因陀羅“禪機畫”考

文_戴科峰

寧波市文化遺產管理研究院

內容提要：本文以禪宗畫東渡為切入點，通過中、日一手文獻和現(xiàn)存畫作信息爬梳因陀羅其人與交友圈，并從風格和圖像學的角度探究因陀羅“禪機畫”的形式和內涵，討論題贊的終極動機—禪悟。

一、因陀羅“禪機畫”的東渡

郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“且如世之相押字之術，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印”[1]，認為書畫是心靈的印記。禪宗講求衣缽相傳，講究由禪師通過藝術、對話等反常的方式傳授心法達到開悟，這樣的傳道過程亦稱為“心印”，而禪師的墨跡也是其精神境界的延展。日本中世室町時期（1338—1573），幕府派出的遣唐僧是此期中國文化在日本最關鍵的傳播者，也是中日禪宗思想、繪畫交流最主要的中介。他們跟從唐朝名禪師參禪，返回日本時常隨身攜帶業(yè)師的手跡或題贊的禪宗畫。這些禪宗作品是禪宗精神的具象化，是師承的證據，也是兩種“心印”的殊途同歸。

室町幕府將軍與僧侶的密切聯(lián)系，以及對禪宗的喜愛，給中國禪宗作品東渡搭建了橋梁。室町至江戶時代（1603—1868），往來中日兩國的“唐船”帶去大量中國古物和書籍。室町足利幕府對“唐物”①的追逐，可以從《君臺觀左右?guī)び洝罚ㄒ韵潞喎Q《帳記》）中一探究竟。雖然已經有學者如近藤秀實、矢野環(huán)論證了《帳記》對《圖繪寶鑒》編目的借鑒，但是從此書對中國藝術家和作品的評定中，我們會發(fā)現(xiàn)日本區(qū)別于我國鑒藏體系的取向—一些在中國無名的畫師在日本中世時期的收藏界享有無上殊榮，而同期中國有名的米芾、趙孟等人卻評價不高。日本特有的審美趣味和收藏取向實際上填補了我國收藏體系的不足，對梁楷、牧谿等禪宗畫的研究也是自東洋開始，進而引發(fā)東亞文化圈乃至全世界的討論熱潮。

因陀羅在國內不以畫聞名，鮮有作品流傳，卻有不少“禪機畫”在上述浪潮中流傳至日本。今有十余種留存于日本，并在日本收藏界處于殿堂級地位。日本根津美術館藏《布袋圖》、日本靜嘉堂藏《智常禪師圖》、日本東京國立博物館藏《寒山拾得圖》、日本福岡石橋美術館藏《丹霞燒佛圖》于1953年被認定為日本國寶。日本藝術界至今仍將因陀羅與梁楷并稱，將類似風格定名為“梁楷因陀羅畫風”，重要性可見一斑。日本學界的反饋近年也使國內部分學者將目光聚焦到因陀羅作品上，但研究還局限于《寒山拾得圖》，其他內容涉及較少。

二、因陀羅其人與交游圈推論

記載中國繪畫在日本中世流藏情況的重要文獻《帳記》相傳為負責足利幕府裝飾、藝術品管理事務的同朋眾（或稱“阿彌”）所作，原本已不存，今存最早本為能阿彌《群書類從》所收。《帳記》為足利義政命著名畫人能阿彌為幕府所藏古物書畫所做的編目，一同編成的還有《御物御畫目錄》。也有不少學者認為《帳記》是日本室町幕府著史者的群體書寫?！稁び洝钒磿r代對中國畫家作“上、中、下”三品評定，井手誠之輔在《〈君臺觀左右?guī)び洝抵械姆甬嫀煛芬晃闹刑岢龃四康捏w系是能阿彌參照《圖繪寶鑒》所作[2]?！稁び洝穼δ霖G的評價相當之高，為“上上”最高品，作為對照，趙孟僅得“下中”品。日本對牧谿的重視從占有其絕大部分存世畫作收藏可見一斑，其最早的宋元畫錄《佛日庵公物目錄》便載有牧谿作品[3]，屬于最早到達日本的“唐物”。當然，《帳記》的舛錯也不能忽視，日本后來學者著作如《等伯畫說》也對《帳記》持保留意見，但是《帳記》如今仍是我們討論因陀羅除畫作外少有的第一手材料?！稁び洝份d“因陀羅，天竺寺，梵僧，人物道釋”，即因陀羅是天竺寺梵僧，擅長道釋人物畫?！拌笊奔从《壬耍稁び洝氛J為因陀羅是印度在華傳道的僧人，日本《等伯畫說》則有因陀羅是天竺赴華的游僧一說。而宗典由因陀羅《豐干寒山拾得》（日本長尾美術館藏）的款識“王舍城中壬梵音筆”，結合《圖畫見聞志》載古魏國臨清縣城東北有王舍城古剎一則，認為因陀羅極可能是山東臨清人[4]。同時宗典以元代著名禪僧楚石梵琦在元代至治年間（1321—1323）于燕都書《大藏經》時與因陀羅結識，二者法號皆為元順帝妥歡貼睦爾（1320—1370）所賜。日本學者川上涇則認為楚石梵琦是元代至正十七年（1357）在浙江杭州永祚寺（又作中天竺）隱退后與因陀羅來往[5]，然今學界公認禪師楚石梵琦受戒及隱退之處永祚寺位于浙江省海鹽縣，所以川上涇的推斷存疑。要在浩渺的故紙堆里翻閱出一位灑脫的僧人身世鐵證著實困難，各方學者都只是在一些材料的基點上作出推測，本文列出多方觀點以期對因陀羅的身份、氣質有初步認知。

