聽覺主體于宋代繪畫中的在場(chǎng)性
—以《靜聽松風(fēng)圖》為例

文_古尚 孫悅 裴柔柔

安徽師范大學(xué)

內(nèi)容提要：歷年來，諸多圖像學(xué)者以及藝術(shù)學(xué)理論專家對(duì)繪畫尤其是宋代繪畫的研究都是偏重于視覺性的，而對(duì)圖像中所包含的聽覺元素卻鮮有人關(guān)注。本文以具體的圖像《靜聽松風(fēng)圖》為例進(jìn)行分析，通過對(duì)畫面中的景物與主體的細(xì)致描繪暗示風(fēng)聲意象與聽覺主體的在場(chǎng)，重新發(fā)掘出圖像中的聽覺美感，并探討其中的跨媒介意義。

南宋 馬麟 靜聽松風(fēng)圖226.6cm×110.3cm臺(tái)北故宮博物院藏

繪畫作為造型藝術(shù)中的一種，是畫家利用特定的媒介材料按照美的規(guī)律與法則在平面上塑造的靜態(tài)美術(shù)形象。由于媒介材料的特性，繪畫中的種種元素都最先訴諸欣賞者的視覺，對(duì)圖像中的諸多研究也都基于視覺。劉壇茹指出：“因?yàn)槿说奈骞俑杏X盡管各司其職，但從古希臘開始，視覺就從五官感覺中突兀而出，作為一種理智的、客觀的、距離性感官，與理性沆瀣一氣。”[1]然而，對(duì)視覺之外的知覺文化的研究也是相當(dāng)有必要的。錢鍾書指出：“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限?！盵2]作用于視覺媒介的作品同樣可以作用于聽覺。如果我們?cè)谝砸曈X官能為主要欣賞方式的圖像中以聽覺方式體會(huì)到圖像中的不同美學(xué)效果，就可以在“讀圖時(shí)代”實(shí)現(xiàn)對(duì)整體感官的平衡思考。下面結(jié)合宋代文化背景，對(duì)馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》進(jìn)行圖像分析，探討聲音意象以及聽覺主體的在場(chǎng)。

一、宋代繪畫中的主體在場(chǎng)性

在對(duì)主體形象的塑造中，圖像相比于文學(xué)更加強(qiáng)調(diào)其主體在場(chǎng)性。在宋代繪畫中，主體的在場(chǎng)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，作為第三人稱的觀者所具備的身體在場(chǎng)性。趙憲章指出：“相對(duì)語言符號(hào)而言，圖像敘事是一種在場(chǎng)的 ‘圖說’，因?yàn)橐曈X器官的觀看之道是 ‘陷入’ 世界并棲居其中，在‘看’與‘被看’的緊密相擁中自戀自樂，沉醉其中而物我兩忘。”[3]而這一現(xiàn)象正來自圖像敘事中的“第三人稱本質(zhì)”。即觀者在沉醉于一件繪畫作品時(shí)，他已忘記自己是作為站在畫框前面的欣賞者，而被帶入畫面的內(nèi)容中去，觀者與繪畫不僅是“看”與“被看”的關(guān)系，同樣也是“陷入”與“被陷入”的關(guān)系。其中“陷入”則是指觀者與作品相互結(jié)合，物我兩忘。正如北宋郭熙所言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！?郭熙《林泉高致》)即成功的山水畫作品應(yīng)該可以讓觀者在其中漫步、望遠(yuǎn)、暢游以及安然居住。郭熙提出的山水畫“四可”不僅是對(duì)畫中人物而言的，也是對(duì)畫外觀者而言的。在欣賞此類山水畫作品時(shí)，觀者仿佛身臨其境，在美妙的山水清音中行走、游玩與居住，而這正是圖像敘事“在場(chǎng)性”的意義所在。

其二，圖像敘事的在場(chǎng)性不僅指作為“第三人稱”的觀者以身體“在場(chǎng)性”的方式參與到繪畫中，同樣繪畫作品本身中包含的主體形象也在圖說“在場(chǎng)性”的探討范圍之內(nèi)。在魏晉南北朝至北宋時(shí)期的繪畫中，人物在畫面中更多起到點(diǎn)綴或者點(diǎn)景的作用，猶如過客一般在山水中漫游，且在山水畫中的人物所占空間微小、分量也較輕，但看似簡(jiǎn)單的一勾，卻寄托了畫家對(duì)理想世界的向往，呈現(xiàn)出人與自然的和諧共處。

