《玉梨魂》的發(fā)生與接受考論

柯希璐

內(nèi)容提要：寫情小說是晚清新小說的重要類型，但自倡導(dǎo)以來十年間始終乏善可陳。徐枕亞的《玉梨魂》被視為鴛蝴之祖，卻并非橫空出世。它在民初的走紅，恰恰因其一面銜接了寫情小說傳統(tǒng)，另一面通過書寫個體經(jīng)驗及借鑒才子佳人小說模型，突破了梁啟超、吳趼人以來寫情小說理論和創(chuàng)作的困境，最終以極端的抒情文體點燃了公眾的抒情欲望。《恨?！芬詠砀佑诰⑽娜斯P端的感傷情調(diào)和家國意涵，借助于《玉梨魂》的傳播聽到了回響。

徐枕亞的《玉梨魂》于1912年8月在上海《民權(quán)報》連載①《玉梨魂》的初刊時間，各家多依照樽本照雄《新編增補(bǔ)清末民初小說目錄》，認(rèn)為其“1912年6月起在《民權(quán)報》副刊連載”，參見該書《玉梨魂》條目，齊魯書社2002年版，第912頁。但《民權(quán)報》采用中西兩歷標(biāo)注時間，中歷標(biāo)為“舊歷壬子六月二十一日”，西歷應(yīng)為1912年8月3日。此外載于《民權(quán)報》副刊的說法也不準(zhǔn)確，其時《民權(quán)報》副刊為《民權(quán)畫報》，《玉梨魂》則刊于《民權(quán)報》第11版“小說二”欄。，集結(jié)為單行本后翻印不絕。前此不久，“兩性私生活描寫的小說”尚“不為社會所重，甚至出版商人，也不肯印行”。②阿英：《晚清小說史》，《阿英全集》第8卷，安徽教育出版社2003年版，第7頁?！队窭婊辍返霓Z動，令兩性題材在民初驟然升溫，掀起了一股哀情小說潮流。之后它又相繼被改編為電影、話劇，熱度甚至波及東南亞。同樣引人注目的還有它獨特的文體形式，在敘事文體崛起的時代，它逆流而動，將韻文（駢句、詩歌）大規(guī)模地植入小說，反映了作者難以割舍的抒情沖動。新小說理論提出之初，“寫情小說”已經(jīng)包括在梁啟超的規(guī)劃內(nèi)。為什么是《玉梨魂》，在十年之后引發(fā)了潮流？本文聚焦《玉梨魂》的發(fā)生和寫作策略，觀察其如何在早已發(fā)展到熟爛的“才子佳人”傳統(tǒng)中翻唱新聲，又如何為遭遇理論和實踐困境的晚清寫情小說開辟路徑，進(jìn)而再通過對受眾的考辨，探究其駢文文體在民初大受歡迎、引起效仿的原因。

一 晚清新小說的“寫情”焦慮

歷來的研究均肯定《玉梨魂》在前五四時代引發(fā)了對“貞節(jié)”“再醮”的倫理思考，卻也往往質(zhì)疑，小說對兩性關(guān)系的處理是不真實的。如夏志清就指出，男女主人公唯一一次會面竟然充斥著詩文酬唱，顯得相當(dāng)不自然。①見夏志清《〈玉梨魂〉新論》，《中國文學(xué)縱橫》，上海人民出版社2019年版。質(zhì)疑不無道理，但對于這部作品，與其從審美的角度質(zhì)疑其真實性，不如在晚清小說“寫情”的脈絡(luò)中去觀察作者為何對情節(jié)做如此處理。

1902年，梁啟超開列“新小說”七大類型，其中就有“寫情小說”。他曾做《新羅馬》傳奇一種，于《新民叢報》連載②見《新民叢報》1902年第10 —13號、15號、20號、56號，1902年6月20日至1904年11月7日，署名“飲冰室主人”。，因曠日持久，恐讀者失去興趣，遂又從中擇出部分，“加將軍俠情韻事作為別篇”③見梁啟超《俠情記傳奇》第一出文后說明，《新小說》1902年第1卷第1號。，成《俠情記》，另在《新小說》發(fā)表?？梢?，他對于“情”的效用看得非常清楚，同樣的題材，以“俠情韻事”佐之，效果自然不同。問題在于，新小說意在“新民”，所欲“新”者，就包括他所痛恨的“兒女情多、風(fēng)云氣少”的病靡風(fēng)尚，這成為其新小說理論中難以自洽的部分，也因此他對于寫情小說的提倡顯得有所遲疑。在他所羅列的七大小說類型中，寫情小說位列歷史小說、政治小說、哲理科學(xué)小說、軍事小說、冒險小說、探偵小說之后，排在最末，這大致反映了幾種題材在他心目中的座次。相比其他小說的推介力度，“寫情小說”的提出顯然要謹(jǐn)慎得多：

