作為時(shí)尚媒介的博物館
——一項(xiàng)基于個(gè)案的研究

徐玲英

當(dāng)代時(shí)尚進(jìn)入博物館始于20世紀(jì)90年代，最早做出此類探索的是英國(guó)倫敦的帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館（Imperial War Museum）和以美術(shù)為基礎(chǔ)的海沃德畫廊（Hayward Gallery）。時(shí)尚因其“多變、吸引力和新穎性”的三個(gè)本質(zhì)屬性①吸引了策展人的注意，近三十年各類極具創(chuàng)意的時(shí)尚展成為博物館重要的創(chuàng)新實(shí)踐。這種創(chuàng)新實(shí)踐源于20世紀(jì)90年代 “新”博物館學(xué)與“新”時(shí)尚史的結(jié)合，一方面是博物館為應(yīng)對(duì)參觀人數(shù)下降、尋求自身價(jià)值的現(xiàn)實(shí)所需；另一方面是時(shí)尚研究更加注重時(shí)尚表征和時(shí)尚消費(fèi)的一種轉(zhuǎn)向，也是對(duì)公眾尋求更廣泛地參與時(shí)尚，尤其是“神秘”的高級(jí)時(shí)尚的一種回應(yīng)。這種創(chuàng)新實(shí)踐對(duì)時(shí)尚的研究、詮釋和傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，本文以質(zhì)性研究中的個(gè)案研究為方法，遵循個(gè)案選擇集中性、極端性和啟示性為原則②，選取了以下三個(gè)案例：維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡(jiǎn)稱V&A）歷時(shí)20多年的時(shí)尚展覽項(xiàng)目——“運(yùn)動(dòng)中的時(shí)尚”（Fashion in Motion）作為集中性案例；紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art， 簡(jiǎn) 稱 The Met）2015 年 盛 況空前的時(shí)尚特展——“中國(guó)：鏡花水月”(China: Through the Looking Glass)作為極端性案例；以及2021年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（Power Station of Art，簡(jiǎn)稱PSA）的首個(gè)概念時(shí)尚展覽——“侯賽因·卡拉揚(yáng)：群島”（Hussein Chalayan：Archipelago,2021）作為啟示性案例。本文立足于回答作為時(shí)尚媒介的博物館，是如何參與并促進(jìn)當(dāng)代時(shí)尚的視覺(jué)和文本信息的生產(chǎn)與流通，以及這種創(chuàng)新實(shí)踐對(duì)時(shí)尚的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及時(shí)尚史研究將會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響。

一、“新”時(shí)尚史與“新”博物館學(xué)

從20世紀(jì)90年代始，更加強(qiáng)調(diào)時(shí)尚作為一種物質(zhì)文化對(duì)象和實(shí)踐的“新”時(shí)尚史，成為時(shí)尚研究領(lǐng)域的一種趨勢(shì)。它強(qiáng)調(diào)時(shí)尚史研究不僅需將觀念文本，無(wú)論是繪畫、版畫、圖片及文字等視作研究對(duì)象，也需將服裝及其表現(xiàn)形式作為關(guān)注對(duì)象，時(shí)尚文本的多元及復(fù)雜，使作為物質(zhì)與觀念的研究對(duì)象高度互補(bǔ)，甚至具有啟發(fā)性。這種“新”時(shí)尚史試圖彌合時(shí)尚研究重觀念文本，而服裝研究重物質(zhì)對(duì)象的分離狀況，將觀念型的時(shí)尚表征及文本與物質(zhì)型的文化對(duì)象及實(shí)踐一并納入到時(shí)尚史的研究領(lǐng)域，既批評(píng)僅將服裝作為物質(zhì)對(duì)象的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)性、描述型的研究方法，也批評(píng)時(shí)尚歷史學(xué)家很少或根本不花時(shí)間檢視實(shí)際服裝，更愿意完全依賴書面資料和視覺(jué)表征的研究傳統(tǒng)。時(shí)尚史學(xué)者瓦萊里·斯蒂爾（Valerie Steele）提出，由于知識(shí)分子以文字為生，許多學(xué)者往往忽略了對(duì)象在知識(shí)創(chuàng)造中的重要作用，但在用于研究時(shí)尚史的所有方法中，最有價(jià)值的方法之一應(yīng)是對(duì)物品及其實(shí)踐的解釋③。當(dāng)然，時(shí)尚史的研究也必須采用標(biāo)準(zhǔn)的歷史研究方法，但基于物質(zhì)對(duì)象及實(shí)踐的研究為時(shí)尚的歷史和美學(xué)發(fā)展提供了獨(dú)特的視角。

