《夏洛克是我的名字》中的身份焦慮與倫理混亂*

袁英哲 田俊武

（北京航空航天大學(xué)外國語學(xué)院，北京 100191）

0.引言

猶太裔作家霍華德·雅各布森（Howard Jacobson,1942—）是當(dāng)代英國備受矚目的喜劇創(chuàng)作大師。為緬懷莎翁逝世四百周年，雅各布森與霍加斯出版社聯(lián)合推出《夏洛克是我的名字》（Shylock Is My Name,2016）一書，將《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）這部經(jīng)典莎劇改寫成長篇小說。該書一經(jīng)出版便受到各方關(guān)注，引起評論家們的廣泛討論。蒂姆·馬?。═im Martin）在《每日電訊報》（The Telegraph）中直言這部小說的影響力驚人，“雅各布森的‘商人’與其說是對莎翁的復(fù)述，不如說是對這位劇作家的逆向工程（reverse-engineered）”（Martin 2016）?！缎抡渭摇罚∟ew Statesman）雜志的特約撰稿人埃里卡·瓦格納（Erica Wagner）卻認(rèn)為《夏洛克是我的名字》中反復(fù)出現(xiàn)的“猶太”字眼不過是老生常談，書中“角色無一鮮活：他們都是作者與自己和我們辯論的喉舌”（Wagner 2016）。盡管大眾對這部改編新作的評價褒貶不一，但是不可否認(rèn)的是，雅各布森在書中確實打開了一扇通往與原作截然不同世界的大門。

自詡為“猶太裔簡·奧斯汀”的雅各布森被公認(rèn)是書寫當(dāng)代猶太群體生存現(xiàn)狀的行家里手，擅長以風(fēng)趣的筆觸描繪猶太人在異國的種種困境與焦慮。但是筆者認(rèn)為這些并不是他創(chuàng)作的全部內(nèi)涵，在其作品中還存在著一個不容忽視的關(guān)鍵詞，那就是倫理。不論是《芬克勒問題》（The Finkler Question,2010）中薩姆·芬克勒（Sam Finkle）對自己猶太身份的避之若浼，還是《夏洛克是我的名字》中西蒙·斯特魯洛維奇（Simon Strulovitch）對自身猶太作風(fēng)的言不由衷，其實質(zhì)都是個人在復(fù)雜的倫理環(huán)境中產(chǎn)生的倫理身份困惑和倫理意識混亂。在雅氏幽默的敘事和細(xì)膩的表達(dá)背后，是他對家庭倫理、社會倫理的深切關(guān)注。本文從文學(xué)倫理學(xué)批評視角出發(fā)，探析《夏洛克是我的名字》中斯特魯洛維奇與夏洛克面臨的身份困惑與倫理混亂，剖釋他們在理性與非理性意志主導(dǎo)下做出各種倫理選擇并最終殊途同歸的過程，以期揭示雅各布森在喜劇簾幕之下精心編制的倫理之帷。

1.認(rèn)同困惑與身份焦慮

瑞貝卡·華雷斯坦納（Rebecca Wallersteiner）曾評論說：“在新書《夏洛克是我的名字》中，雅各布森以其犀利、辛辣、北方式的幽默審視了當(dāng)代猶太身份問題”（Wallersteiner 2016）。事實上，她只說對了一半。雅各布森確實在這部作品中探討了猶太人的身份問題，但是并不局限于當(dāng)代，而是將整整四個世紀(jì)的時間全都納入考慮。與“新瓶裝舊酒”或“換湯不換藥”等傳統(tǒng)改編模式不同，雅各布森一方面最大限度地將原作的主要情節(jié)與核心人物置換到現(xiàn)代；另一方面大膽創(chuàng)新，將原作中本來僅占一角的夏洛克一分為二，開創(chuàng)性地在新作中塑造了兩位“夏洛克”——一位是從原劇穿越而來的“靈魂人物”夏洛克，另一位是他的現(xiàn)代復(fù)刻版斯特魯洛維奇。這兩位“夏洛克”非但外形各異，內(nèi)里也是千差萬別，這在一定意義上暗示了標(biāo)題“夏洛克是我的名字”不單單是對莎翁原作的致敬，同時也包含了雅氏對“我是誰”和“夏洛克是誰的名字”這兩個身份命題的倫理追問。