人類有公性情二：一曰英雄，二曰男女。情之為物，固天地間一要素矣。本報竊附《國風(fēng)》之義，不廢《關(guān)雎》之亂，但意必蘊(yùn)藉，言必雅馴。④新小說報社：《中國唯一之文學(xué)報〈新小說〉》，《新民叢報》1902年第14號。

對于歷史小說和政治小說，梁啟超顯然有著充分的設(shè)想，擬刊登的篇章、要目均已列出，對于寫情小說則只作了如上簡短說明，給人感覺是聊備一格。“意必蘊(yùn)藉，言必雅馴”是他給寫情小說規(guī)定的尺度，這一尺度含混而又堅決，在他同期的相關(guān)論述中，除《桃花扇》外，幾乎沒有作品符合這一標(biāo)準(zhǔn)。

在梁啟超的影響下，文壇對寫情普遍持謹(jǐn)慎態(tài)度，這無論給作家創(chuàng)作或編者遴選都帶來了一定困難。前六期《新小說》雜志中，并沒有刊登寫情小說。1902年10月梁啟超在《新民叢報》上發(fā)表《新小說社征文啟》，態(tài)度較以往不同，明確表示“本社所最欲得者為寫情小說”，顯示了對寫情小說的渴望，也顯示了此類小說的稀缺。只是和“意必蘊(yùn)藉，言必雅馴”一樣，梁啟超再次對寫情小說開出附加條件——須“寫兒女之情而寓愛國之意”①新小說社：《新小說社征文啟》，《新民叢報》1902年第19號。這則史料的發(fā)現(xiàn)參見夏曉虹《吳趼人與梁啟超關(guān)系鉤沉》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》2002年第6期。。而后第7期《新小說》第一次出現(xiàn)了“寫情小說”一欄，刊登了狄楚青的短篇小說《新聊齋·唐生》：舊金山華人后代唐生與芝加哥姑娘漪娘相愛，唐生因華人在美受歧視而最終拒絕了漪娘，漪娘隨后殉情。這篇千把字的短文，號稱寫情，重點卻在贊賞唐生“保國存種”。通觀全篇，除了大唱保種論調(diào)外實無一處關(guān)乎兒女之情。其時正在日本追隨康梁的狄楚青，顯然是依照梁啟超“寫兒女之情而寓愛國之意”的要求作文，作為“新小說”類型提出以來的第一篇寫情小說，它是不合格的。

1906年，吳趼人的小說《恨海》問世，它被公認(rèn)為晚清寫情小說的開山之作。小說以庚子事變?yōu)楸尘?，講述了一個四合院中生活的兩對青年男女動蕩中的聚散離合。吳趼人借助這部作品對“寫情”理論做了詳細(xì)的闡發(fā)：

這段故事敘將出來，可以叫得做寫情小說。我素常立過一個議論，說人之有情，系與生俱來，未解人事之前，便有了情……對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義?？梢娭倚⒋蠊?jié)無不是從情字生出來的。至于那兒女之情，只可叫做癡；更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個只可叫做魔……有許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那里寫魔；寫了魔還要說是寫情，真是筆端罪過。②吳趼人：《恨?！さ谝换亍?，《我佛山人文集》第六卷，花城出版社1988年版，第187頁。

吳趼人這一番絮絮叨叨的表白，要旨在于將“情”從狹義的兩性之愛中解脫出來，而將一切關(guān)乎人倫情感的因素通通納入到“情”的范疇。也是在1906年，符霖的《禽海石》出版，他對“情”的闡說與吳趼人如出一轍。①見符霖《禽海石·弁言》，《中國近代文學(xué)大系1840 —1919·小說集六》，上海書店出版社2012年版，第860頁。兩人都對“情”做了“泛情化”的闡釋，反映了晚清小說家面對寫情題材時的普遍焦慮，他們需要通過這樣一種技術(shù)性的處理，使寫情合理化。但盡管他們在理論上最大限度擴(kuò)充“情”的內(nèi)涵，實際操作中，仍然只能落實到兒女之情。因而只好像吳趼人那樣，對“情”與“魔”再做一番區(qū)分。民初寫作的徐枕亞也不能不受此影響，他曾為姚鹓雛的《燕蹴箏弦錄》作跋，對“情”與“欲”做了一番甄別：