“新”博物館學(xué)的興起更多地來(lái)自現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。從20世紀(jì)90年代始，一些大型博物館參觀人數(shù)日趨下降，“如果博物館不被看到并被認(rèn)為是社會(huì)日常生活的一部分，它們將無(wú)法生存。④”這種“生存”壓力導(dǎo)致人們開始思考：博物館是什么，如何運(yùn)作才能在21世紀(jì)依舊具有價(jià)值。保羅·格林哈爾（Paul Greenhalgh）曾研究過(guò)1851～1914年間歐洲大型國(guó)際博覽會(huì)對(duì)博物館學(xué)的深遠(yuǎn)影響⑤，它造成了娛樂(lè)與教育的二分法。教育又與快樂(lè)有關(guān)，而快樂(lè)的構(gòu)成是有等級(jí)的，藝術(shù)、人文和人類努力的所有領(lǐng)域代表著高雅的樂(lè)趣，而如性活動(dòng)等與基本功能相關(guān)的則屬于低層次快感，通過(guò)教育使人們體驗(yàn)過(guò)高雅樂(lè)趣后，自然會(huì)遠(yuǎn)離低等的快感。因此，當(dāng)博物館在1890～1920年間的歐洲出現(xiàn)時(shí)，摒棄娛樂(lè)、提升和改善觀眾已確立為博物館學(xué)的哲學(xué)核心。這種理念對(duì)后世的影響是雙重的，首先，它意味著博物館所展示的一切都必須使觀眾在某種程度上受益；其次，人自身必須不斷地考慮促進(jìn)智力和道德提高，因此觀眾參加展覽至少一部分想法是為了學(xué)習(xí)。然而隨著后現(xiàn)代社會(huì)工作與休閑、教育與娛樂(lè)界限的模糊，傳統(tǒng)理念成為博物館遭遇困境的重要原因?；诖耍谏虡I(yè)層面，新的營(yíng)銷策略、營(yíng)銷語(yǔ)言及策展理念開始推廣；而在學(xué)術(shù)層面，源自媒介研究、文化研究和民族志的方法也在改變博物館的傳統(tǒng)工作方式。這種“新”博物館學(xué)的實(shí)踐及思考，促使具有創(chuàng)新精神的策展人開始將目光轉(zhuǎn)向時(shí)尚。時(shí)尚的迅速多變使其被視作當(dāng)代視覺(jué)文化的思想源泉，且對(duì)大眾具有廣泛的吸引力，尤其是那些經(jīng)常占據(jù)媒體版面的高級(jí)時(shí)裝設(shè)計(jì)師的作品、廣受爭(zhēng)議的時(shí)尚攝影、創(chuàng)意多元的時(shí)尚廣告等。時(shí)尚的影響力已超越其自身領(lǐng)域，成為受眾規(guī)模巨大的準(zhǔn)娛樂(lè)節(jié)目，但與純粹的流行文化相比又具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性與學(xué)術(shù)性。具有創(chuàng)新意識(shí)的策展人與時(shí)尚研究者、教育者開始合作，在近30年不斷地將時(shí)尚引入博物館（也包括畫廊），在靜止、客觀、中立的博物館環(huán)境中展示當(dāng)代時(shí)尚。

二、案例分析

1、V&A：“運(yùn)動(dòng)中的時(shí)尚”（Fashion in Motion）

V&A是世界上最大、最全面的服飾收藏與時(shí)尚展示的博物館。目前館藏的時(shí)裝系列包括罕見的17世紀(jì)禮服、18世紀(jì)曼圖亞（mantua）禮服、20世紀(jì)30 年代及60年代的晚裝、日裝和戰(zhàn)后時(shí)裝等，還收藏了從18世紀(jì)中葉至今的3500多種舞臺(tái)服裝和配飾⑥。時(shí)尚研究者婁·泰勒（Lou Taylor）曾詳細(xì)記錄了服裝在V&A中的角色與地位變化的歷史，博物館自成立就開始收集服裝，但直到20世紀(jì)50年代才以次要方式進(jìn)行服裝展示，因?yàn)椤霸谀行圆┪镳^工作人員的眼中，時(shí)尚干練的服飾仍然只喚起了粗俗的商業(yè)化和毫無(wú)價(jià)值的、短暫的、女性化的風(fēng)格”⑦。一直到1971年，V&A才第一次組織了時(shí)尚專題展，并明確了博物館作為當(dāng)代時(shí)尚收藏家和參展商的角色。真正的改變是在20世紀(jì)90年代，“新”時(shí)尚史與“新”博物館學(xué)的結(jié)合孕育出新的時(shí)尚策展理念，陸續(xù)推出了“街頭風(fēng)格”（Streetstyle，1994年）和“前沿：英國(guó)時(shí)尚50年1947 ～ 1997”（Cutting Edge: Fifty Years of British Fashion 1947～1997）等展覽，關(guān)注亞文化服飾以及戰(zhàn)后男性時(shí)尚消費(fèi)的新理念，2000年推出的“街頭穿著”（Wear on the Street，2000）展覽是一次記錄街頭時(shí)尚的主題展覽，可視作是對(duì)剛剛興起的“時(shí)尚街拍”的前瞻性審視。

