新境與心境—淺析戴澤晚年中國(guó)畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

文_董昕昕

中國(guó)美術(shù)館館員

2021年，戴澤個(gè)展在中國(guó)美術(shù)館開幕，展出了戴澤先生最具代表性的作品百余件。其中，有數(shù)件彩墨畫作品頗引人注目，它們多為藝術(shù)家晚年所作，無論是在材料、形式，還是在表現(xiàn)手法方面，均不同于大家所熟悉的戴澤藝術(shù)特點(diǎn)。人們從中可感受到戴澤繪畫在晚年時(shí)期的悄然變化。本文通過對(duì)中國(guó)美術(shù)館館藏的幾件作品進(jìn)行試讀和賞析，以期讓大家深入了解這位百歲老人的晚年繪畫風(fēng)格新貌及其形成的動(dòng)因。

談及藝術(shù)家戴澤，最令人熟知的是他創(chuàng)作的主題性繪畫，以及圍繞祖國(guó)河山、家人朋友等創(chuàng)作的油畫和水彩畫作。他堅(jiān)持徐悲鴻的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，秉持自然主義的創(chuàng)作法則，多年來深入生活，堅(jiān)持寫生，創(chuàng)作了千余件作品，其中的中國(guó)畫創(chuàng)作雖數(shù)量可觀，但未如油畫及水彩為人所矚目。其實(shí)早在20世紀(jì)50年代，他就開始以中國(guó)畫顏料創(chuàng)作作品，當(dāng)時(shí)被稱為彩墨畫。大眾對(duì)他彩墨畫的印象也停留在承繼徐悲鴻中國(guó)畫改良思想及“造型第一，筆墨第二”上，但細(xì)觀其部分作品，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)隱含其內(nèi)的一條變化線索。這條線索指向了晚年戴澤彩墨創(chuàng)作新面貌之必然，也折射出他對(duì)自身藝術(shù)孜孜不倦的革新探索。

整體而言，戴澤晚年的水墨作品明顯表現(xiàn)出了對(duì)線條筆墨趣味的追求，并有愈加平面化、抽象化的趨勢(shì)。晚年的水墨作品畫風(fēng)更加輕盈灑脫，融現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成意味和中國(guó)傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)于一體。如其創(chuàng)作于1974年的《王家坪》（圖1），在房屋的塑造和色彩運(yùn)用方面仍遵循寫實(shí)規(guī)律，但在樹枝和山坡的塑造上，可以看出藝術(shù)家對(duì)墨線構(gòu)筑形體輪廓的探索。其創(chuàng)作于2015年的《湖的印象》（圖2），天空雖以大塊墨團(tuán)表現(xiàn)，但未有陰郁之感，反而將湖色襯托得更加剔透。畫中滿是灑脫率意的線條，色彩和筆墨自然交融，有筆墨淋漓之意，配以藝術(shù)家典型的抒情化氣質(zhì)，與他之前的作品相比已然具備了嶄新面貌。

圖1 戴澤 王家坪27.5cm×39.5cm1974 中國(guó)美術(shù)館藏

圖2 戴澤 湖的印象69cm×69cm2015 中國(guó)美術(shù)館藏

戴澤晚年水墨之新貌，雖說有其身體狀況、視力影響等客觀原因，但結(jié)合他的人生際遇和創(chuàng)作經(jīng)歷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種筆墨意趣及作品中的抽象性、表現(xiàn)性，是隨著藝術(shù)家數(shù)十年的深入思考和實(shí)踐累積而成的。戴澤雖屬于寫實(shí)主義的代表人物，但其很早就開始了對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的探索，在他大放異彩的作品《和平簽名》中，物體造型呈現(xiàn)出幾何形體般的堅(jiān)固感，反映出其對(duì)西方現(xiàn)代主義的關(guān)注和體悟。1960年他曾撰寫介紹印象派的文章。在作品《北大荒》中，我們也可看出他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)語言關(guān)注及探索的延續(xù)：在極小的畫幅里，之字形的道路將觀者引至遠(yuǎn)方。他以極簡(jiǎn)練、概括的筆觸，營(yíng)造出空間的縱深感，對(duì)近景物體大膽取舍，不做細(xì)細(xì)描摹，用筆松秀，但整體結(jié)構(gòu)穩(wěn)固，多重色調(diào)之間蘊(yùn)含著微妙變化，從中可見藝術(shù)家對(duì)形式和構(gòu)圖的推敲精研。

