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    長卷中的“鏡頭”
    —中國畫創(chuàng)作中的時(shí)空觀

    2022-12-26 20:39:45張朋
    書畫世界 2022年9期
    關(guān)鍵詞:鏡頭韓熙載洛神賦

    文_張朋

    北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

    內(nèi)容提要:本文以經(jīng)典中國繪畫作品《洛神賦圖》和《韓熙載夜宴圖》為例,從電影鏡頭的角度解讀傳統(tǒng)長卷式繪畫中的時(shí)間與空間觀,將兩幅作品以連環(huán)畫的形式和無端循環(huán)的形式區(qū)分,并按照長卷繪畫的觀賞以及電影鏡頭的理解方式分段解析。中國繪畫中的長卷式創(chuàng)作,和電影中的鏡頭語言一樣,有著能夠掌控時(shí)間、打破觀眾和繪畫之間界限的作用。在長卷式繪畫中,我們可以看到電影語言中的長鏡頭、空鏡頭,也可以從觀賞中體會(huì)到鏡頭運(yùn)動(dòng)的緩急變化、鏡頭的定格,以及鏡頭的循環(huán)疊壓帶來的時(shí)空錯(cuò)覺。從這個(gè)角度來說,長卷式繪畫和電影中的鏡頭語言有著同樣的時(shí)間與空間觀念,都可以打破時(shí)間和空間的壁壘,消除現(xiàn)實(shí)與想象的隔閡,為觀者帶來超越視覺感受的藝術(shù)魅力;同時(shí)也能讓觀者感受到長卷式繪畫中所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想,即“始于乾而終于未濟(jì)”的理念。

    緒論

    在中國傳統(tǒng)繪畫中,內(nèi)容豐富多樣,有歷史,有神話,也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的贊歌。中國繪畫中的長卷式創(chuàng)作,在卷收與展放中,有對(duì)逝去的不舍,有對(duì)新事物的欣喜。時(shí)間流逝的觀念,繁華與幻滅的對(duì)置,有端與無端,時(shí)間的循環(huán)與空間的疊壓,在這長卷中呈現(xiàn)出來。它可以打破時(shí)間和空間的壁壘,消除現(xiàn)實(shí)與想象的隔閡。這種形式和電影語言高度相似,以下我們?cè)噺碾娪扮R頭的角度解讀中國畫的手卷創(chuàng)作形式。

    一、古代中國畫創(chuàng)作中的時(shí)間與空間呈現(xiàn)—長卷

    早在我國商代,人們已利用竹木制簡(jiǎn)牘,再用牛皮條等將簡(jiǎn)牘連成冊(cè)。這就是中國畫展開與卷收形式的來源。這是種展開而流動(dòng)、延續(xù)而無限的觀念,是一種繪畫空間的卷收與展開。這可以看作是中國畫時(shí)間與空間觀念的反映。這種形式最后形成長卷這樣的繪畫形式[1]。

    長卷,指長的橫幅書畫卷,也叫“手卷”“橫卷”。中國傳統(tǒng)的書寫及繪畫方向,幾乎一律是由右向左發(fā)展,視覺開始于右端,結(jié)束于左端。長卷,從來不是完全攤開來陳列的。在畫卷展開的過程中,觀賞者一面展放左手的畫卷,一面收卷右手的起始部分,觀賞者與長卷的內(nèi)容就不會(huì)在同一個(gè)時(shí)間內(nèi)做完全的接觸。右手收卷著已經(jīng)過去的,左手展開即將發(fā)生的。在收與展之間,停留在觀者眼前的畫面,分分秒秒發(fā)生著組合上的各種新的可能性。

    這個(gè)畫面的寬度像是電影的鏡頭范圍,在這個(gè)范圍中鏡頭自右向左地移動(dòng),不斷地產(chǎn)生一幀一幀的變化。而這種沒有改變景深的平移變化,就像我們常見到的“長鏡頭”, 即用比較長的時(shí)間連續(xù)拍攝一個(gè)比較完整的鏡頭段落。隨著觀賞者的心情變化,觀看還會(huì)出現(xiàn)暫時(shí)的停頓。這種停頓于畫面的情況又像是電影中的“定格”,即活動(dòng)影像驟然停止而成為靜止畫面,用以突出或渲染某一場(chǎng)面、某個(gè)細(xì)節(jié)等。

    長卷這種由右向左發(fā)展的空間變化,也意味著時(shí)間上的變化。這種時(shí)空的變化正是中國畫創(chuàng)作語言所要呈現(xiàn)出來的。這與用時(shí)間和空間變化表情達(dá)意的電影語言非常相似。讓我們從《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》來一一分析其中的巧妙契合。