“運(yùn)動(dòng)中的時(shí)尚”（Fashion in Motion）⑧是 V&A 舉辦的一系列現(xiàn)場(chǎng)時(shí)尚活動(dòng)中最知名的一項(xiàng)，這個(gè)項(xiàng)目將當(dāng)代領(lǐng)先設(shè)計(jì)師的時(shí)裝秀帶到 V&A，讓任何人都可以坐在前排、在博物館的環(huán)境中參與并體驗(yàn)高級(jí)時(shí)裝秀。作為一項(xiàng)公益活動(dòng)，自1999年推出至今，在過(guò)去20多年中參與過(guò)的設(shè)計(jì)師包括：亞歷山大·麥昆(Alexander McQueen)、阿西施(Ashish)、克里斯托弗·雷伯恩（Christopher Raeburn）、讓·保羅·高提耶（Jean-Paul Gaultier）、山本寬齋（Yamamoto Kansai）、高田賢三(Kenzo)、馬可（Ma Ke）、山本耀司（Yohji Yamamoto）等，從以上不完全的名單中可見，這項(xiàng)展覽幾乎匯集了當(dāng)代最偉大的設(shè)計(jì)師，將高級(jí)時(shí)裝秀體驗(yàn)從封閉的時(shí)尚圈帶給更廣大的觀眾。V&A官網(wǎng)上最新一期的展覽邀請(qǐng)了哈里斯·里德 (Harris Reed)，作為一個(gè)新銳的“酷兒”⑨時(shí)尚設(shè)計(jì)師（圖1），里德 2020 年才從倫敦中央圣馬丁學(xué)院（Central Saint Martins）畢業(yè)，策展人對(duì)其評(píng)價(jià)卻相當(dāng)高：“他的設(shè)計(jì)探索表演及自我表達(dá)的主題，鼓勵(lì)對(duì)話。對(duì)于里德來(lái)說(shuō)，時(shí)尚是真正革命性的⑩。”而里德在接受采訪時(shí)也表示，沒(méi)有什么比讓自己的作品在V&A這樣受人尊敬的機(jī)構(gòu)中展出更榮幸了，“運(yùn)動(dòng)中的時(shí)尚”讓每個(gè)人都能接觸到時(shí)裝秀，能觸發(fā)更多關(guān)于身份與解放的討論?（圖2）。里德的這一場(chǎng)時(shí)尚表演同時(shí)也是作為V&A另一個(gè)大型展覽——塑造陽(yáng)剛之氣：男裝藝術(shù)（Fashioning Masculinities: The Art of Menswear，2022）的組成部分，展覽涵蓋了從1500年到今天的男士時(shí)尚歷史（圖3）。后現(xiàn)代“酷兒”設(shè)計(jì)作品的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)裝秀，與已封存為“文物”的紈绔主義、浪漫主義及現(xiàn)代主義男裝在同一空間中并存，旨在形成歷史性的“對(duì)話”，探索時(shí)尚如何構(gòu)建男性氣質(zhì)及其演變，“運(yùn)動(dòng)中的時(shí)尚”能持續(xù)不衰的原因就在于類似的創(chuàng)新，將動(dòng)態(tài)的時(shí)尚展示帶入靜態(tài)的博物館空間，尋求時(shí)尚在商業(yè)與藝術(shù)、身體與表現(xiàn)、歷史與當(dāng)下之間的多種對(duì)話，打破傳統(tǒng)時(shí)裝秀的封閉狀態(tài)，突破博物館作為客觀、中立、靜態(tài)空間的傳統(tǒng)觀念，為時(shí)尚表達(dá)探索出更大的集合式語(yǔ)境。

圖1：哈里斯·里德的“酷兒”設(shè)計(jì)風(fēng)格

圖2：哈里斯·里德作品V&A現(xiàn)場(chǎng)秀

圖3：“塑造陽(yáng)剛之氣”展覽現(xiàn)場(chǎng)

2、The Met：“中國(guó)：鏡花水月”（China: Through the Looking Glass）

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館是美國(guó)最大的藝術(shù)博物館，1870年成立，建館目的是“為了推動(dòng)藝術(shù)的通識(shí)教育，并為大眾提供相應(yīng)的指導(dǎo)”?。其服裝研究館部（Costume Institute）藏有17～20世紀(jì)世界各地的服裝一萬(wàn)多件，并設(shè)有圖書資料室和供專業(yè)服裝設(shè)計(jì)研究人員使用的設(shè)計(jì)房。Met Gala（正式名稱為 Costume Institute Gala 或 Costume Institute Benefit），是服裝研究館部主辦的年度籌款晚會(huì)，也是年度時(shí)裝展覽的開幕。該盛會(huì)始于1948年，早期晚會(huì)的參加者幾乎都是紐約上流社會(huì)或時(shí)尚界的成員，1972年，著名時(shí)尚專欄作家與編輯戴安娜·弗里蘭 (Diana Vreeland)成為該館顧問(wèn)后，晚會(huì)開始以名人為導(dǎo)向，并逐步演變成一場(chǎng)更具全球性和魅力的時(shí)尚盛會(huì)。1995年美國(guó)版Vogue主編安娜·溫圖爾（Anna Wintour）成為盛會(huì)的主持及掌控者，嘉賓名單囊括了時(shí)尚、娛樂(lè)、商業(yè)、體育和政界的全球名人，并最終將登上美國(guó)版Vogue雜志，每年盛會(huì)的主題不僅為嘉賓們當(dāng)晚的著裝定下基調(diào)，也為博物館年度時(shí)裝展覽定下基調(diào)，而這又往往成為全球時(shí)尚領(lǐng)域的資源爭(zhēng)奪。