薩羅·巴倫（Salo Baron）認(rèn)為，猶太人身份問題肇始于猶太解放運動（1979：33），似乎是近代才發(fā)現(xiàn)的問題。然而，這顆巨型“地雷”從埋線布局到全球爆發(fā)并非朝夕之功，其產(chǎn)生源頭最遠(yuǎn)可追溯到公元四世紀(jì)的歐洲。自基督教接管羅馬起，“一種惡毒的意識形態(tài)就如同不詳?shù)娘L(fēng)暴云般”籠罩在了猶太人的身上（Meyer 1967：11）。起初，猶太人以“神之選民”的身份與他族相安共處?？墒牵诿鞔_表示“耶穌是人不是神”之后，猶太人便遭到了基督教曠日持久的排擠和打壓，不僅被當(dāng)成“神之棄民”，喪失了土地、工作和社會地位，變得只能在規(guī)定的聚居地生存或他鄉(xiāng)流浪，而且被打上“殺害基督兇手”的標(biāo)簽，成為與惡魔結(jié)盟的異端，承受來自各方的宗教鉗制。隨著歐洲“反猶主義”（anti-Judaism）和“種族排猶主義”（anti-Semitism）愈演愈烈，猶太人的處境越發(fā)艱難，最后甚至成為納粹“種族滅絕”（Genocide）的對象。在長期的奔波和逃難中，流散成為猶太人民的生存常態(tài)，種族、區(qū)域與文化的割裂令其在多元倫理環(huán)境下倍感困惑和焦慮，成為他們身份構(gòu)建的主要障礙。

作為英國猶太裔，斯特魯洛維奇的認(rèn)同困惑主要來源于兩個方面：一是他對自我倫理身份的矛盾認(rèn)知，二是外界對其猶太身份的邊緣定位。小說中，斯特魯洛維奇出生于一個典型的猶太家庭中，父母都是猶太人，經(jīng)營著一份汽車零件生意。初時，他以猶太身份為傲，甚至“早熟地蓄起小胡子”（雅各布森2017：6；以下此書引文僅標(biāo)注頁碼），以彰顯自身的猶太特質(zhì)。然而，眼見家族事業(yè)漸入佳境，斯特魯洛維奇逐漸對自己的猶太身份產(chǎn)生動搖，繼而向英國社會的主流文化靠攏。在舉家搬入柴郡黃金三角的領(lǐng)主豪宅后，斯特魯洛維奇周遭的倫理環(huán)境隨之一變，令其擁有了“社會新貴”這一新的倫理身份。財富資本的累積與新貴身份的獲取并沒有令他感到滿足，因為“比起新貴，他更欣賞世家”（56）。所謂世家，多指有著悠久歷史和多代傳承的顯貴之家。英國史從某種意義上來說其實就是一部英國貴族史，宮廷權(quán)貴和世家名流不僅決定著英國政體的本質(zhì)內(nèi)核，上層階級對主流意識的把控更是其主導(dǎo)社會文化發(fā)展與倫理機(jī)制構(gòu)建的重要手段之一。社會地位的高低在某種程度上也代表了文化立場的優(yōu)劣。文化作為多元政治和意識形態(tài)的角斗場，歷來便是各方勢力爭戰(zhàn)不休的舞臺。不同文化之間的較量通常會以宣揚(yáng)本土文化和打壓他者文化的方式展開，以此塑造自己高人一等的文化身份。斯特魯洛維奇對世家地位的欣賞不僅折射出其意識深處對英國階級文化和倫理秩序的認(rèn)可，同時還暴露出他在英國強(qiáng)勢文化輸出下所衍生出的對本族文化的不確定和不自信。這種不自信直接動搖了其文化身份的根基，造成文化歸屬感的喪失和倫理身份的焦慮。而內(nèi)部猶太文化與外部英國文化在斯特魯洛維奇身上所呈現(xiàn)出的交融對抗之勢，也令其在個人文化身份及社會倫理身份認(rèn)同上掙扎彷徨。

