濟(jì)”①迪吉：《中國(guó)舊小說的創(chuàng)作方法》，香港《小說月刊》第1卷第4期，1948年10月。。

“十七年”時(shí)期短篇小說理論更加注重向中國(guó)傳統(tǒng)白話小說吸收有益的滋養(yǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)白話短篇小說的特點(diǎn)是什么呢？孫楷第認(rèn)為:

中國(guó)短篇白話小說藝術(shù)上的特點(diǎn)，據(jù)我所了解的有三點(diǎn)：

一、故事的；

二、說白兼念誦的；

三、宣講的。

故事是內(nèi)容的，說白兼念誦是形式，宣講是語(yǔ)言工具。②孫楷第：《中國(guó)短篇白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第3期。

小說源于故事的觀點(diǎn)，得到廣泛的認(rèn)同：“小說和故事本是同根生，小說和故事間原先并不存在什么嚴(yán)格的界限。”③《文匯報(bào)》社論：《讀〈賣煙葉〉有感——再論大力倡講革命故事》，《文匯報(bào)》1964年2月11日。趙樹理甚至把小說等同于故事：“我覺得‘故事’、‘評(píng)書’、‘小說’三者之間沒有嚴(yán)格的界限?！覍懙臇|西，一向雖被列在小說里，但我寫的時(shí)候卻有個(gè)想叫農(nóng)村讀者當(dāng)作故事說的意圖，現(xiàn)在既然出現(xiàn)了‘說故事’這種文娛活動(dòng)形式，就應(yīng)該更向這方面努力了。”④趙樹理：《〈賣煙葉〉的“開場(chǎng)白”》，《人民文學(xué)》1964年第1期。由此看來，“十七年”時(shí)期小說理論繼承了中國(guó)現(xiàn)代小說理論重視故事的傳統(tǒng)。既有調(diào)適中西小說之間觀念沖突的考量，還有順應(yīng)大眾化訴求的目的在內(nèi)。因?yàn)楣适乱幌驗(yàn)橹袊?guó)老百姓所喜聞樂見?！瓣P(guān)注文學(xué)作品的娛樂化要素，創(chuàng)造令廣大老百姓喜聞樂見的民族形式，是當(dāng)時(shí)很多作家致力的目標(biāo)。”⑤陳寧：《“十七年”文學(xué)批評(píng)界對(duì)主流作品“瑕疵”的批評(píng)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。因此，強(qiáng)調(diào)故事順理成章地成為十七年小說理論的自覺追求：“重視故事情節(jié)的問題就有著更為重要的意義，它關(guān)系到文藝如何更好地為廣大農(nóng)民群眾服務(wù)的問題，也關(guān)系到繼承傳統(tǒng)和貫徹藝術(shù)上的群眾路線的問題?！雹侔S岳：《故事情節(jié)對(duì)敘事文學(xué)的意義》，《長(zhǎng)江文藝》1963年第11期。趙樹理的小說觀念并非一己之見。陳涌也認(rèn)為故事性是屬于“人民文藝”的小說的重要特征：“生動(dòng)豐富的行動(dòng)性和故事性，過去有些從事新文藝創(chuàng)作的人并不重視這點(diǎn)，但這是我們今天創(chuàng)作人民文藝所應(yīng)該重視的?！雹陉愑浚骸犊棕蕜?chuàng)作的道路》，《人民文學(xué)》1949年創(chuàng)刊號(hào)。

發(fā)掘短篇小說和故事之間的密切關(guān)系，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，“用短篇做藍(lán)本來講短故事，可以來得更快些，更容易做到（上海的‘故事會(huì)’和華北地區(qū)有些縣組織的‘講書會(huì)’就是這樣做的）”③侯金鏡：《讓短篇小說在農(nóng)村扎根落戶 ——農(nóng)村讀物叢書短篇小說集介紹和雜感 》，《人民日?qǐng)?bào)》1964年1月12日。。因此，短篇小說不再僅僅是寫個(gè)人讀的文學(xué)作品，更重要的是，要小說家“提供更多講故事的材料；創(chuàng)作出來的作品，不僅要能看，還要能當(dāng)作故事講”④《文匯報(bào)》社論：《讀〈賣煙葉〉有感——再論大力倡講革命故事》，《文匯報(bào)》1964年2月11日。。故事是中國(guó)古代白話小說的重要組成部分。善于講故事，也是中國(guó)古代白話小說的重要特征。為了順應(yīng)大眾化的現(xiàn)實(shí)訴求，故事體短篇小說在“十七年”時(shí)期占有極其重要的位置。

中國(guó)現(xiàn)代短篇小說也強(qiáng)調(diào)抒情性，這是抒情體短篇小說產(chǎn)生的根源。有論者認(rèn)為，短篇小說也可以專注于情感的抒發(fā)，提出了短篇小說與情感之間有不可分割的聯(lián)系：“短篇小說的原理，在能使讀者得到一種情感，不論這種情感是同情，畏懼，快樂，憂愁，或激動(dòng)?！雹萦嚅?《短篇小說的構(gòu)造法》，《當(dāng)代文藝》第1卷第5期，1931年5月15日。短篇小說與抒情之間的關(guān)系也得到了眾多小說家的認(rèn)可。周作人認(rèn)為：“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情?！雹拗茏魅耍骸丁赐黹g的來客〉譯后附記》，《新青年》第7卷第5號(hào)，1920年4月。茅盾也認(rèn)為：“動(dòng)作上的頂點(diǎn)是不必要的，而‘意境上或情緒上’的頂點(diǎn)卻不可少?！雹咝椋┒埽骸缎≌f研究ABC》，世界書局1928年版，第107頁(yè)。在汪曾祺看來：“一個(gè)短篇小說像詩(shī)，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的死滅?！雹嗤粼鳎骸抖唐≌f的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，《益世報(bào)·文學(xué)周刊》第43期，1947年5月31日。周作人、茅盾、汪曾祺提倡短篇小說要抒情，也建立起了短篇小說和中國(guó)抒情傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。其實(shí)，抒情傳統(tǒng)并非為詩(shī)詞歌賦所獨(dú)有，它也滲透到敘事文學(xué)甚至小說之中。唐傳奇、筆記小說，就有非常鮮明的抒情性。中國(guó)現(xiàn)代小說在發(fā)展過程之中，面向抒情傳統(tǒng)，建立起了短篇小說和抒情傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，誕生了抒情短篇小說理論。