“中國(guó)：鏡花水月”即是2015年Met Gala的年度主題，也是大都會(huì)策劃的最具雄心的展覽之一。該展覽占地約3700平方米，是往年春季時(shí)裝展覽的三倍大，更是大都會(huì)迄今最大型的時(shí)裝展覽，包含16個(gè)主題展廳，“旨在探索幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美學(xué)對(duì)西方時(shí)尚的影響，以及中國(guó)元素催生的藝術(shù)創(chuàng)作與想象?。”展覽分為兩大部分，第一部分“從帝王到平民”，以清王朝、民國(guó)和新中國(guó)三個(gè)歷史時(shí)期的代表性服飾——宮廷服飾、旗袍和中山裝對(duì)時(shí)尚設(shè)計(jì)的啟發(fā)為主題，鋪陳西方設(shè)計(jì)師的時(shí)尚作品。此展由大都會(huì)與故宮博物院深度合作，借來(lái)了許多從未展出過(guò)的清代朝服，策展人安德魯·博爾頓（Andrew Bolton）將這些珍貴文物與西方高級(jí)時(shí)裝并置、“對(duì)話”，如一件19世紀(jì)中國(guó)宮廷中式長(zhǎng)袍（圖4）與湯姆·福特（Tom Ford）的中式元素設(shè)計(jì)禮服（圖5）相呼應(yīng)；雍正皇帝的朝服與約翰·加利亞諾 (John Galliano)的迪奧（Dior）高定“龍袍”系列相映照，展廳內(nèi)的落地屏幕上播放著電影《末代皇帝》片段，布滿鏡子的展廳將真實(shí)文物與幻想之作交相映照。在民國(guó)片段中，《色·戒》與《花樣年華》中那些身著旗袍的優(yōu)美女性的影像片段，與宋美齡、黃惠蘭等民國(guó)名流的旗袍，以及諸多西方設(shè)計(jì)師從旗袍輪廓汲取靈感的設(shè)計(jì)作品三者之間，同樣有成為互文的深意。

圖4：19世紀(jì)中國(guó)宮廷長(zhǎng)袍

圖5：湯姆·福特中式元素設(shè)計(jì)禮服

第二部分“符號(hào)帝國(guó)”展示了更為龐雜的中國(guó)元素，如佛像、書法、繪畫、青花瓷、青銅、園林等，在西方時(shí)尚設(shè)計(jì)中的移用與演變。譬如：“草圣”張旭《肚痛帖》的字符布滿了克里斯汀·迪奧（Christian Dior）的雞尾酒禮服（圖6），隨之一同展出的還有原碑文的石刻拓片；華裔演員黃柳霜（Anna May Wong，1905～1961）在20世紀(jì)30～40年代好萊塢電影中充滿致命誘惑的“龍女”（“Dragon Lady”）形象，與以“龍女”為靈感的拉夫·勞倫（Ralph Lauren）的2011秋季晚禮服形成對(duì)照。整個(gè)展覽調(diào)用了26部跟中國(guó)相關(guān)的中外電影，《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《臥虎藏龍》《英雄》等經(jīng)典影片為展覽提供了充分的視聽感受，使帝國(guó)符號(hào)、王朝文物與西方時(shí)尚之間呈現(xiàn)出中國(guó)意象的“迷幻”回響。展覽由著名導(dǎo)演王家衛(wèi)擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，他曾表示“水月鏡像，無(wú)心去來(lái)”這八個(gè)字，是此次展覽要傳達(dá)的東西方文化之間投射的奧妙，西方的水映照出東方的月雖是虛幻之鏡像，卻別具獨(dú)特的美。最終這次雄心勃勃的展覽也不負(fù)眾望，成為大都會(huì)歷史上到訪游客最多的時(shí)尚展覽。

圖6：布滿《肚痛帖》字符的迪奧禮服

策展人博爾頓曾表示，展覽的目標(biāo)是重新審視東方主義，并讓東西方進(jìn)行對(duì)話。但《華盛頓郵報(bào)》的時(shí)尚評(píng)論作家羅賓·吉文（Robin Givhan）卻對(duì)該展覽提出了質(zhì)疑，認(rèn)為展覽將中國(guó)作為一個(gè)異國(guó)情調(diào)的幻想，這種東方主義同時(shí)也是對(duì)中國(guó)的一種刻板“幻想”和不真實(shí)的挪用，典型的如伊夫·圣·羅蘭（Yves Saint Laurent）將最成功的香水產(chǎn)品命名為“鴉片”（opium）?。該主題也遭到西方時(shí)尚界的批評(píng)，稱其“提醒人們注意微妙的制度化種族主義，這些種族主義及經(jīng)久不衰的西方刻板印象因無(wú)知和社交媒體的可記憶性而加劇”?。國(guó)內(nèi)也有研究者認(rèn)為，展覽對(duì)中國(guó)文化有文化挪用主義的嫌疑，中國(guó)元素的引用幾乎無(wú)關(guān)中國(guó)文化本身，因此展覽本身極有可能進(jìn)一步加深當(dāng)代西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的成見?。