情與欲之相去僅一間，而界限又至分明，不容稍混。譬之水，明涵細(xì)蕩于風(fēng)日之中，活潑潑地，綠凈不可唾，情之潔白似之。淵乎不可測，情之深邃似之。一旦潰堤而出，洪流泛濫，不可收拾，則滔滔者皆欲海之波矣。②徐枕亞：《燕蹴箏弦錄·跋》，《姚鹓雛文集·小說卷》（上），上海古籍出版社2008年版，第117頁。

徐枕亞竭力區(qū)分“情”與“欲”，與吳趼人區(qū)分“情”與“魔”的思路是一致的?！队窭婊辍分?，敘事者在敘事的間隙反復(fù)申明，一切“出于至情，而非根于肉欲”③徐枕亞：《玉梨魂·芳訊》，民權(quán)出版部1913年版，第25頁。后版本同此。，這種謹(jǐn)慎的姿態(tài)，既是徐枕亞個人的，也顯然與晚清新小說的整個理論環(huán)境有關(guān)。

除了為寫情尋求合理化的解釋，吳趼人的另一重努力在于，當(dāng)梁啟超的寫情理論給實際創(chuàng)作造成一定負(fù)擔(dān)的時候，他試圖通過《恨?！氛业揭粋€統(tǒng)合“兒女之情”與“愛國之意”的支點，將人事離合與歷史興亡結(jié)合，確立寫情小說的悲情基調(diào)。這在當(dāng)時確能一新耳目，也易于贏得認(rèn)同。當(dāng)初梁啟超之所以對《西廂記》沒有好感而對《桃花扇》推崇備至，原因正在于前者只寫了離合之情，而后者則“將五十年興亡看飽”，是“極凄慘極哀艷極忙亂”的憑吊，令人讀罷“油然生民族主義之思想”。④《新小說》1903年第7期“小說叢話”欄第八篇飲冰語。《恨?！芳劝岛狭诉@一思路，又在一定程度上為兒女情與愛國意的生硬結(jié)合找到了解決方案，因而被賦予范式的意義。

遺憾的是，作為一部寫情的自覺之作，《恨海》實際并沒有展現(xiàn)出寫情的天賦。無論是逃難之中棣華恪守婦道不愿與伯和同炕而眠、同車而坐，還是重聚后棣華悉心照料染疾的伯和，直至其病亡自己出家守寡，無不彌漫著濃重的訓(xùn)教氣味，名曰寫情，實則回到歌頌婦德貞節(jié)的老路。吳趼人并未如他所追求的那樣，給晚清小說注入更多寫情的因子。自《恨?！穯柺乐撩癯跫s五年的時間里，寫情小說數(shù)量不多，質(zhì)量也不高，且譯作多于原創(chuàng)。文言短篇大體不脫“聊齋某生體”的范疇，常冠以“幻情”之名；文言長篇基本只林紓一家，均為譯作。白話中長篇，或延續(xù)兒女情加愛國意的思路，如周瘦鵑的《落花怨》《愛國花》；或闡揚婦德、貞節(jié)，如包天笑的《一縷麻》《畫符娘》；或依附于俠義公案，號稱“俠情”，如吳趼人的《情變》、天虛我生的《柳非煙》等。總體上，晚清新小說在處理寫情題材時顯得缺乏辦法，技巧上也遠(yuǎn)不如社會小說。

《玉梨魂》的悲劇色彩、處理兩性關(guān)系的謹(jǐn)慎態(tài)度，以及情節(jié)對辛亥革命的呼應(yīng)，都可見其植根于晚清寫情小說的發(fā)展脈絡(luò)中。然而不同于晚清小說刻意與才子佳人傳統(tǒng)切割的姿態(tài)，《玉梨魂》明顯表現(xiàn)出回歸才子佳人傳統(tǒng)的傾向。對比《恨?！放c《玉梨魂》：前者讓兩對兒女自幼訂婚，規(guī)避了才子佳人小說中“緣色起慕”“私定終身”等關(guān)目；后者鴻雁傳書的愛情，則已然進(jìn)入到才子佳人小說的規(guī)定情境中。不過，《玉梨魂》一面借助了這種高度發(fā)達(dá)的小說類型，一面又拋棄了其令人厭倦的高度模式化，此種類型的變奏既與讀者的閱讀前見銜接，又能突破前見、刷新讀者的審美體驗。