在早期的繪畫中，畫家對(duì)人物主體的塑造還只是處于雛形階段，而到了南宋時(shí)期，在宋代理學(xué)的影響下，許多南宋畫家都在繪畫中追求“格物致知”的哲學(xué)觀念?！案裎镏轮本褪峭ㄟ^對(duì)客觀事物細(xì)致入微的觀察來達(dá)到省悟的目的，以求宇宙事物的原理。在這樣的哲學(xué)思潮的影響下，宋代繪畫對(duì)主體人物形象的塑造發(fā)生了變化。由于南宋畫家改變了以往全景構(gòu)圖的方式而轉(zhuǎn)向描繪邊角之景，畫中人物在其中不再只是起點(diǎn)景的作用，而與山水景色建立起情感上的聯(lián)系，通過觀者感官上的體驗(yàn)達(dá)到省悟求理的終極目的。高居翰在《圖說中國(guó)繪畫史》中認(rèn)為宋代繪畫在主體與客體的對(duì)話關(guān)系上開創(chuàng)了一種新的范式：“它們常描繪高士坐在山中的平臺(tái)上，凝視著垂瀑，或者望向神秘的空茫。”[4]

二、《靜聽松風(fēng)圖》中的聽覺主體在場(chǎng)塑造

在宋代理學(xué)思想的影響下，“格物”的方式不僅僅局限于“眼觀”，“耳聽”同樣也是追求宇宙絕對(duì)真理的重要知覺方式。佛教“六根互用”的思想深入宋人之心，同樣也影響到繪畫領(lǐng)域。郭熙在《林泉高致》中就提到欣賞山水畫的耳聽之道：“然則林泉之志、煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳?！庇纱丝梢姡未嫾医?jīng)常在畫面中塑造聽者與被聽的對(duì)象。

那么畫家究竟如何塑造聽覺主體以及聲音意象的在場(chǎng)呢？我們來看《靜聽松風(fēng)圖》，此畫出自南宋馬麟之手，其畫風(fēng)承襲家學(xué)，卻并不因循守舊，而是獨(dú)有創(chuàng)造。馬麟在以下三個(gè)方面體現(xiàn)出聽覺主體的在場(chǎng)。

（一）畫題

《靜聽松風(fēng)圖》在畫名上比《萬壑松風(fēng)圖》更加突出聽覺主體的在場(chǎng)性，“靜聽松風(fēng)”這四個(gè)字就較后者更加強(qiáng)調(diào)聽與被聽之間的主客體關(guān)系。聲音無法和已經(jīng)作為客觀存在的山川一樣隨時(shí)等待聽覺主體的聆聽，所以它作為時(shí)間性媒介本就是稍縱即逝的，故“聽”比“看”需要投入更多的注意力。D.M.列文就認(rèn)為聽覺比視覺能夠獲得更多的內(nèi)容信息：“在聽時(shí)我是恬靜的，而在看時(shí)我則是活躍的。”海德格爾也指出：“當(dāng)我們的專心完全投入到傾聽之中，完全忘記了耳朵以及聲響的單純涌逼，這時(shí)我們就聚精會(huì)神地聽?！盵5]所以聽覺行為是“活躍”向“平和”的轉(zhuǎn)變，同樣也是“動(dòng)態(tài)”向“靜態(tài)”的轉(zhuǎn)變。“靜聽”二字很好地修飾了主體的聽覺行為，畫名就強(qiáng)調(diào)了聽覺行為、松聲意象以及聽覺主體的在場(chǎng)。

（二）風(fēng)聲意象的呈現(xiàn)

對(duì)聽覺主體的塑造必然離不開聽覺客體的存在，正如路文彬指出：“聽是親近性的、參與性的、交流性的?！盵6]所以，在聲音事件中，聽覺主體并不是孤立的存在，而是與聽覺客體相互關(guān)聯(lián)，相互滲透，一同構(gòu)建圖像中的聽覺系統(tǒng)。

畫面中，矗立在山石和溪水旁的兩棵蒼勁的松樹構(gòu)成其主體景色，這兩棵松樹枝干向上蜿蜒，直至延伸出畫。畫面中的風(fēng)從左側(cè)吹向右側(cè)，松葉、藤蘿以及地面上的細(xì)草經(jīng)由風(fēng)的吹動(dòng)而呈現(xiàn)出傾斜的姿態(tài)，同時(shí)亦蕩起高士的胡須以及頭上的紗巾；高士穿著的白衣也同樣隨風(fēng)飄蕩。

畫中的草木以及主體人物身上薄如蟬翼的白衣均作傾斜之勢(shì)，甚至其形狀被夸張成弧形。觀者一方面可以由其傾斜的方向判斷風(fēng)向，另一方面也真真切切地感受到風(fēng)勢(shì)之強(qiáng)烈。聲音本無形無色，故圖像在表現(xiàn)聲音意象上并不具備天然的優(yōu)勢(shì)，無法表現(xiàn)聲音的綿延與起伏，但是畫家通過對(duì)以上細(xì)節(jié)的塑造，暗示出風(fēng)聲的在場(chǎng)性。