    二、長卷式繪畫中的鏡頭—《洛神賦圖》中的故事畫

    東晉時(shí)期,連環(huán)畫式的“故事畫”是手卷的一種主要形式,就是用分段的畫面講述故事,結(jié)構(gòu)上前后呼應(yīng),但每一段又相對(duì)獨(dú)立。顧愷之的《洛神賦圖》正是這種形式[2]。

    以北京故宮博物院藏宋摹本《洛神賦圖》為例,我們幾乎可以對(duì)照曹植的《洛神賦》來解讀畫面內(nèi)容。隨著長卷的收放,鏡頭自右向左移動(dòng),畫中故事的演變發(fā)展,暗示著時(shí)間和空間的變化。

    全卷長約572cm,從曹子建初遇洛神、洛神乘龍而去,到子建落寞地離開,按照故事情節(jié)的發(fā)展逐步呈現(xiàn),生動(dòng)感人。

    “日既西傾,車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋,秣駟乎芝田?!辩R頭的開始便充滿動(dòng)感,長滿杜蘅草的岸邊,馬兒在草地打滾、吃草。這一段可以說是“序幕”,平鋪直敘,展卷速度也比較適中。

    畫卷繼續(xù)向左展開,一片樹叢下,八位侍從簇?fù)碇茏咏?,他雙手緊緊抓著兩旁侍從,望向前方,眾人也目光一致地看向左邊。觀者也不由得急欲展卷看個(gè)究竟,展卷速度于是快了起來。一位神仙般的女子出現(xiàn)了,她立于流水之中的巖石之畔,回首觀望。四周是潺潺流水、窈窕荷花,天上一輪紅日、兩只鴻雁、一條蛟龍,正是“其形也,翩若驚鴻,婉若游龍。榮曜秋菊,華茂春松”。曹植原文中那一段經(jīng)典的贊美語句讓我們不由得浮想聯(lián)翩,鏡頭在女神華麗出場(chǎng)的畫面上定格。這一段鏡頭意為 “邂逅”,鏡頭移動(dòng)的速度慢了下來。

    畫卷向左展開,子建與洛神的美好交集也展開了。“愿誠素之先達(dá)兮,解玉佩以要之?!弓偒熞院陀栀?,指潛淵而為期。”人與神一見鐘情,子建贈(zèng)玉佩予女神,女神也指深淵為誓,二人含情脈脈,這浪漫和美好也感染了周圍的神明萬物。隨著二人“或戲清流,或翔神渚”,洛神如同戀愛中的少女般,“體迅飛鳧,飄忽若神,凌波微步,羅襪生塵”。而子建沉浸在愛情的愉悅中:“華容婀娜,令我忘餐。”觀者此刻也被這歡愉的場(chǎng)面感染,目光就不能轉(zhuǎn)移,鏡頭長時(shí)間地定格。這一段鏡頭意為“定情”,鏡頭移動(dòng)緩慢,偶爾定格。

    畫卷繼續(xù)向左展開,美好總是短暫的,人神終歸要分離?!榜T夷鳴鼓,女媧清歌。……六龍儼其齊首,載云車之容裔,鯨鯢踴而夾轂,水禽翔而為衛(wèi)?!碧焐駬艄?、神龍駕車、鯨鯢騰躍,女神滿懷著幽怨、悲傷,卻無法抗拒天意?!昂奕松裰朗赓猓故⒛曛?dāng)?!边@是故事的高潮,是讓觀者心如刀絞、情緒激昂的一幕。鏡頭行進(jìn)緩慢,畫面上的風(fēng)起浪涌攪動(dòng)人心,場(chǎng)面宏大。這一鏡頭全部是洛神離去的畫面,觀者則轉(zhuǎn)換成子建的視角,感同身受,傾聽著洛神悲傷的離別傾訴。這一段鏡頭意為“離別”,鏡頭移動(dòng)緩慢,產(chǎn)生視角轉(zhuǎn)換的錯(cuò)覺。