通常認(rèn)為在清初，才子佳人小說形成了模式化的創(chuàng)作潮流，代表作品有《玉嬌梨》《春柳鶯》等。此類作品情節(jié)一波三折，結(jié)局皆大歡喜，醉心于制造誤會與巧合。這種情節(jié)的奇巧，在單部作品來看或可成立，形成潮流則千篇一律，令人興味索然。作品的注意力似乎不在寫情，其快感來自為才子佳人制造重重阻礙而后一一化解。公子落難、小人得志、沉冤昭雪，小說在高度模式化的敘事中，呈現(xiàn)出不悲不喜的游戲文狀態(tài)。這種經(jīng)營曲折的趣味，影響深遠(yuǎn)，這從晚清寫情小說中專門有一類名曰“奇情”小說即可見一斑。

反觀《玉梨魂》，它的情節(jié)十分稀薄，少有曲折且推進(jìn)緩慢，動輒大段鋪排。如第一章“葬花”，用整章三千多字的篇幅渲染梨花零落的景象和主人公惜花傷春的心情；第十九章“秋心”通篇細(xì)述夢霞和梨娘誤會解除后各自的心境。這種做法原本最為通俗小說所忌諱，但由于它拋棄了那套早已了無新意的離合游戲，轉(zhuǎn)而經(jīng)營人物的內(nèi)心線索，將主人公之間傾慕、揣度、猶疑、傾訴、決絕的心理過程一一呈現(xiàn)，因此給人以真誠新鮮之感。與外部戲劇性的減弱相應(yīng)的是功能性人物的淡化。才子佳人小說為了制造曲折，往往安排若干非善即惡的人物，不見性格，只有功能意義。而在《玉梨魂》中，只有夢霞的同事李某設(shè)計離間這一節(jié)，還隱約保留了一點真假才子斗法的痕跡。但李某僅有的一次作祟并不足以摧毀兩人的姻緣，他的出現(xiàn)與退場都十分迅速，兩位主人公也及時消除了誤會。小說中的其他人物，諸如鵬郎、崔父、筠倩、石癡，無一對兩人的感情施加阻力。梨娘的公公崔父這類角色，在以往的才子佳人小說中常以封建家長的面目出現(xiàn)，承擔(dān)設(shè)置障礙的功能，小說中卻將其塑造成謙謙長者，對夢霞視如己出。夢霞和梨娘在沒有可見壓力的情況下，自己一步步走向毀滅，當(dāng)然更具悲劇力量。

筠倩的出場，讓情節(jié)節(jié)外生枝，也拉開了兩人悲劇的大幕。這個李代桃僵的曲折，與才子佳人小說的“雙旦”模式應(yīng)有一定關(guān)系，但作者沒有讓小說走向如《玉嬌梨》《春柳鶯》那樣二女共事一夫的結(jié)局，而是通過梨娘和筠倩的死徹底否定了佳人間相互替代的可能性?！按蠓踩酥挥趷矍檎?，其情既專屬于一人，斷不能再分屬于他人”①《玉梨魂·證婚》，第112頁。，他以“情”置換了“色”，強(qiáng)調(diào)了情的唯一性，使雙旦結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出迥異的面貌。專注于“情”，可視為向湯顯祖以來“至情”傳統(tǒng)的回歸，另一方面卻又徹底跳脫了“生者可以死，死可以生”的大團(tuán)圓格局，以更具現(xiàn)實意義的悲劇形態(tài)，構(gòu)建了屬于自己，也屬于民初的“淚世界”。借此，徐枕亞不僅實現(xiàn)了對才子佳人傳統(tǒng)的突圍，也走出了晚清寫情小說的理論困境。

至于“私定終身”，是徐枕亞無論如何必須要堅守的底線。小說中那位作偽函離間夢霞與梨娘的李先生，最終卻成全了夢霞與梨娘在小說中唯一的會面。可知，作者需要找到足夠充足的理由，才能安排孀居少婦與家庭教師會面，才能說服讀者此“情”也，非“欲”也。這完全符合前述晚清理論家對寫情小說的總體認(rèn)識，也與時人對兩性關(guān)系的看法相關(guān)——貞節(jié)，即便在民初社會，仍然是上至文化精英下至大眾百姓心中的死穴。因此，讓夏志清不滿的“止乎禮”，看似不合常情，實際是合理的。