3、PSA：“侯賽因·卡拉揚(yáng)：群島”

中國(guó)博物館與時(shí)尚項(xiàng)目的合作始于20世紀(jì)末，大部分項(xiàng)目局限于奢侈品品牌的形象展示，如卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)在1996年與故宮博物院合作推出“金盆”展，路易·威登在2011年與中國(guó)國(guó)家博物館合作舉辦的“藝術(shù)時(shí)空之旅”等。此外，中國(guó)少數(shù)具有影響力的設(shè)計(jì)師作品，近年來(lái)也成為國(guó)際博物館界時(shí)尚展覽的受邀對(duì)象，如為了慶?！斑\(yùn)動(dòng)中的時(shí)尚”20周年，V&A在拉斐爾畫廊隆重呈獻(xiàn)了中國(guó)設(shè)計(jì)師郭培的高定“異世界”系列（圖7），這也是郭培在英國(guó)的首場(chǎng)時(shí)裝秀。但上海當(dāng)代藝術(shù)博物館在2021年12月初揭幕的“侯賽因·卡拉揚(yáng)：群島”時(shí)尚概念展，因其展示了時(shí)尚與社會(huì)議題的復(fù)雜面向，而顯現(xiàn)出獨(dú)特的啟示性。

圖7：郭培高定“異世界”系列

“群島”是英國(guó)設(shè)計(jì)師侯賽因·卡拉揚(yáng)（Hussein Chalayan）的中國(guó)首展，也是上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的首個(gè)時(shí)尚展覽。展覽集中呈現(xiàn)了130余件卡拉揚(yáng)的代表作，包含服裝、裝置、影像、劇場(chǎng)等形式，多為來(lái)自全球重要博物館和設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)的收藏。PSA是中國(guó)大陸第一家公立當(dāng)代藝術(shù)博物館，2012年成立，是上海雙年展的所在地，先后舉辦過(guò)《中國(guó)創(chuàng)造——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年》《安迪·沃霍爾回顧展》等當(dāng)代藝術(shù)精品展，該館與時(shí)尚界保持著密切合作，先后與卡地亞基金會(huì)推出“陌生風(fēng)景展”，聯(lián)手香奈兒文化基金啟動(dòng)“新文化制作人”項(xiàng)目。

侯賽因·卡拉揚(yáng)是一名土耳其裔的英國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)師?，他的作品代表了當(dāng)代時(shí)尚的概念化轉(zhuǎn)向，其成名作是在圣馬丁的畢業(yè)作品 “橫截面”（The Tangent Flows）系列，他將衣服埋入地下，六周后再將其取出，這時(shí)衣服的面料肌理由于與土壤發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，看上去銹跡斑斑，還帶上了泥土的味道?？ɡ瓝P(yáng)將這種“埋葬”與“取出”視為服裝生命的重生，視為服裝與大自然融合的一種精神?？ɡ瓝P(yáng)不落俗套、極具實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作使他成為近年來(lái)全球多家博物館時(shí)裝展覽的受邀對(duì)象，先后在巴黎裝飾藝術(shù)博物館（Musée des Arts Décoratifs）、東京都現(xiàn)代美術(shù)館（Museum of Contemporary Art,Tokyo）、 威 尼 斯國(guó)際雙年展（La Biennale di Venezia）、倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院(London College Of Contemporary Arts)以及V&A等舉辦過(guò)展覽，連續(xù)兩年獲得英國(guó)時(shí)尚大獎(jiǎng)的年度設(shè)計(jì)師稱號(hào)。

“群島”的展覽空間由九個(gè)小島連接而成，代表著卡拉揚(yáng)創(chuàng)作的九個(gè)片段，如《過(guò)去減去現(xiàn)在》（Before Minus Now）系列，探索了人類與科技、自然之間的較量，設(shè)計(jì)師將重力、膨脹、氣候變異等這些無(wú)形而宏大的主題轉(zhuǎn)化成設(shè)計(jì)的靈感；《雙向變形》（Ambimorphous）系列，探討了東西方設(shè)計(jì)語(yǔ)言在T臺(tái)上以可見的形式發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，表達(dá)了設(shè)計(jì)師后現(xiàn)代主義的跨民族“超身份認(rèn)同”（hyper-identities）觀念；《111年》（One Hundred and Eleven）系列，用時(shí)裝重現(xiàn)了過(guò)去111年來(lái)社會(huì)政治變遷在西方服裝上的體現(xiàn)，并以一系列腦洞大開的機(jī)械連衣裙收尾（圖8）；最受人關(guān)注的 “Ready-to-Wear”系列中的“可穿戴桌椅”（圖9）也在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行展示。展覽呈現(xiàn)了時(shí)尚除服裝之外的多種表征，如裝置藝術(shù)、影像音樂(lè)、劇場(chǎng)表演等，將時(shí)尚設(shè)計(jì)理念與宏大而深刻的社會(huì)議題相結(jié)合，具有極強(qiáng)的思辨性與先鋒性，體現(xiàn)出時(shí)尚在后現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。策展人、PSA的館長(zhǎng)龔彥曾表示，此次展覽不僅僅是討論消費(fèi)或工藝層面的服裝，而是為了關(guān)注人作為生命體，如何被文化裹挾，如何與自然、科技、社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)；而之所以選擇卡拉場(chǎng)作為上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的首場(chǎng)時(shí)尚展覽，是因?yàn)樵谒脑O(shè)計(jì)中，人們能強(qiáng)烈地感受到他對(duì)全球化和地方性，對(duì)個(gè)體與世界劇場(chǎng)，對(duì)機(jī)械主義和精神世界的思考和批判?。