“十七年”時(shí)期短篇小說文體理論也接續(xù)了中國(guó)現(xiàn)代短篇小說的理論傳統(tǒng)，對(duì)抒情短篇小說多有倡導(dǎo)和肯定?！叭绻选度卵樊?dāng)做敘事詩(shī)來讀的話，那么《小姐妹們》就是一首晶瑩動(dòng)人的抒情詩(shī)——這是目前短篇小說所缺乏的一種體裁?！雹俸罱痃R：《激情和藝術(shù)特色——〈1956年短篇小說選集〉序言》，人民文學(xué)出版社1957年版。林斤瀾、孫犁的小說得到肯定，主要是因?yàn)樗麄兊男≌f具有抒情特征。林斤瀾的小說被認(rèn)為“很有點(diǎn)六朝散文的風(fēng)味，也很近乎明代的小品文。他的風(fēng)格很像唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中論說的典雅、沉著、清奇、飄逸、綺麗、纖秾”，“所追求的是一種生活氣氛、一種情調(diào)、一個(gè)童話世界，這一切完全是從感性的管道里噴出來的”。②陳言：《漫評(píng)林斤瀾的創(chuàng)作及有關(guān)評(píng)論》，《文藝報(bào)》1964年第3期。對(duì)孫犁小說的評(píng)價(jià)，也是以抒情性作品來作為參照系的：“我覺得孫犁的作品，雖然絕大多數(shù)都是小說，卻有點(diǎn)近似于詩(shī)歌和音樂那樣的藝術(shù)魅力，象詩(shī)歌和音樂那樣的打動(dòng)人心，其中有些篇章，真是可以當(dāng)作抒情詩(shī)來讀的，當(dāng)做抒情樂曲來欣賞的。作家在藝術(shù)上所追求的，似乎是一種詩(shī)的境界，音樂的境界?！雹埸S秋耘：《關(guān)于孫犁作品的片斷感想》，《文藝報(bào)》1961年第10期。

對(duì)于抒情短篇小說的肯定大概是基于兩點(diǎn)，一是抒情小說也與其他兩類短篇小說一樣能反映社會(huì)生活和個(gè)體精神面貌：“《歡樂的離別》……有濃郁的抒情詩(shī)的味兒?！兜谝徽n》也是抒情詩(shī)似的短篇小說?！稓g樂的離別》和《第一課》……所反映的背景之廣度和深度，從它們所表現(xiàn)的時(shí)代精神之濃厚和強(qiáng)烈，從它們所描寫的人物外形和精神世界之生動(dòng)和深刻?！雹苊┒埽骸?960年短篇小說漫評(píng)》，《文藝報(bào)》1961年第4、5、6期。二是從小說的藝術(shù)風(fēng)格多樣化的角度來肯定抒情體短篇小說。有評(píng)論家認(rèn)為，既然生活多姿多彩，短篇小說的藝術(shù)風(fēng)格也應(yīng)該多樣化：“至于纖麗的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)，正是孫犁的藝術(shù)風(fēng)格的特色，我們既然提倡藝術(shù)風(fēng)格多樣化，就不應(yīng)該對(duì)此責(zé)備求全。我們的生活是多姿多彩的，既有烈火狂飆的一面，也有光風(fēng)霽月的一面，既有鐵騎奔騰的一面，也有飛花點(diǎn)翠的一面，就不但容許、而且必須鼓勵(lì)各種不同的藝術(shù)風(fēng)格百花齊放，各盡所能?！雹冱S秋耘：《關(guān)于孫犁作品的片斷感想》，《文藝報(bào)》1961年第10期。

相比較而言，抒情短篇小說的價(jià)值，并沒有得到應(yīng)有的重視。抒情短篇小說被認(rèn)為在文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用與教育作用上比較弱：“對(duì)于文藝作品本身則極力提倡‘感性’、‘情調(diào)’之類，忽視藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的思考和研究分析的作用，實(shí)際上排除了作品的思想性和傾向性，排除了文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)作用與教育作用?！雹陉愌裕骸堵u(píng)林斤瀾的創(chuàng)作及有關(guān)評(píng)論》，《文藝報(bào)》1964年第3期。

總之，“十七年”時(shí)期短篇小說文體理論，顯然是中西兩種小說觀念“貌合神離”的突出表現(xiàn)。然而，這種“貌合神離”恰恰是小說理論發(fā)展過程中的價(jià)值所在。它其實(shí)充分體現(xiàn)了中西兩種不同小說觀念的融合，而且這種融合是和小說理論發(fā)展的時(shí)代性緊密地結(jié)合在一起?！笆吣辍倍唐≌f文體理論也為我們考察文學(xué)的時(shí)代性特征、中西文學(xué)觀念的碰撞提供了頗佳的觀察角度。