二 指向民間的文人抒情

普實克曾提出，晚清以來，著眼于敘事的小說取代了以抒情為特征的詩歌，且越來越明顯地表現(xiàn)出“主觀主義和個人主義”的特質(zhì)?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》《官場現(xiàn)形記》等作品“帶有明顯個人自傳成分”，更真實地表現(xiàn)了作家經(jīng)歷及其與社會的關(guān)系。①普實克：《中國現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義和個人主義》，《普實克中國現(xiàn)代文學(xué)論文集》，湖南文藝出版社1987年版，第14頁。借助這一觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)《玉梨魂》的獨特之處。在新小說歷經(jīng)十年倡導(dǎo)之后，尤其當(dāng)以敘事、描寫見長的“怪現(xiàn)狀”“現(xiàn)形記”一類小說已形成潮流之時，《玉梨魂》卻將傳統(tǒng)的抒情文體發(fā)揮到了極致；而它看似缺乏創(chuàng)造性的抒情語匯，反倒最大限度地容納了作家的個人經(jīng)驗，就普實克十分強(qiáng)調(diào)的“自傳性”“自我袒露”這一“主觀主義和個人主義”的重要內(nèi)涵而言，它其實已超過了譴責(zé)小說——后者倒是一副超然物外的姿態(tài)，盡管它們陳列了不少社會“怪現(xiàn)狀”。

眾所周知《玉梨魂》脫胎自徐枕亞的個人經(jīng)歷，1909年至1911年徐于無錫任教期間，與學(xué)生夢增寡母陳佩芬互生情愫，無奈禮教難以逾越，最終陳佩芬決定將其侄女蔡蕊珠嫁與徐枕亞為妻，兩人于1910年冬天完婚。②參見時萌《〈玉梨魂〉真相大白》，《蘇州雜志》1997年第1期（總第50期）。后蔡蕊珠亡故，徐枕亞續(xù)娶劉沅穎。劉系《玉梨魂》讀者，有感于徐枕亞文字而與之書信往還，終與結(jié)縭；沅穎之父劉春霖系1904年欽定狀元，身居高位卻將掌上明珠下嫁與上海灘“無賴文人”，忍痛做了開明的父親。遺憾的是，婚后劉沅穎隨徐枕亞遷居上海，面對平凡的生活和嗜酒嗜鴉片的丈夫，加之與丈夫的寡母無法共處，竟郁郁而終。兩任妻子相繼亡故，令徐枕亞難以自處。在小說《棄婦斷腸史》中，他將二人合而為一，通篇以一將死之棄婦的口吻，講述婚姻悲劇。但母子深情令其不能盡道隱情，只隱約透露其母性情怪異。在另一篇小說《余歸也晚》中，徐枕亞又提及兄長夫人的死因，稱“嫂知之而不能活，兄知之而不能救，余知之而并不能言”①徐枕亞：《余歸也晚》，《枕亞浪墨·卷一》，小說叢報社1916年版，第4頁。。

在上述作品以及《余之妻》《燕雁離魂記》《雙鬟記》《不自由的婚姻》等多篇小說中，徐枕亞整體性地融入了非常具體而沉痛的個人經(jīng)驗，在民初創(chuàng)造了一種“實事小說”的類型，這在晚清新小說規(guī)劃中是沒有的，距離五四自敘傳小說的出現(xiàn)尚有較長的時間。他的自我袒露以及對于生活的“悲劇性感受”，正是普實克所希望捕捉的中國文學(xué)的現(xiàn)代質(zhì)素。然而他顯然更專注于抒情而非敘事，通過極致地發(fā)揮一種趨于末路的文體風(fēng)格，在民初造成短暫而強(qiáng)烈的抒情潮流。

談?wù)摗队窭婊辍?，無法繞過其文體，大規(guī)模使用駢句和詩歌的極端形式已然成為它的內(nèi)容之一，也成為作者最醒目的標(biāo)識。徐枕亞的個人趣味，在《民權(quán)報》時期與報館同人頗為投契。1912年3月，同盟會成員周浩（少衡）集合戴天仇（季陶）等人創(chuàng)刊《民權(quán)報》，常發(fā)表措辭激烈的討袁檄文?！睹駲?quán)報》諸子為文喜藻飾，常以駢儷語作政論，塑造了《民權(quán)報》激越沉痛的風(fēng)格。與《民權(quán)報》相遇，是徐枕亞之幸，得以借“民權(quán)”之酒澆心頭塊壘；刊登《玉梨魂》未嘗不是《民權(quán)報》之幸，小說中“兒女情”與“英雄氣”的融合，如此恰當(dāng)而藝術(shù)地渲染了《民權(quán)報》所欲營造的長歌當(dāng)哭的氛圍?！队窭婊辍返诙恼聣粝甲餮獣笞髡咴l(fā)感慨：