除了斯特魯洛維奇在倫理身份認(rèn)知上的偏差之外，外界對他的猶太身份也大多報以異樣的凝視。作為有名的藝術(shù)慈善家，斯特魯洛維奇曾試圖以父母之名在柴郡設(shè)立一座猶太美術(shù)館，并表示愿意向公眾免費捐出自己的藝術(shù)藏品，以求得郊區(qū)一棟廢舊老宅的使用權(quán)。不料，此方案遭到了以德·安東（D’Anton）為代表的本土勢力的集體反對，理由是其藝術(shù)藏品“不符合本地區(qū)的文化內(nèi)涵”（109）。對于世代流離的猶太人民來說，擁有一個安全穩(wěn)定的棲息之地是他們一生的夙愿。繼承這一志向的斯特魯洛維奇選擇在柴郡開設(shè)猶太畫廊，不單單是為了開拓自己的藝術(shù)事業(yè)，更是為了將祖輩的名字刻在這片土地上，以獲得精神上的歸屬感。在《文化與帝國主義》（Cultural and Imperialism）一書中，薩義德強(qiáng)調(diào)，“領(lǐng)土和占有是地理與權(quán)力的問題”（2003：6），占有土地就意味著擁有權(quán)力。斯特魯洛維奇想要為英式建筑烙上猶太印記的行為，在柴郡人民眼中無異于是對其本族領(lǐng)地的闖入和侵占。無論他的藝術(shù)藏品價值幾何，都配不上那棟英式老宅分毫，因為在以歐洲文化為主導(dǎo)的倫理環(huán)境中，“歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化”（薩義德1999：10）。畫廊事件不僅揭示了斯特魯洛維奇邊緣化的社會身份困境，還顯露出猶太人與西方人之間難以調(diào)和的文化沖突。

與斯特魯洛維奇一樣，書中的另一位猶太人也承受著多元文化沖擊帶來的倫理身份困惑，但是他的矛盾和焦慮更為復(fù)雜。作為莎翁作品中最經(jīng)典的猶太角色，“夏洛克”（Shylock）這個詞本身便是一個蘊(yùn)含著巨大能量的特殊符號，在四百年間持續(xù)地影響著世界對猶太人的看法，甚至一度被視作整個猶太民族的代名詞。歷經(jīng)百年沖刷，夏洛克的形象非但沒有黯然失色，反而呈現(xiàn)出鮮活的多面化特征：他可以是莎翁筆下陰險狡詐的無良商人，也可以是德國用來肅清猶太人的反面典型，還可以是反猶主義者眼中的“加害者”與親猶主義者心中的“被害者”。從表面上看，夏洛克在全世界的文化圈都得到了普遍認(rèn)同，是一個成功的藝術(shù)形象；但是從根本上看，只能被動接受他人指摘的夏洛克，卻是一個在多方勢力操控下失去自我的紙片人，身份的雜糅性抹殺了他自身的特質(zhì)。正如斯特魯洛維奇雖然心里覺得他很了解夏洛克，可在真正與之相處后，才發(fā)現(xiàn)自己對他其實一無所知。小說中，夏洛克本人有一句頗為精辟的總結(jié)：“他人眼中的我，才是真正的我”（65）。結(jié)合上下文來看，這很顯然是一句反語，其本意一方面是要表達(dá)雅各布森對人們藉著私心為夏洛克套上多重倫理身份這一亂象的辛辣嘲諷，另一方面，也由此點明雅氏對猶太人歷史身份遺留命題的倫理追思：如果“我”的身份全權(quán)交由他人定奪，那么真正的“我”究竟是誰？