    高潮過后,鏡頭來到故事的結(jié)尾,子建出現(xiàn),洛神消失不見,觀眾也重新回到第三者的視角?!凹届`體之復(fù)形,御輕舟而上溯。浮長川而忘返,思綿綿而增慕?!碑嬅嫔弦凰掖杏谟崎L的洛水,想要追趕已入仙境的洛神,以至忘了回歸。奈何再也不見佳人蹤影?!耙构⒐⒍幻?,沾繁霜而至曙?!弊咏ㄒ蝗霜?dú)坐,孤燈冷榻,長夜難眠,直至天明。此時(shí)的氛圍哀傷,鏡頭移動(dòng)是全卷最為緩慢、拖沓的。終于,子建依依不舍地起程,也是“攬轡以抗策,悵盤桓而不能去?!痹诒捡Y的馬車上,子建回首,不舍地凝望,手中拿著洛神留下的羽扇,悵然若失,徘徊依戀。這一段鏡頭,雖然有行船、車馬,但是都似乎止于子建坐在孤燈旁的畫面。一切都已靜止,觀眾也都悵然若失,鏡頭逐漸弱化。

    畫卷展放結(jié)束,觀眾仿佛看過了一場(chǎng)電影,時(shí)而深陷其中,時(shí)而抽離出來。隨著鏡頭移動(dòng)快慢變化,畫面的視角不斷轉(zhuǎn)換。

    三、長卷式繪畫中的鏡頭—《韓熙載夜宴圖》的無端循環(huán)

    如果說顧愷之的《洛神賦圖》開創(chuàng)了用長卷來講故事的繪畫創(chuàng)作方式,并成為經(jīng)典,那么顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則采用“疊壓循環(huán)”的畫面,巧妙構(gòu)架出引人遐思的中國文化意識(shí)狀態(tài)。

    這幅畫長333.5cm,我們可將其分為三個(gè)段落。

    在第一段中,以只露一角的床榻為起始,拉開了夜宴的序幕。值得注意的是,這露一角的床,也許不是序幕,而是上一段情節(jié)的結(jié)尾,或是時(shí)間循環(huán)中的某一段落。

    畫卷向左展開,床榻隱去,我們看到了主人公韓熙載、賓客、侍女。大桌、小案上雖擺滿果點(diǎn)、酒水,賓客們視線卻都望向左邊,引得觀者也急欲讓畫卷展開,鏡頭于是加速向左移動(dòng)。此時(shí)畫卷上方有一人雙手按拍而合,身體已轉(zhuǎn)向正面,使鏡頭行進(jìn)的速度發(fā)生了變化:略一停頓。畫卷左邊出現(xiàn)了一組五個(gè)人物,身體一律朝向右方,與卷首的韓熙載遙相呼應(yīng)。然而他們的面部卻依然轉(zhuǎn)向左方,于是鏡頭繼續(xù)行進(jìn),定格在這一段的焦點(diǎn)人物—彈琵琶的女子身上。

    長卷繼續(xù)展開,鏡頭繼續(xù)向左,來到《韓熙載夜宴圖》的第二段。 這一段的開頭與結(jié)尾各有一個(gè)韓熙載,兩個(gè)韓熙載又將眾人物分成了兩組,也將畫面情節(jié)分成了兩部分。

    右邊韓熙載手持鼓棰,正在擊打一面如桶的紅漆羯鼓,眾人視線隨之落于跳舞的歌姬身上;左邊韓熙載則坐在榻上,正在侍女們環(huán)繞服侍下洗手。其間捧托盤的侍女和掮琵琶的仕女錯(cuò)肩交談,由右向左行走。此時(shí)的畫面上出現(xiàn)了開頭那個(gè)置一琵琶的床榻。這床榻第二次出現(xiàn),具有象征的意義,好像時(shí)間又回到了初始。在展卷和收卷的過程中,時(shí)間在同一個(gè)軸心上竟重復(fù)了。這種時(shí)間重復(fù),在視覺上很像是電影鏡頭的循環(huán),前后銜接,互不相斥。

    轉(zhuǎn)過床榻,畫卷展開,鏡頭轉(zhuǎn)入第三段,再次見到韓熙載。他卸去了外衣,一手揮扇,袒腹而坐。畫面正中央,一位男子執(zhí)檀板而合拍,帶領(lǐng)著他的小型女子管樂團(tuán),成為畫面的重點(diǎn)。這群人三人面朝右,二人面向左,使畫面形成扇形張開的構(gòu)圖形式,拉回觀者視線,成為一個(gè)視覺的定格。隨著左側(cè)繼續(xù)展卷,出現(xiàn)一扇側(cè)立的屏風(fēng),一個(gè)男子同屏后的一位女子在交談,女子伸手指向身后,像在召喚著什么。鏡頭順著她的手加快行進(jìn),以韓熙載為主的七個(gè)人物出現(xiàn)了。畫卷最后被人力邀而出的仕女,往畫面右方而來,鏡頭停頓。試想如果仕女身后出現(xiàn)放置琵琶的床榻,在視覺上頗為合理,而且恰好可以與第一段銜接起來,好似回環(huán)往復(fù)。