天地一情窟也，英雄皆情種也……能為兒女之愛情而流血者，必能為國家之愛情而流血，為兒女之愛情而惜其血者，安望其能為國家之愛情而拼其血乎？②《玉梨魂·揮血》，第133頁。

夢霞最終戰(zhàn)死后，作者又云：“無兒女情，必非真英雄；有英雄氣，斯為好兒女?！雹邸队窭婊辍と沼洝?，第159頁。而《民權(quán)報》另一位撰稿人陳志群在為《孽冤鏡》所作序言中也對“兒女情”與“英雄氣”做了類似的闡發(fā)：

人有恒言曰：“兒女情長，英雄氣短?！蔽崞缴畈环硕Z。蓋兒女之情與英雄之氣，一而二，二而一者也。茍其人長于兒女之情，決不短于英雄之氣……兒女即英雄，英雄即兒女，英雄從兒女做起。①陳志群：《孽冤鏡序二》，見吳雙熱《孽冤鏡》，民權(quán)出版部1915年版，第1～2頁。

昔日梁啟超擔(dān)憂中國文界“兒女情多，風(fēng)云氣少”，而徐枕亞及《民權(quán)報》同人則干脆取消“兒女”與“英雄”的對立，賦予其同一性，試圖為書寫亂世中的男女情愛提供依據(jù)。這番見解從理論上是可以和新小說理論銜接的。梁啟超一開始即承認(rèn)人類之二公性情為“男女”和“英雄”，《新小說》第二號對于拜倫的推薦，對其“寫情”之“文學(xué)家”與慷慨之“豪俠者”的雙重身份的贊美，則透露出彌合“兒女”與“英雄”的愿望?！队窭婊辍穼懙氖且患核角?，卻在民初大變動的時代里，由私而公，獲得了生發(fā)的可能，當(dāng)年《恨?！贰锻词贰匪於ǖ摹昂蕖迸c“痛”的基調(diào)至此蔚為大觀。只是，《玉梨魂》的抒情方式原本與非常個人化的經(jīng)驗緊密聯(lián)系，不斷被模仿后則演變?yōu)榧w消費的哀情潮流。

1915年惲鐵樵連續(xù)撰文，稱“非不知駢文為中國文學(xué)上之一部份國粹，然斷不可施之小說”②鐵樵：《答劉幼新論言情小說書》（《小說月報》1915年第6卷第4號），見陳平原、夏曉紅編《二十世紀(jì)中國小說理論研究資料》第一卷，北京大學(xué)出版社1989年版，第492頁。后版本同此。，又指出彼時青年“酷好言情小說之富于詞藻者，刻意摹之”，以致“饾饤滿紙，不可救藥”③鐵樵：《論言情小說撰不如譯》（《小說月報》1915年第6卷第7號），見陳平原、夏曉紅編《二十世紀(jì)中國小說理論研究資料》第一卷，第506頁。，三年前走紅的《玉梨魂》當(dāng)是這股潮流的始作俑者無疑。當(dāng)然，駢文自清代以來復(fù)興的軌跡，及其千百年來作為才華、風(fēng)雅和美感的象征，對于普通民眾心靈的潛在影響也不容忽視。那么在民初，駢文及駢體小說的傳播和接受狀況究竟如何呢？

劉納舉過兩個生動的例子：雷鐵崖在南京大總統(tǒng)府當(dāng)秘書，一定要柳亞子去幫忙，理由是自己的駢文做不過柳亞子；李審言則聲明，凡求駢文者，“先奉潤金三百元”。④見劉納《嬗變——辛亥革命時期至五四時期的中國文學(xué)（修訂版）》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第155、157頁。就文體本身而言，駢文對于寫作者的古文功底無疑提出了極高的要求，雷鐵崖和李審言，一為南社著名詩人，一為公認(rèn)的駢文大家，下筆仍謹(jǐn)慎至此，可知駢文常常成為文人寫作水準(zhǔn)的標(biāo)尺。但同時，駢文又不只在文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)，也出現(xiàn)在政府公文和百姓日用中?！盎閱首邸薄暗豕旁亼选?，都可見駢文的蹤跡。①參見劉麟生《中國駢文史》，東方出版社1996年版，第8頁。普通人在掌握了粗淺的聯(lián)句技巧后也常常染指，它的創(chuàng)作和接受群體具有相當(dāng)?shù)膹椥浴?/p>