事實上，除了書中出現(xiàn)的兩位新舊夏洛克之外，還有第三位隱含的夏洛克，即雅各布森本人。換個角度來想，若將小說的標(biāo)題看成是作者與讀者的第一次交談，那這句簡單明了的“自我介紹”何嘗不是雅各布森的內(nèi)心自白。顯然，不管是穿越而來的夏洛克，還是其現(xiàn)代復(fù)刻版斯特魯洛維奇，抑或是雅氏本人及其他猶太人，在世人眼中，他們所共有的名字都是“猶太人夏洛克”。哪怕時光推進(jìn)四百年，猶太群體面臨的倫理困境依舊如故。

2.倫理混亂與身份危機(jī)

小說伊始，斯特魯洛維奇這位“富有、暴躁、敏感的慈善家”（3）便在一個二月的墓地偶遇那位“易怒又暴躁的猶太人”（5）夏洛克。雅各布森緣何選擇墓地作為這場世紀(jì)會晤的發(fā)生現(xiàn)場呢？概因其特殊的空間意義和文化價值。就空間層面來說，墓地作為人們進(jìn)行殯葬事業(yè)的社會性場所，除了為亡者創(chuàng)造安息之地，還能為生者提供哀悼之所。在這個獨特的灰色區(qū)域里，生死以一種和諧的方式共存于世，墓內(nèi)亡者與墓外生者同時在場，令當(dāng)下和過去沖破現(xiàn)實的禁錮，實現(xiàn)短暫的陰陽交匯，時空的概念也由此被模糊甚至消解?？梢哉f，墓地特有的空間屬性對生死之間二元對立的淡化，削弱了“靈魂人物”夏洛克出現(xiàn)時的突兀感。就文化層面來說，墓祭行為本身就是一項極為重要的文化活動。人們通過修建墓地來緬懷有血緣關(guān)系的親人或者對個人及社會產(chǎn)生廣泛影響的顯要人物，此舉不僅衍生出祖先崇拜、神鬼信奉等社會文化風(fēng)俗，而且奠定了以血緣羈絆、道德教誨等為基礎(chǔ)的社會倫理意識。墓地作為一種文化符號，深深嵌入到人們的思維模式之中。特別是在文學(xué)作品里，墓地常常被視為連接現(xiàn)世和冥府的橋梁，亡者通過墓地重回人間或是人類通過墓地喚回亡者。但是，生死屏障的破除帶來的往往不是幸福結(jié)局，而是現(xiàn)實社會的動蕩和倫理秩序的混亂。因此，雅各布森安排兩位夏洛克在墓地相會，某種程度上暗示二人身處的混亂倫理環(huán)境。

站在歷史的維度來看，“受難文化并未導(dǎo)致猶太人接受建立在大屠殺基礎(chǔ)上的受難者身份……搖搖欲墜的猶太身份使他們在猶太生存問題上產(chǎn)生了諸多焦慮”（Novick 1999：190）。全球化背景下，多元政治并立，多元文化共存，世界文明的交融和對抗形勢愈演愈烈，四處流散的猶太民族首當(dāng)其沖被推到臺前，成為以西方文化為首的主流意識凝視下的“他者”。為了在外邦世界得以存續(xù)，猶太人不可避免地經(jīng)歷族裔身份與社會身份的二元對立，從而陷入身份危機(jī)的漩渦之中。這種身份危機(jī)往往伴隨著“人們試圖給猶太人套上一個種族、一個民族或一種宗教的外套”時出現(xiàn)（Solomon 1997：6），而想給他們穿上這件外套的，除了非猶太人，還有猶太人自己。