除了《帳記》記錄，因陀羅的身份只能從現(xiàn)存真跡上尋找。今學界對其認識主要來自日本東京國立博物館藏紙本水墨《寒山拾得圖》（圖1）。此圖原為日本藝州淺野家收藏的四幅《禪機圖斷簡》之一，圖軸款署“佛慧凈辨圓通法寶大師壬梵因，宣授汴梁上方祐國大光教禪寺住持”，鈐有“釋氏陀羅醉余玄墨”印，同時上面有元代著名禪僧楚石梵琦的題贊：“寒山拾得兩頭陀，或賦新詩或唱歌；試問豐干何處去，無言無語笑呵呵?！背箸c因陀羅的來往，在《楚石梵琦禪師語錄》卷十四有載：“因陀羅為聞上人作《十六祖圖》和《諸圣圖》，皆請楚石為之贊?！比缟喜牧匣蚩勺糇C因陀羅法名壬梵因，活動在元朝，是汴梁大光教禪寺住持，同時也是一位漠視戒律的禪學大師。

張珩在《木雁齋書畫鑒賞筆記》識因陀羅楚石梵琦題贊《寒山拾得圖》和慈覺題贊《拾得圖軸》均有朱文“三昧正受”印，吳韌之考此印7次出現(xiàn)在因陀羅現(xiàn)存作品上，并且鈐在今臺北故宮博物院藏趙孟《趵突泉詩》上[6]。因同鈐有此印的《四祖?zhèn)鞣▓D》曾被元代日本高僧關山慧玄收藏，關山與訪華高僧一山一寧來往甚密，中峰明本禪師（1263—1323）又是一山一寧和趙孟的業(yè)師?；蚩赏茢嘁蛲恿_亦處于趙孟、一山一寧、中峰明本這一交游圈內。

三、因陀羅“禪機畫”母題與風格分析

美國藝術史家李雪曼（Sherman E.Lee）在《藝術中的禪宗：禪宗中的藝術》曾提出大多數(shù)禪宗背景畫呈現(xiàn)出“發(fā)于天然”和“簡略”兩個特征，這些藝術作品常常使用無拘束的簡約筆法。美國普林斯頓大學教師清水義明在蘇黎世“中、日、東亞藝術中的禪宗”研討會上評價禪宗作品往往富有幽默感，畫面表現(xiàn)直來直去，甚至內容有大不敬的意味[7]76，這與中國傳統(tǒng)佛教、儒家等影響下的東亞藝術似乎大相徑庭。這些禪宗畫脫胎于中國的水墨傳統(tǒng)，卻不限于任何一種流派或藝術風格，他們?yōu)檎y(tǒng)藝術帶來開創(chuàng)性的新風。當然，我們并不能簡單地用風格去界定禪宗畫，謝愷[7]99-113和蕪林香[8]、清水義明都指出區(qū)分禪宗畫與世俗繪畫、正統(tǒng)佛教畫的重要標準是禪宗畫使用的特殊母題，藝術家在教義背景下作出的題材選擇是禪宗畫形成的關鍵。這亦是目前學界達成的公開認知。這種觀點與英國藝術史家約翰·史蒂文斯的觀點相契合，他認為大部分流傳日本的禪宗藝術作品題材是禪宗公案里的禪師語錄和禪機故事，即“禪機畫”[9]。