圖8：侯賽因·卡拉揚(yáng)“111”系列現(xiàn)場(chǎng)展示

圖9：侯賽因·卡拉揚(yáng)“可穿戴桌椅”設(shè)計(jì)

三、時(shí)尚的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

以博物館為媒介，時(shí)尚打破了自身的封閉與排外，從實(shí)踐與理論兩方面深刻影響了時(shí)尚的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。實(shí)踐層面，它既為傳統(tǒng)的博物館帶去了鮮活的當(dāng)代文化刺激，也能將博物館作為時(shí)尚的日常經(jīng)驗(yàn)得以重新歷史化的關(guān)鍵場(chǎng)所，讓“時(shí)尚充當(dāng)關(guān)聯(lián)日常與現(xiàn)代性的重要環(huán)節(jié)”?，使普通人都能參與時(shí)尚、體驗(yàn)時(shí)尚秀的魅力，借助社交媒體的普及、直播的興起，這種參與將會(huì)在更大范圍內(nèi)為時(shí)尚“袪魅”，為時(shí)尚參與日常生活提供更大的空間。理論層面，將博物館視作一種時(shí)尚媒介，豐富了當(dāng)代時(shí)尚的視覺(jué)表征和文本信息，打破了“流行文化”與“高雅文化”這種傳統(tǒng)而過(guò)時(shí)的意識(shí)形態(tài)二分法，豐富了時(shí)尚研究的方法及對(duì)象?；谏鲜鋈齻€(gè)集中性、特殊性及啟示性的案例，博物館參與當(dāng)代時(shí)尚的展示與傳播，還將為后現(xiàn)代時(shí)尚的研究及發(fā)展帶來(lái)如下影響：

首先，可以為“新”時(shí)尚史提供更豐富的時(shí)尚文本。正如博物館只是將服裝看作沒(méi)有生命體的“文物”一樣，時(shí)尚史也只將服裝作為物質(zhì)對(duì)象加以考察。但時(shí)裝只有跟身體結(jié)合才能成為時(shí)尚，“沒(méi)有生命體，就不能說(shuō)時(shí)尚完全存在；沒(méi)有運(yùn)動(dòng)，服裝變得異常抽象且隱隱有些不可思議，沒(méi)有什么比這更能直接證明身體在時(shí)尚界的重要性了??！薄斑\(yùn)動(dòng)中的時(shí)尚”巧妙地規(guī)避了博物館出于保護(hù)考慮、禁止將藏品放在活體上隨意展出的難題，從當(dāng)代設(shè)計(jì)師處“借”來(lái)服裝，使之與身體重新結(jié)合為一體，并與博物館的館藏服裝形成互文或“對(duì)話”。由此，時(shí)尚史的研究從單純的物質(zhì)性對(duì)象擴(kuò)容到文化實(shí)踐與觀念呈現(xiàn)，并構(gòu)建出一個(gè)具有歷史傳承性的時(shí)尚文化體系。譬如：拉斐爾畫廊濃郁的文藝復(fù)興氣質(zhì)與郭培“異世界”中生命與死亡的設(shè)計(jì)理念，能給看秀的觀眾一種全新的時(shí)尚體驗(yàn)；三宅一生的“三宅褶皺”與V&A館藏的 “特爾斐”褶裥裙（設(shè)計(jì)師Mariano Fortuny在1907年推出）之間也能形成超時(shí)空的“時(shí)尚對(duì)話”，這些都表明時(shí)尚不僅關(guān)乎當(dāng)下，也連接著過(guò)去和未來(lái)，是時(shí)尚主體開啟世界的方式之一?。