對于斯特魯洛維奇來說，與族群和信仰相關(guān)的主要倫理沖突不在外，而在內(nèi)。斯特魯洛維奇家里存在著一個微妙的現(xiàn)象：盡管男人們平時都在口頭上否認(rèn)自己信教，卻會在某個特殊時刻化身虔誠的信徒，將猶太教義貫徹到底。這個特殊時刻多與家庭和子女有關(guān)。在很多方面“都堪稱異教徒”（36）的猶太父親莫里斯·斯特魯洛維奇（Morris Strulovitch）尤為如此。聽聞兒子要娶一名基督徒為妻，暴跳如雷的莫里斯不惜在婚禮前夜宣稱逆子已死，并“口頭埋葬了他”（12）；而在與第一任妻子不歡而散、繼而另娶一位同族妻子后，莫里斯卻即刻收回前言，與兒子和好如初。從社會學(xué)上講，一個人的原生家庭與婚姻家庭應(yīng)該是共生關(guān)系，而非敵對關(guān)系。斯特魯洛維奇的父親以信仰為刃，在兒子與外邦人步入婚姻家庭時，單方面割裂與其在原生家庭中的親子關(guān)系，強(qiáng)行剝奪斯特魯洛維奇作為“兒子”的倫理身份，導(dǎo)致家庭倫理的缺失和家庭成員的疏離。正如聶珍釗所言，“倫理身份的變化往往直接導(dǎo)致倫理混亂”（2010：21）。這段“起死回生”的經(jīng)歷不只引發(fā)斯特魯洛維奇?zhèn)惱硪庾R的混亂，還直接改變他的家庭倫理觀，造成他對夫妻關(guān)系和親子關(guān)系的扭曲認(rèn)知。

遵照父親旨意與凱（Kay）結(jié)婚的斯特魯洛維奇對這段婚姻并不熱衷，擁有間歇性“猶太癲狂”的他與“沒有信仰”的妻子在很多觀念上背道而馳，難達(dá)共識。隨著妻子中風(fēng)倒地，斯特魯洛維奇“再無心去扮演丈夫的角色”（9），這在一定意義上可看作他自愿放棄“丈夫”的倫理身份。為了留住“父親”身份這一根最后的稻草，他選擇將全部的情感寄托在女兒比阿特麗斯（Beatrice）身上。然而，從混亂的倫理意識中脫胎而來的親子關(guān)系無疑是病態(tài)的。他無視女兒的個人意愿，強(qiáng)行在其出生時代為立下“將來得嫁個猶太丈夫”（39）的神圣誓言；他監(jiān)視并跟蹤女兒多年，只為將她牢牢把控在自己手中，肆意釋放自己近乎變態(tài)的占有欲。他之所以這么做，很大程度上歸因于其扭曲的家庭倫理觀：在這個不完整的猶太家庭中，女兒既是女兒，也是妻子，因而要對父親和丈夫效忠。正如李爾王要求所有女兒都愛戴他的背后蘊(yùn)藏著某種與俄狄浦斯情結(jié)正好相反的“成人情欲”（adult libido）（Pauncz 1952：58）一樣，斯特魯洛維奇對比阿特麗斯也懷著類似“戀女情結(jié)”（Lear Complex）的非理性情感。錯誤的倫理觀念自然無法帶來稱心如意的結(jié)果，比阿特麗斯非但沒有如其父所愿領(lǐng)回一位跟他一樣的猶太丈夫，反而選擇與公開行納粹禮的足球運動員葛蘭頓·豪瑟姆（Gratan Howsome）交往，以示對父親和猶太身份的拒絕與反抗。在相繼失去“兒子”和“丈夫”的倫理身份后，斯特魯洛維奇連“父親”的倫理身份也一并喪失，這就將他置身于前所未有的身份危機(jī)之中。就家庭倫理而言，斯特魯洛維奇與比阿特麗斯都是家庭倫理缺失和親子關(guān)系異化的受害者。一個家庭中妻子與母親身份的同時缺位，勢必讓其他家庭成員的倫理身份也相應(yīng)發(fā)生異化，這種非正常的轉(zhuǎn)變必然將本就岌岌可危的猶太家庭推向更深的倫理旋渦。