因陀羅現(xiàn)存作品幾乎都是風格統(tǒng)一的“禪機畫”，川上涇較為準確地將其劃分為三個主題：日本島山紀念館藏《李渤參智常圖》、日本靜嘉堂藏《智常禪師圖》中禪僧與俗人的問答稱“禪會畫”；《丹霞燒佛圖》這樣禪僧間的問答稱“祖會畫”；此外不屬于正統(tǒng)祖師序列的《布袋圖》《寒山拾得圖》禪機圖則屬于“散圣畫”[10]?！端胃呱畟鳌芬浴岸U宗有著述者，以其發(fā)言先覺，排普化為散圣科目中，言非員也”[11]將有先覺性發(fā)言的、通過非正統(tǒng)法脈悟道的禪僧收入“散圣”一列。宋真宗年間（968—1022）《景德傳燈錄》統(tǒng)計了宋以前的十位散圣，其中便有明州布袋和尚、天臺寒山、拾得、豐干幾位禪師，他們的公案夾雜著民間敘事，易為俗世接受而傳布甚廣。因陀羅的大部分“禪機圖”是唐代的高僧五祖、雪峰、船子等眾公案，通過畫面?zhèn)鬟_的故事和禪僧的題贊，觀眾能清晰判斷畫作母題。

日本講談社1975年出版的《水墨美術大系》第4卷將因陀羅與在日享有殊榮的梁楷編為一冊，實際上有很多人將因陀羅視為梁楷“減筆”風格的后繼。梁楷雖是俗世中人，一時為南宋嘉泰年間（1201—1204）畫院待詔，然而素喜與禪僧交游，已然是參禪悟道的居士，其《六祖斫竹圖》與《布袋圖》是禪宗畫經典?？少F的是梁楷開簡約筆墨捕捉人物形態(tài)的先河，極大影響了后世寫意人物流派發(fā)展。以梁楷《寒山拾得圖》（圖2）和因陀羅《寒山拾得圖》（圖3）為例，二者都是以寒山、拾得作禪宗畫題材。如今常見的此二僧狂放形象起源于被余嘉錫辨?zhèn)蔚摹逗阶釉娂贰伴偳鹭沸颉盵12]，序中描寫寒山、拾得（以及部分故事里的豐干）是活躍在浙江天臺國清寺亦仙亦癲的僧人，三人常有機鋒。二者畫風確有許多相似點：都是用顯拙氣的減筆配合蕭疏淡墨繪成，僅著數(shù)筆，禪師情狀便已然呈現(xiàn)；寒山、拾得二位禪師的面部表情，都使用符號化的短線條刻畫出區(qū)別于正統(tǒng)審美的粗鼻、齙牙、咧嘴形象，將觀眾的關注點集中到神態(tài)之間，在詼諧開朗的氛圍之中直觀感受禪師們豁達的人生態(tài)度；二位禪師的發(fā)型都以淺色表現(xiàn)蓬松的質感，與傳說的“蓬頭”形象呼應；人物衣領、袖口、腰帶、發(fā)冠處都用重筆點綴，畫面風格因此鮮明跳脫。二者畫風同屬一系又各具特點：梁楷使用了潑墨和破筆，刻畫了寒山、拾得二僧散亂的頭發(fā)和破爛衣襟；因陀羅作品中人物外形更為明確，畫師用行云流水般的線條準確勾勒出因勢造就的衣袍形狀。他的作品常以禿筆渴墨帶出古樹、山澗、怪石、巨松，人物被置于恰當?shù)沫h(huán)境描繪之下。二僧的頭發(fā)處理則使用了吹墨，襟帶使用了焦墨，畫風蒼勁而有古趣，在梁楷“減筆”畫風上發(fā)展出拙樸的特質。值得注意的是，面對同樣的母題，梁楷選擇了二位禪僧更年邁的形象進行表現(xiàn)：他們頭發(fā)更為稀疏，姿態(tài)和動作走向更加緩和。因陀羅表現(xiàn)的禪師形象更似青壯年，頭發(fā)相對來說較青黑、濃密，禪師姿態(tài)更從容堅定，畫作極具生命力。這樣的表現(xiàn)手法出現(xiàn)在他每一幅禪機畫中，這種生命力的選擇亦是因陀羅的獨到之處。

圖3 因陀羅 寒山拾得圖（局部）

四、題贊的終極動機—禪悟

楚石梵琦的題贊實為因陀羅的禪機畫增色不少，二者可謂相互成就。楚石梵琦是元代釋林著名的詩僧，亦是聲名遠播的書法家。自宋朝起，受文人士大夫影響，禪僧對偈頌和語錄的追逐成為時風，在書畫上特別是禪宗畫上，題贊也是此風尚不可或缺的一環(huán)。題贊的位置布局和書風不僅影響禪宗畫的構圖美感，更是一起表達了禪機畫想要傳達的終極精神（通常是佛教教義和悟道靈光）。這些宋元時期流傳至日本的禪宗畫及其獨有的畫贊，在日本中世產生了深遠的影響。雖說山水、人物畫上也常出現(xiàn)題詩，但是從島田修二郎和入矢義高對日本室町時期詩畫軸的統(tǒng)計可以看出日本對畫贊的效仿依然集中在禪宗和釋道題材上[13]。禪宗出世、隱逸等思想在中國和日本盛行是多重因素影響的結果，在此不做深究。