（三）主體面部表情的刻畫

畫面中，在兩棵巨大的松樹下，有一位正在聽松的高士。該高士倚松而坐，頭戴紗巾，身著白衣，細(xì)目長(zhǎng)須，胸口微敞，身體微微傾斜，好不悠閑自在。高士的頭部微微向右傾斜，尤其應(yīng)當(dāng)注意的是他的左耳朵全部露出，而這直接指向聲音的位置。米歇爾·希翁指出：“當(dāng)人們想在某一側(cè)聽得更仔細(xì)時(shí)，鼓膜張肌可以保證確認(rèn)聲音源頭?！盵7]從畫面中松樹的枝葉、地面的細(xì)草、高士胡須，以及衣物的擺動(dòng)方向，即可窺見風(fēng)聲的來源。另外，主體的面部朝向聲源的相反方向，這同樣也暗示著傾聽，這種行為與我們?nèi)粘５穆犛X行為相一致。當(dāng)我們想要聽一側(cè)的聲音時(shí)，頭部會(huì)有一種無意識(shí)的運(yùn)動(dòng)。我們往往會(huì)本能地將耳朵靠近聲源處，而臉部則會(huì)朝相反的方向。這是為了使耳朵更加靠近聲源。這種對(duì)高士面部的刻畫手法在同時(shí)代的很多聽覺主題作品中也有呈現(xiàn)，例如北宋許道寧的《松下曳杖圖》以及南宋馬和之的《月色秋聲圖》等。雖然聽覺主體的面部朝向聲源相反的方向，不過仔細(xì)觀察高士的眼睛，我們可以發(fā)現(xiàn)其眼球向左側(cè)傾斜，仿佛同樣也暗示了聽覺主題。米歇爾·希翁在《聲音》中同樣指出：“眼球的運(yùn)動(dòng)也會(huì)有助于聽覺定位，它不僅僅關(guān)系著定位，而且與傾聽相關(guān)，人們聽當(dāng)面的聲音比聽側(cè)面過來的聲音效果更好、更精細(xì)?！盵7]

除了眼球的明顯傾斜，高士狹長(zhǎng)的細(xì)目也同樣別有深意。蘇珊·納爾遜同樣談到了這位高士的眼睛：“尤其引人注目的就是他瞇起來的眼睛，它往側(cè)身瞥了一眼，似乎為了逃離任何客觀事物以專注于非視覺性的感知。”高士瞇著的細(xì)長(zhǎng)的眼睛同樣指向聽覺行為，當(dāng)我們聚精會(huì)神地專注于一件事或者認(rèn)真思考時(shí)，我們通常會(huì)眉頭緊皺，眼球收縮，眼皮下垂且視線聚焦于一點(diǎn)，表現(xiàn)出嚴(yán)肅的神態(tài)。這是人腦在高度運(yùn)轉(zhuǎn)下對(duì)面部五官的自然映射。

三、宋代繪畫中聽覺主體在場(chǎng)的跨媒介意義

萊辛在《拉奧孔》認(rèn)為：“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物。”[8]在《靜聽松風(fēng)圖》中，畫家偏偏打破造型藝術(shù)的媒介局限性，轉(zhuǎn)而去刻畫表征時(shí)間性的風(fēng)聲意象并以聽覺媒介去欣賞圖像。在畫面中，畫家安排聽覺主體出場(chǎng)并對(duì)聽覺主體進(jìn)行形象塑造：一方面暗示聲音的源頭，表現(xiàn)出聲音的在場(chǎng)性；另一方面也讓畫外的觀者仿若身臨其境，與畫中的聽覺主體一同感受其中美妙的山水清音。而這不就是繪畫藝術(shù)向音樂藝術(shù)、視覺官能向聽覺官能的跨媒介轉(zhuǎn)變嗎？正是因?yàn)椴煌浇榈南嗷ヅ鲎才c融合，我們才能更加整體地欣賞藝術(shù)作品中由不同媒介帶來的、令人感動(dòng)的美學(xué)效果。

結(jié)語

綜上，在宋代繪畫中，主體形象的地位較早期繪畫有了根本性的改變。人物由山水畫中的次要角色，轉(zhuǎn)而成為畫家著重描繪的對(duì)象。尤其是聽覺主體的出現(xiàn)，改變了以視覺方式欣賞圖像的壟斷局面，以不同的知覺方式更加全面、平衡地欣賞繪畫作品中的美學(xué)意蘊(yùn)。在《靜聽松風(fēng)圖》中，遠(yuǎn)景空曠的青山，中景緩緩的溪水，近景松枝、藤蔓、青草、高士衣物，都是對(duì)風(fēng)聲意象在場(chǎng)的暗示，而對(duì)畫面人物面部的細(xì)致塑造則體現(xiàn)出聽覺主體在圖像中的在場(chǎng)性。“聽”貫穿于畫面，并指向“靜聽松風(fēng)”這一主題。