早在重慶中央大學(xué)時(shí)期，戴澤已與中國(guó)畫結(jié)緣，由于油畫材料稀缺，國(guó)畫便成了他日常的課外作業(yè)。他非常喜愛水墨畫的作畫方式，因國(guó)畫材料的便攜性，在之后的寫生中他也會(huì)隨身攜帶。戴澤居北平時(shí)期，在吳作人的家中，徐派藝術(shù)家組成了“十張紙齋晚畫會(huì)”，戴澤是其中的活躍成員。畫會(huì)成員們常以宣紙和速寫為媒介，探索繪畫語言，“可算作是徐派寫生油畫陣營(yíng)推進(jìn)中國(guó)畫改良的沙龍”[1]。1972年，戴澤與李苦禪、李可染、吳作人等人一起在國(guó)務(wù)院賓館繪畫組時(shí)，工作之余他便向國(guó)畫大師請(qǐng)教?？梢哉f他一直保持著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作熱情，并一直在產(chǎn)出精彩的彩墨作品。在作品《工廠》中，藝術(shù)家以紙本水墨形式描繪了建設(shè)場(chǎng)景，在宏闊的視野下，管線交錯(cuò)的縱橫線條和樹林的濃淡生機(jī)相得益彰，畫面細(xì)節(jié)豐富，富有節(jié)奏感和質(zhì)感，反映了藝術(shù)家深厚的造型功力以及對(duì)墨線的嫻熟運(yùn)用。

除卻技法層面的嫻熟之外，戴澤繪畫藝術(shù)中最重要的一點(diǎn)便是他對(duì)意境和精神性的不斷探索。韋啟美曾說“戴澤是富有情調(diào)的藝術(shù)家”。材料只是媒介，情調(diào)和意境才是戴澤藝術(shù)的核心。他的彩墨畫融入了水彩的通透光感和油畫的造型規(guī)律，色彩柔和明凈；同時(shí)，常年的寫生使得他的作品現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)，筆下萬物生動(dòng)鮮活，蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)生活的熱愛。戴澤晚期作品更多地融入了藝術(shù)家的情感，煥發(fā)了生機(jī)。

中國(guó)美術(shù)館館藏的《花卉》（圖3）創(chuàng)作于1992年，可算是戴澤晚年筆墨趣味探索的典型代表之一。這件作品凸顯了他對(duì)精神性和意蘊(yùn)美的追求。淡雅的平涂背景有留白視覺效果；花葉俯仰舒展；葉面雙鉤設(shè)色；輪廓線筆意流暢，有微妙的曲線變化，具備書寫意味；向背處有石綠到草綠的多重渲染過渡。畫面中間一株嫩綠向右橫出，增添了一抹靈動(dòng)，整體畫面通透而不失雅致。這件作品融匯了他的技巧、語言和文人學(xué)養(yǎng)，不僅具備中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)，更將國(guó)畫中的借物言志發(fā)揮得淋漓盡致。他曾說過：“我晚年喜歡畫花，我認(rèn)為花代表一種精神，人類在經(jīng)受困苦的時(shí)候面臨很多挫折，會(huì)顯露出不同的人性，但不管怎樣，花一直都會(huì)開放，努力展現(xiàn)它美的一面，所以每當(dāng)我拿起畫筆畫花時(shí)都充滿希望和熱情，表達(dá)我對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和感受?！盵2]花卉在戴澤筆下不僅是描繪對(duì)象，更具備了精神性的象征意義，也是溫厚不爭(zhēng)的藝術(shù)家本人寫照，畫外之意，余味悠長(zhǎng)。

圖3 戴澤 花卉69cm×35cm1992 中國(guó)美術(shù)館藏

在近現(xiàn)代美術(shù)史的坐標(biāo)中，大眾多因戴澤對(duì)徐悲鴻寫實(shí)主義傳統(tǒng)的傳承和堅(jiān)守，以及數(shù)十年在藝術(shù)教育事業(yè)上的辛勤耕耘，傾向于定位其為沉默的耕耘者。然而，在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，他從未曾停止過探索，作品材料和形式的變化是他數(shù)十年的思索和積累的必然結(jié)果。比起教育者、學(xué)院藝術(shù)家等多重身份，從其晚年作品中我們更多感受到的是他本人性情的流露。這在某種意義上也可以視為從集體化到個(gè)人化的一個(gè)顯性表達(dá)。晚年的戴澤憑心性揮筆，自由馳騁，用筆更加輕松概括。依舊是真實(shí)情感的傾注，依舊是畫他所見，只不過此時(shí)所見的是他幾十年積累于胸中的、更個(gè)人化的氤氳山水和潤(rùn)澤萬物。這種自然情韻與心靈抒寫的深層交融，帶給我們精彩畫作的同時(shí)，也給予我們新的意義和感動(dòng)。