目前可查楚石梵琦共為因陀羅題了六首畫贊，包括上文分析的《寒山拾得圖》《布袋圖》《丹霞燒佛圖》《智常禪師圖》《李渤參智常圖》《閩王參雪峰圖》，宗典在他的論文中一一列出，此不累述。除楚石梵琦外，為因陀羅禪機畫題贊的另有三人，法膺題《五祖再來圖》、普門題《維摩圖》，另一人是學界尚未討論的《寒山拾得圖掛軸》中的題贊者慈覺。

從慈覺題掛軸可一探因陀羅禪機畫及題贊行為的動機。此紙本《寒山拾得圖掛軸》藏于日本東京國立博物館，形態(tài)與以上諸圖有別。今截取慈覺的題贊（圖4、圖5）如下，題贊內容分別是“虛卷一張紙，藏盡人間事。對面似忘機，說出皆妙義。石橋飛瀑濺寒空，峨眉顯出真嘉致。華頂沙門慈覺拜贊”和“拈起芭蕉葉，舉筆欲題詩。離言摧峭峻，得意削玄微。五峰云凈聳清奇，北海風和月滿時。石橋芻草慈覺題”。題贊者署名“華頂沙門慈覺”，其生平不可知，或如其署名是華頂僧人，而華頂峰在浙江天臺境內，是傳說寒山曾經活動的地方。這幾位題贊者都是禪僧，贊皆大體依因陀羅描繪的公案闡發(fā)。慈覺此贊卻與宋代仿寒山詩的熱潮密不可分，目前可見寒山詩有300余首。張伯偉先生《寒山詩與禪宗》一文探討了寒山詩中的禪理，并論述后世禪師或渴望頓悟的文人對寒山詩的運用，他們將仿作寒山詩作為參禪的途徑。寒山詩或仿寒山詩往往使用自然環(huán)境中的物象來表達開悟的愉悅，此贊中的“寒空”“五峰”“橋”“草”亦是寒山詩中出現(xiàn)頻率極高的詞，慈覺更以“芻草”作自謙。慈覺的贊忠實闡釋了畫作，此對掛軸不似因陀羅其他作品有充分的環(huán)境意象描繪，慈覺的贊則彌補了這一缺失。寒山、拾得“虛卷一張紙”“拈起芭蕉葉”都是明顯的畫面內容，因陀羅以此響應二詩僧在山林間題詩的典故，這也是禪機畫的母題。“石橋飛瀑濺寒空”“五峰云凈聳清奇”是慈覺讀出因陀羅筆跡外的內容，畫師的構想里有寒山詩中常出現(xiàn)的意象，慈覺題贊最終完成這對禪機畫的終極動機，是寒山詩意，也是禪悟。元代仿寒山詩風氣仍盛，楚石梵琦便有《和三圣詩自序》，其間有值得注意的虞集《寄謙上人》詩云：“不見謙公二十年，石橋依舊駕晴川。定應和盡寒山集，倘許人間一句傳?！迸c慈覺使用了同一個地點石橋。此外值得一提的是，與這對掛軸（圖6、圖7）特別相似的傳為因陀羅作《寒山圖》中法元的題贊“吟得勸世詩，玄妙文字拙。寒山卷卻紙，寫向芭蕉葉”與慈覺題贊中“虛卷一張紙”“拈起芭蕉葉”有異曲同工之妙。此畫形制與日本東京博物館藏掛軸極為相似，然而藏地信息不明，不妨將它視為后世仿寒山詩和因陀羅禪機畫之作。

圖4 因陀羅 《寒山拾得圖掛軸》題贊之一

圖5 因陀羅 《寒山拾得圖掛軸》題贊之二

圖6 因陀羅 寒山拾得圖掛軸之一75.8cm×31.5cm日本東京國立博物館藏

圖7 因陀羅 寒山拾得圖掛軸之二75.8cm×31.5cm日本東京國立博物館藏

結語

除了禪宗畫，因陀羅對研究宋元以后寫意人物畫發(fā)展進程也有重要影響。而因陀羅等人的作品因日本學界的反饋在20世紀末才得到國人重視，國內學界對其畫面和款識的解讀依然不盡完善。

注釋

①日本泛指來自中國文化影響地域的舶來品。