面對所有家人全部離場的窘境，“舉目無親”的斯特魯洛維奇轉(zhuǎn)而向家庭之外的夏洛克尋求幫助。同樣失去女兒杰西卡（Jessica）的夏洛克在此隱晦地提出一個想法，那就是為豪瑟姆舉行割禮儀式（circumcision）。“割禮”是自亞伯拉罕時代起就流傳在猶太民間的傳統(tǒng)宗教儀式，根據(jù)《圣經(jīng)》，猶太男孩出生后第八天就要行割禮，以示與上帝之間的契約成立。它為猶太民族印上特有的身份標(biāo)識，在猶太人的民族身份構(gòu)建過程中發(fā)揮著重要作用，而“外邦人可以通過割禮儀式成為以色列人或猶太人”（Thiessen 2011：5-6）。夏洛克認(rèn)為，讓豪瑟姆舉行割禮儀式既可以考驗他對比阿特麗斯的真心，又可以讓他為曾經(jīng)冒犯猶太人的行為付出代價，還可以滿足斯特魯洛維奇想找一個猶太女婿的心愿，可謂一舉多得。

原劇《威尼斯商人》中也有割肉履約的情節(jié)，俗稱“一磅肉”事件。雖然夏洛克直到最后也沒能割下安東尼奧心口的那磅肉，在世人眼里卻已經(jīng)將其身份定義為殘酷的劊子手，加諸其身的百年唾罵也由此展開?？梢哉f，原劇里夏洛克身份危機(jī)的爆發(fā)點就集中在“一磅肉”上。而新作中斯特魯洛維奇能否順利應(yīng)對自己的身份危機(jī)也取決于“一磅肉”計劃的實施結(jié)果。通過再現(xiàn)這一經(jīng)典情節(jié)，雅各布森讓夏洛克直接參與到斯特魯洛維奇的倫理選擇之中，目的是為其在后文發(fā)出自己的聲音埋下伏筆。雅氏此舉既不是刻意獵奇，也不為強(qiáng)行辯護(hù)，而僅僅為了讓讀者明白，此時的夏洛克已經(jīng)跳出禁錮他四百年的牢籠，不再局限于世人對他的刻板印象，也不再以一個虛無縹緲的紙片人身份旁觀他人故事，而是成為一個與斯特魯洛維奇一樣擁有主體意識的人，“一種倫理的存在”（聶珍釗2011：6）。

3.倫理選擇與自我和解

令人意想不到的是，比阿特麗斯與豪瑟姆為了逃避割禮，攜手私奔威尼斯。于是，行割禮的任務(wù)落到斯特魯洛維奇的老對手德·安東的頭上。此時，割禮的性質(zhì)已經(jīng)從“考驗豪瑟姆的真心”“對其冒犯行為進(jìn)行懲戒”和“找個猶太女婿”的合理訴求變成“向敵人復(fù)仇”的私人恩怨。經(jīng)過普魯拉貝爾（Plurabelle）等人的刻意渲染，這個本該是私下解決的家庭內(nèi)部矛盾直接升格為猶太族群與外邦族群之間的種族糾葛。一時間，斯特魯洛維奇的面前出現(xiàn)三個倫理問題：行不行割禮？誰來行割禮？以及怎么行割禮？