徐枕亞在小說中大規(guī)模使用駢句和詩歌，顯然是求雅的，《玉梨魂》稱得上才情之作。但它的粗糙與根基不深，也顯而易見：不知節(jié)制，每每令才情泛濫到極致，給人以壓迫之感，讓人由心動轉(zhuǎn)而生厭。徐枕亞寫《玉梨魂》時23歲，《玉梨魂》的受眾也當(dāng)以十幾歲至二十幾歲的青年為主體。杰克（黃天石）認(rèn)為：“在學(xué)校課本正盛行《古文評注》、《秋水軒尺牘》的時代，《玉梨魂》恰好適合一般淺學(xué)青年的脾胃?！雹诮芸耍骸稜钤鲂煺韥啞?，《萬象》（香港）1975年第1期。轉(zhuǎn)引自范伯群《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》，北京大學(xué)出版社2007年版，第145頁。“淺學(xué)青年”四字，下得準(zhǔn)確。《玉梨魂》的內(nèi)容和形式?jīng)Q定了它的讀者不可能是初通文墨的大眾，必須有一定的古文根基，而根基深厚者恐又不能欣賞；人過中年多半也不易共鳴，唯有“淺學(xué)青年”，最能被吸引。吸引他們的，除了內(nèi)容上的悲歡離合，還有形式上看起來的“雅”。杰克提到的《秋水軒尺牘》是一部記錄幕友交游的書信手稿，出自清人許葭村（許思湄）之手，以“富麗纏綿”的駢儷文寫成，卻“不幸成了濫調(diào)信札的祖師”③周作人：《再談尺牘》，《秉燭談》，河北教育出版社2002年版，第122頁。，是晚清塾師喜用的教授藍(lán)本。這一類流行于晚清、寫得“不好也不壞”④周作人《再談尺牘》提及此書時，稱其“不能說寫得好，卻也不算怎么壞”。的駢儷尺牘，可能影響著淺學(xué)青年的審美趣味，制約著他們對于“雅”的認(rèn)知水平，并被其效仿?！队窭婊辍穼Ⅰ壩倪@一象征著才華與風(fēng)雅的文體，附麗于一段哀傷的本事之上，在給青年以情感共鳴的同時也提供了一種淺易的“美文”寫作范式。它的水準(zhǔn)自然為一般同齡人才力所未逮，卻也沒有高出常人太多，唯其如此才令青年膜拜，也因其淺易而便于模仿，因此迅速地流行開來。其實惲鐵樵不必過分擔(dān)心此種文風(fēng)泛濫，因為駢體言情小說的生命極短，不過民初幾年而已。

據(jù)樽本照雄《新編增補(bǔ)清末民初小說目錄》，《玉梨魂》在1929—1949年的二十年間只有三個版本，而在1913—1919年間的出版則明顯密集，僅民權(quán)出版部就出了多個版本，此外尚有清華書局、枕霞閣、《小說叢報》社、《小說新報》社等不同版本和版次。①參見樽本照雄《新編增補(bǔ)清末民初小說目錄》。另有1917年小說叢報版，目錄未收?？梢?，民初至五四是《玉梨魂》傳播的高峰期。若將這一時期受眾主體的年齡區(qū)間設(shè)在15—25歲，那么他們應(yīng)是1890—1905年前后出生的一批讀者。他們的共同點是，幼年受過舊式教育，青少年時期進(jìn)入新式學(xué)堂。不同的是，靠近1890年出生的讀者受到廢科舉的影響更大，他們的少年時代多半為了科舉而規(guī)劃，也因此接受了更為系統(tǒng)的古文訓(xùn)練，但往往未及進(jìn)學(xué)就遭遇科場解體。作為徐枕亞的同代人，他們是《玉梨魂》的第一批讀者，徐枕亞最初的知音。拋開小說中的男女情愛，夢霞在科舉夢斷后別無選擇地做鄉(xiāng)村教師的經(jīng)歷、他對出洋求知的渴望以及對辛亥革命的想象，都可能引起這一代人的共鳴。而靠近1905年出生的那一批讀者，則已不可避免地被時代扭轉(zhuǎn)方向。廢除科舉前的兩三年間，清政府接連頒布改革教育的法令，國文教育指向“經(jīng)世達(dá)意”的趨勢已愈加明顯。②1903年頒布的《奏定高等小學(xué)堂章程》規(guī)定，高等小學(xué)“讀經(jīng)講經(jīng)”課要“少讀淺解”；“中國文學(xué)”課則只需“學(xué)作日用淺近文字”；要求中學(xué)堂詩歌教學(xué)削弱格律的比重，特別注明“萬不可讀律詩”。參見舒新城編《中國近代教育史資料》（中冊），人民教育出版社1981年版，第431、420頁。這一代讀者，到他們能夠閱讀《玉梨魂》的年齡已是白話勃興的五四前后。相較而言，他們的古文根基遜于前代。出生于1904年的丁玲，便是他們中的一個：