    從鏡頭的角度看,這三段堪稱完美:視覺上流暢而有變化,方向感非常明確;速度上有緩有急,有定格畫面,也有快速行進(jìn);人物上安排巧妙,每一段都有主次角色。特別是展卷、收卷的過程,給人時(shí)間疊壓、前后錯(cuò)置的感受,形成一個(gè)循環(huán)的“圓”。在圓形上,既沒有開始,也沒有結(jié)束,或者說,每一點(diǎn)都可以是開始或結(jié)束。這更接近中國文化真正的意識(shí)狀態(tài),是長卷繪畫的一大特色。不斷出現(xiàn)的韓熙載,兩兩對(duì)望,打破了空間的限制,形成循環(huán)往復(fù)的時(shí)間暗示。這可以看作是《易經(jīng)》“始于乾而終于未濟(jì)”的觀念,是“才起便滅,方始即成終。才滅便起,方終即成始。始無端而終無盡”。起滅終始在直線上,必有兩端。兩端在一點(diǎn)上,形成了無限??梢跃硎张c展放的長卷就是“無端”的循環(huán)時(shí)空。[3]

    四、長卷式繪畫中空鏡的運(yùn)用—風(fēng)景與空白

    無論是《洛神賦圖》還是《韓熙載夜宴圖》,我們都注意到有很多空白。這種空白是畫家有意留的。這“空白”并不是“沒有”。它是對(duì)時(shí)間與空間更深刻的思考,也是中國長卷繪畫的精彩部分,就像電影語言中的“空鏡”,有著重要意義[3]。

    空鏡是電影中的一種鏡頭,又叫“景物鏡頭”,是指畫面中沒有人的鏡頭??甄R是導(dǎo)演闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)感情的重要手段。這和長卷繪畫中的“空白”有著異曲同工之處。

    在《洛神賦圖》中,第二段初見后、相處之前,第四段分離之前,第五段從曹子建夜不能寐到駕車離去之間,都只有山水景物,沒有人物。這幾處便可看作是“空鏡”。第一段氛圍歡愉,烘托出主人公希望美好時(shí)光長留;第二段一片陰霾,不祥的氛圍暗示情緒轉(zhuǎn)悲,是為緊張做的緩沖;第三段悲劇發(fā)生,用一段長長的空鏡表達(dá)分離后的無盡哀傷。這三段空鏡,運(yùn)用單純的景物抒發(fā)了人物內(nèi)心感受,烘托了故事氣氛的變化。讓整個(gè)畫卷變化豐富,時(shí)急時(shí)緩,帶動(dòng)了觀者的情緒。

    再看《韓熙載夜宴圖》。與《洛神賦圖》不同,畫中的“空鏡”就是空白。比如跳舞的歌姬和手捧杯盤的侍女之間,是空白;演奏的歌姬和說話的仕女間,是空白;最后一段畫面,人與人之間都是空白。這種空白就是不借助任何實(shí)物的間隔,不代表無,而是以無勝有。而床榻、立屏、桌椅這些道具,和刻意營造的空白一樣,是畫家表達(dá)空間所布的局,不帶有任何固定的時(shí)間特點(diǎn),以示時(shí)間本身也是一個(gè)循環(huán)無止境的過程。

    空鏡常常用來連接情緒變化對(duì)比強(qiáng)烈的兩個(gè)鏡頭,形成情緒和視覺上的緩沖,或者穿插于情緒過于緊張的畫面間,緩解視覺壓力。在展卷過程中,畫面中空白就如空鏡,緩解觀者的緊張情緒,更主要的是引發(fā)觀者的想象,使畫面表達(dá)的內(nèi)涵更豐富,可以說:空鏡中可見“萬馬千軍”。

    結(jié)論

    綜上所述,長卷這種傳統(tǒng)的中國繪畫創(chuàng)作形式,從東晉到現(xiàn)代,一直以不同的形態(tài)存在于中國畫創(chuàng)作中。而它所表達(dá)的時(shí)空觀念,符合中國藝術(shù)審美和哲學(xué)理念。隨著時(shí)代的演變,長卷的這種含蓄的繪畫語言也會(huì)不斷發(fā)展。這種獨(dú)特的表達(dá)方式,和電影鏡頭語言一樣有著掌控時(shí)間的緩急行進(jìn)、循環(huán)疊壓,打破觀眾和畫面之間界限的作用??梢哉f長卷式繪畫和電影鏡頭語言有著同樣的時(shí)間與空間觀念,同樣為觀眾帶來超越視覺感受的藝術(shù)魅力。

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