針對這一突發(fā)狀況，斯特魯洛維奇與夏洛克產(chǎn)生明顯的意見分歧。夏洛克三次指出斯特魯洛維奇太過沉迷于“個人恩怨”，直言此事不可為，建議其不如放棄割禮儀式，與外邦女婿握手言和。可是，困于局中的斯特魯洛維奇遠(yuǎn)沒有身在局外的夏洛克這般冷靜透徹，在他心里，德·安東既是阻撓他為父母尋求歸屬的罪魁禍?zhǔn)?，還是引誘比阿特麗斯離家出走的始作俑者。新仇舊恨齊上心頭，斯特魯洛維奇堅定地做出讓德·安東公開執(zhí)行割禮的倫理選擇。這也意味著在喚回女兒與懲戒德·安東之間，斯特魯洛維奇選擇了后者。誠然，如果單純從斯特魯洛維奇與德·安東的私怨來看，這確實是一個折辱對方的好機(jī)會，不單可以令其付出血的代價，同時還能實施宗教制裁。就像鮑西婭讓夏洛克改信基督教的本意不在招安而在羞辱一樣，執(zhí)行猶太割禮的德·安東無論從生理上還是心理上都將成為有別于基督教和猶太教的異類。然而，從斯特魯洛維奇面臨的倫理危機(jī)來看，這卻是一場必輸?shù)膽?zhàn)役。就算堅持割禮，斯特魯洛維奇也無法重整自己支離破碎的猶太家庭，甚至可能永遠(yuǎn)失去女兒，加上此番他高調(diào)與德·安東作對，無異于坐實外界對猶太人“殘暴冷血”的評價，顯然會對自己社會身份的塑造產(chǎn)生不利影響。但是，被憤怒、偏執(zhí)等非理性情感沖昏頭腦的斯特魯洛維奇只看到眼下一時的痛快，看不到之后的種種弊端，因此做出錯誤的倫理選擇。而這一錯誤也導(dǎo)致后續(xù)一系列鬧劇的發(fā)生。

小說的第五幕是全書最后一章，也是整個故事的高潮所在。在這一章里，雅各布森一改之前用數(shù)字標(biāo)記章節(jié)的現(xiàn)代排版模式，將原本應(yīng)該寫作“二十四”的章節(jié)標(biāo)題更名為“第五幕”。這一舉動無疑是對《威尼斯商人》中原版報幕格式的仿擬，而在致敬之余，雅氏似乎還有意與莎翁一較高下。原劇中，夏洛克在第四幕的審判結(jié)束后便黯然離場，根本沒有機(jī)會出現(xiàn)在第五幕中，雅各布森偏要反其道而行之，讓兩位夏洛克同時現(xiàn)身于最后一章，這種對既定故事格局的打破，勢必將結(jié)局引向未知。

在這出荒誕的割禮鬧劇中，新作的每個人物都對應(yīng)原劇的某位角色，只不過角色的分配是錯位的——斯特魯洛維奇扮演夏洛克，德·安東扮演安東尼奧，普魯拉貝爾扮演法官，觀眾扮演評審團(tuán)，夏洛克扮演鮑西婭。對于熟讀莎劇的讀者來說，這一幕一定顯得格外古怪，夏洛克居然成了“仇敵”鮑西婭的代言人，這是否表示夏洛克從一開始就是鮑西婭的化身呢？實則不然，通過故意營造這種出人意表的角色反差，雅氏在為大眾帶來強(qiáng)烈感官沖擊的同時，意在引導(dǎo)讀者對夏洛克和鮑西婭的演講進(jìn)行比較，以此展開進(jìn)一步的思考：

慈悲不是出于勉強(qiáng)……慈悲待人，理當(dāng)不求回報，只為它的真諦——因為慈悲不是用來交易的。……悲憫不屈從于利益或獎懲，也不屈從于自我陶醉……去寬恕那些不配得到寬恕的人……展現(xiàn)你的同情心（rachmones）無損公正。具備同情心的人認(rèn)可公正的裁決，但做起事來，卻會遵循那締結(jié)了我們的法則。也即遵從上帝。（251-252）

對照原劇不難發(fā)現(xiàn)，夏洛克的發(fā)言看起來“鮑西婭味”十足。然而，事實卻是除了第一句與原文有所重合以外，其余的話都是夏洛克，或者說雅各布森本人的二創(chuàng)。聞此發(fā)言，在場觀眾爭相報以熱烈的掌聲以示贊同。諷刺的是，夏洛克的這席話并非出自基督教所熟知的《圣經(jīng)》，其中的慈悲、寬恕、同情心（意第緒語中的“rachmones”）等概念全部源自猶太教理。夏洛克選在此刻發(fā)表演說，一是為了證明自己的主體身份，二是為了嘲諷基督徒對自己教義的一知半解，三是為了告誡世人做出正確的倫理選擇。說完這番猶太式的箴言，夏洛克在書中的全部戲份塵埃落定，接著便如同他迷霧般的登場一樣悄無聲息地退場了。