其次，將時(shí)尚視作后現(xiàn)代社會(huì)的一種“總體性社會(huì)事實(shí)”（“total social fact”）?！翱傮w性社會(huì)事實(shí)”即是對(duì)個(gè)體和集體有著深刻影響，能夠反映整個(gè)社會(huì)生活的一種事實(shí)?。隨著時(shí)尚大眾市場(chǎng)的出現(xiàn)，時(shí)尚在文化和經(jīng)濟(jì)上都具有重要意義，尤其是在全球消費(fèi)主義蔓延的背景下，時(shí)尚作為一種獎(jiǎng)賞性“詞匯”幾乎滲透至所有社會(huì)領(lǐng)域?，時(shí)尚日益成為現(xiàn)代文化的核心?！叭簫u”展覽作為一個(gè)啟示性個(gè)案，向我們展示了時(shí)尚設(shè)計(jì)師如何將社會(huì)議題帶入時(shí)尚并概念化，消除了人們視時(shí)尚為“淺薄”的刻板印象。“群島”也讓人們看到了時(shí)尚領(lǐng)域一直以來(lái)匱乏的對(duì)自身的反思，當(dāng)這種反思以博物館為媒介進(jìn)行傳播時(shí)，又將獲得與公眾的對(duì)話而更能顯現(xiàn)出社會(huì)影響力。當(dāng)卡拉揚(yáng)將時(shí)尚作為媒介來(lái)傳達(dá)概念時(shí)，作為時(shí)尚媒介的博物館又因公眾參與、互動(dòng)而豐富了設(shè)計(jì)師的概念。這種互為媒介的視域，使我們意識(shí)到博物館中的時(shí)尚有可能成為社會(huì)內(nèi)部嚴(yán)肅且平等的對(duì)話，更能發(fā)揮時(shí)尚作為一種“總體性社會(huì)事實(shí)”的影響力，也為時(shí)尚擺脫“淺薄”“非理性”的刻板印象提供了可能。

第三，改變了時(shí)尚在后現(xiàn)代社會(huì)的地位。時(shí)尚究竟是一種滿足人類基本功能的較低快感的對(duì)象，還是與藝術(shù)、人文及創(chuàng)意相聯(lián)系的高雅樂(lè)趣，在時(shí)尚的發(fā)展史中一直存在著爭(zhēng)論。女權(quán)主義者批評(píng)時(shí)尚固有的性別政治和壓迫，馬克思主義者批評(píng)時(shí)尚的拜物教和炫耀性消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)，心理學(xué)家則將時(shí)尚的依從性視為病態(tài)?。但慢慢地，從20世紀(jì)50年代起，理論界開始為那些想了解自己在身體裝飾方面的想法和行為的人賦予理論權(quán)重，正如威爾遜（Wilson）的研究所呈現(xiàn)的，在后現(xiàn)代文化將身體的內(nèi)涵和一般的快樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕姆e極內(nèi)涵后，時(shí)尚的文化地位明顯得到提升?。“中國(guó)：鏡花水月”特展雖受到了“東方主義”偏見的指責(zé)與批評(píng)，但其創(chuàng)新性的策展理念將時(shí)尚呈現(xiàn)出豐富的后現(xiàn)代文化意味，這吸引了大批普通受眾涌進(jìn)博物館?？梢?，時(shí)尚展覽能夠以一種更大眾化的形式在公共領(lǐng)域形成不同社群之間的對(duì)話，因此可以將時(shí)尚視作研究社會(huì)結(jié)構(gòu)變化及其相關(guān)文化產(chǎn)品意義的戰(zhàn)略場(chǎng)；同時(shí)，這個(gè)特展也回應(yīng)了對(duì)教育與娛樂(lè)、高雅與快感的歷史性偏見，時(shí)尚進(jìn)入博物館既包含了互動(dòng)博物館的展示趨勢(shì)，也體現(xiàn)出時(shí)尚往往會(huì)以我們意識(shí)不到的方式影響著人們的社會(huì)行為和態(tài)度?。

四、結(jié)語(yǔ)

目前，將博物館作為時(shí)尚媒介的探索依舊會(huì)招致各種質(zhì)疑：博物館是否應(yīng)該展示時(shí)尚，博物館是否會(huì)成為時(shí)尚品牌背書的場(chǎng)所，什么樣的時(shí)尚作品才能進(jìn)入博物館，時(shí)尚策展人如何平衡美學(xué)與歷史、愉悅與意義，普通人無(wú)門檻地參與“時(shí)尚”是否會(huì)導(dǎo)致時(shí)尚魅力的消解等等，這些都是博物館作為時(shí)尚媒介所需考慮的問(wèn)題。同時(shí)，目前全球博物館在選擇時(shí)尚設(shè)計(jì)師或時(shí)尚作品時(shí)，往往會(huì)優(yōu)先考慮媒體的影響力，并將媒體的影響力等同于時(shí)尚設(shè)計(jì)的能力，缺乏時(shí)尚史或時(shí)尚專業(yè)角度的衡量標(biāo)準(zhǔn)。因此，對(duì)時(shí)尚與博物館關(guān)系的后續(xù)研究，可以重點(diǎn)關(guān)注如何通過(guò)制度化建設(shè)來(lái)破除上述種種偏見、懷疑與否定，同時(shí)關(guān)注基于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，作為時(shí)尚媒介的博物館將會(huì)給后現(xiàn)代時(shí)尚的文本表征及傳播，帶來(lái)怎樣的新鮮刺激。

注釋：

① Gills Lipovetsky，The Empire of Fashion:Dressing Modern Democracy, NJ: Princeton U.P., 1994， p.131.

② Robert K. Yin.,Case Study Research：Design and Methods，London：Sage,1994，p.2.

③ Valerie Steele, “A Museum of Fashion is More Than a Clothes-Bag”,Fashion Theory：The Journal of Dress, Body and Culture, London:Routledge,1998,2(4),p.327.

④ Eilean Hooper-Greenhill,Museum, Media,Message, London：Routledge,1995,p.2.

⑤ Paul Greenhalgh, “Education, Entertainment and Politics: Lessons from the Great International Exhibitions”， in Peter Vergo ed.The New Museology, London：Reaktion Books,1989, p.86.

⑥ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.20.

⑦ Lou Taylor,“Doing the Laundry? A Reassessment of Object-based Dress History”,Fashion Theory：The Journal of Dress, Body and Culture, London: Routledge, 1998,2(4), p.338.

⑧ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion-inmotion，訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.25.

⑨ “酷兒”（queer），原是西方主流文化對(duì)同性戀的貶稱，指具有非常規(guī)性傾向的人，包括同性戀和雙性戀等等，“酷兒”藝術(shù)是指具有非常規(guī)性傾向的藝術(shù)作品?！翱醿骸币辉~涵蓋了從20世紀(jì)60年代末興起的同性戀解放運(yùn)動(dòng)，到90年代“酷兒”理論的成形及當(dāng)下“酷兒”藝術(shù)的多元化呈現(xiàn)。當(dāng)下的“酷兒”藝術(shù)及運(yùn)動(dòng)被賦予相當(dāng)豐富的政治性與社會(huì)性，在包括爭(zhēng)取人權(quán)、平等、解放等社會(huì)運(yùn)動(dòng)中有著不可忽視的意義。國(guó)內(nèi)較早關(guān)注“酷兒”亞文化的是著名學(xué)者李銀河，她翻譯了（美）葛爾·羅賓的著作《酷兒理論：西方90年代性思潮》。

⑩ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion-inmotion,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.25.

? https://www.youtube.com/watch?v=7CTEYMihL30,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.25

? https://zh.wikipedia.org/wiki/大都會(huì)藝術(shù)博物館,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.25

? https://www.metmuseum.org/press/news/2015/,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.26.

? Robin Givhan, “The Fantasy of China: Why the New Met Exhibition Is a Big Beautiful Lie?”，https://www.washingtonpost.com/news/artsand-entertainment/wp/2015/05/05/ ,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.25.

? https://en.wikipedia.org/wiki/Met_Gala,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.5.

? 王笑楠：《電影、時(shí)尚與中國(guó)想象——以美國(guó)大都會(huì)博物館“中國(guó)：鏡花水月”特展為例》，《河南社會(huì)科學(xué)》，2015年第11期,第105頁(yè)。

? 侯賽因·卡拉揚(yáng)：1970年出生于塞浦路斯，童年時(shí)因希臘與土耳其的對(duì)立沖突隨家人四處流離，11歲被母親送往英國(guó)獨(dú)自生活學(xué)習(xí)，16歲回到塞浦路斯，后又回到倫敦中央圣馬丁學(xué)院學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，這段經(jīng)歷對(duì)他的設(shè)計(jì)理念影響深刻。https://artsandculture.google.com/entity/hussein-chalayan/m0bqk6z,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.26.

?《龔彥：“侯賽因·卡拉揚(yáng)：群島”展覽開幕對(duì)談 》， https://www.sohu.com/a/516323683_121124747, 2022.5.26,訪問(wèn)時(shí)間：2022.5.20.

? 熊亦冉：《現(xiàn)代性的時(shí)態(tài)更迭：時(shí)尚及其時(shí)間邏輯研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,2021第4期，第7頁(yè)。

? Elizabeth Wilson,“Fashion and the Postmodern Body”， in J.Ash and E. Wilson eds.,Chic Thrills:A Fashion Reader, London: Pandora.1992，p.15.

? 史亞娟：《時(shí)尚與時(shí)間——從“關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延”時(shí)裝展談起》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,2021年第6期，第9頁(yè)。

?（法）馬塞爾·莫斯著，汲喆譯：《禮物——古式社會(huì)中交換的形式與理由》,上海:上海人民出版社，2002年，第4頁(yè)。

?（美）赫伯特·布魯默著，劉曉琴、馬婷婷譯：《時(shí)尚：〈從階級(jí)區(qū)分到集體選擇〉》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2010年第3期，第11頁(yè)。

? S.Niessen and A.Brydon,“Introduction:Adorning the Body”, in S. Niessen and A.Brydon eds.,Consuming Fashion: Adorning the Transnational Body, Oxford: Berg,1998,pp.4-5.

? 同注?，pp.4-5.

?（美）戴安娜·克蘭著，熊亦冉譯：《時(shí)尚及其社會(huì)議題：服裝中的階級(jí)、性別與認(rèn)同》，南京：譯林出版社，2022年，第15頁(yè)。