另一邊，斯特魯洛維奇終于等到割禮儀式的結(jié)果：德·安東在出生時已接受過包皮環(huán)切手術(shù)，所以無法完成割禮。對此，斯特魯洛維奇并不驚訝，因為他早已意識到“這件事里沒有贏家”，對雙方而言，“輸贏都同樣荒謬”（258）。于是，他在不合時宜的滿足中做出最后一個倫理選擇：心甘情愿地承認(rèn)自己的落敗，并為德·安東送上戰(zhàn)利品。平心而論，對于德·安東和普魯拉貝爾的存心戲弄，斯特魯洛維奇完全有權(quán)利提出申訴，請求更換割禮執(zhí)行人，以確保契約的順利完成。然而，他卻選擇直接讓步。這一倫理選擇集中反映斯特魯洛維奇在利己與利他、情感與理性之間的深度思考。促使他做出這一選擇的原因有二：其一，德·安東在公眾面前坦白自己與猶太人擁有相同身體構(gòu)造的行為，在某種程度上已經(jīng)達(dá)到斯特魯洛維奇的預(yù)期目標(biāo)：讓德·安東也體嘗一下被他輕視的猶太人民的感受。其二，從情感上說，斯特魯洛維奇希望德·安東代表他所在的西方陣營向猶太人低頭且“血債血償”；但從理性上說，德·安東行不行割禮都不能從根本上改變猶太人在西方世界的艱難處境，除了可以獲取一時暢快，于己于他并無更多好處。盡管這場割禮鬧劇以荒謬開篇，以詭詐收場，卻給了猶太人向外邦人證明自己的機(jī)會，“被真實地看見”對于當(dāng)代猶太人而言同樣意義重大。所以，斯特魯洛維奇決定放下私人恩怨，以包容的心態(tài)與社會、民族和自我達(dá)成和解。這是理性意志恢復(fù)后的斯特魯洛維奇，作為社會和族群中的獨立主體，做出的正確倫理選擇，象征著他倫理意識的升華。小說以比阿特麗斯返家與父母重聚作結(jié)，也明示理性意志對猶太家庭回歸倫理正軌的重要作用。

4.結(jié)語

雖然雅各布森在《夏洛克是我的名字》中借用了莎翁喜劇的外衣，但這絕非一般意義上的喜劇小說。正如雅氏自己所言，猶太人的想象力在本質(zhì)上是嚴(yán)肅的，“非常有趣就是非常嚴(yán)肅”（Manus 2009）。從這點上來看，《夏洛克是我的名字》其實是一部相當(dāng)嚴(yán)肅的倫理寓言。透過斯特魯洛維奇和夏洛克的雙重視角，雅各布森以一種猶太式的內(nèi)聚焦筆觸對西方世界的猶太刻板形象進(jìn)行重構(gòu)，從文學(xué)的角度為猶太人在多元文化中遭遇的多重身份焦慮與混亂提供一種倫理的解讀。第五幕里夏洛克的臨別箴言與斯特魯洛維奇的最終和解都勾勒出雅氏對當(dāng)下社會倫理、種族倫理和家庭倫理的深入考量，彰顯現(xiàn)代猶太人對族裔與公民、自我與他者、仇恨與寬恕等對立體系的多元倫理思考，以及由此做出的理性倫理選擇。通過將原劇大團(tuán)圓結(jié)局的主角置換成猶太人，雅氏不僅表達(dá)了對猶太族群和諧未來的美好愿景，而且以此告誡世人：唯有跟隨正確倫理觀的指引，才能有效發(fā)揮自己的主體性價值，實現(xiàn)自我與自我、自我與世界的和解。