我那時讀過魯迅的短篇小說，可是并沒有引起我的注意。那時讀小說是消遣，我喜歡里面有故事，有情節(jié)，有悲歡離合……讀不太懂的駢體文鴛鴦蝴蝶派的《玉梨魂》都比《阿Q正傳》更能迷住我。③丁玲：《魯迅先生于我》，《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社2001年版，第107、105頁。

丁玲當(dāng)時就讀于長沙周南女校，之前“讀的是四書、古文，作文用文言”④丁玲：《魯迅先生于我》，《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社2001年版，第107、105頁。，但她仍然承認(rèn)《玉梨魂》讓她“讀不太懂”，盡管她也坦言自己迷戀《玉梨魂》勝過《阿Q正傳》。讀不太懂自然是因為駢體形式，尤其用典的部分；而為之著迷，同樣少不了形式因素。對于辭藻的熱情，是一切時代淺學(xué)青年的共通之處。這種熱情原本就短暫，更何況丁玲和她的同學(xué)們在那時已經(jīng)有了很多選擇。誰會想到加入文學(xué)研究會、滿腔熱情投身白話新詩創(chuàng)作的劉延陵，幾年前還是個在習(xí)作中經(jīng)營駢句，寫出“幽蘭易折，弱草難棲。悵曇花之偶現(xiàn)，四顧茫茫；傷玉樹之生埋，何能已已”①劉延陵：《夢倩憶語》，《學(xué)生》雜志1914年第1卷第3號。劉彼時為上海復(fù)旦公學(xué)學(xué)生。的學(xué)生呢。

綜上所述，《玉梨魂》盡管銷路極佳，接受范圍卻相對狹小，它要求接受者的知識水平不能太低，不能太高，年齡跨度也較小。它的暢銷，與《啼笑因緣》那種婦孺皆知尤其為姨太太階層所鐘愛的通俗是不同的；而它那濃郁的民初氣息和駢體形式，也決定了它的風(fēng)靡只是一時。張恨水在寫于1929年的一篇文章中感慨：“在十年前，二十歲以下之青年，無人未嘗讀玉梨魂”，時至今日“玉梨魂三字，幾為一般青年所未知……即向之好之者，亦不惜惡而沉諸淵也”。②張恨水：《〈玉梨魂〉價值墮落之原因》（北平《世界日報》1929年7月9日），《張恨水散文》第三卷，安徽文藝出版社1995年版，第446頁。這一描述恰與《玉梨魂》的出版曲線吻合，也與我們對于讀者構(gòu)成的判斷相符。甚至不必等到1929年，早在1921年魏金枝（鳳兮）就指出了《玉梨魂》一時之熱與轉(zhuǎn)瞬之冷：“當(dāng)時有四六體一派小說……始作俑者，當(dāng)推徐枕亞之玉梨魂。承風(fēng)扇焰，幾乎在世界之小說中，別創(chuàng)一格，不轉(zhuǎn)瞬而冷落矣?！雹埒P兮：《海上小說家漫評》，《申報·自由談》之“小說特刊”第4號，1921年1月30日。1924年《玉梨魂》被改編成電影上映，但觀眾反應(yīng)平淡。改編者鄭正秋曾與徐枕亞同期供職于《民權(quán)報》，《民權(quán)畫報》上著名的“麗麗所戲評”即出自他手。他同時也是精明的商人，但這一次作為商人的嗅覺似乎讓位給了文人的感觸。他以字幕的方式盡力保留了原著最“精華”的“形式”，而至于大段駢句“相迫而來”④王守恒：《〈玉梨魂〉之新評》，《申報》1924年5月19日本埠增刊。，延宕著原本就已經(jīng)緩慢的節(jié)奏，也摧毀著觀眾的耐心。1926年，民興社再度將《玉梨魂》改編為話劇，徐枕亞前去觀看，并寫下《情天劫后詩》六首，內(nèi)有“今朝都到眼前來，不會泉臺會舞臺”“仔細(xì)認(rèn)來猶仿佛，不知身是劇中人”等哀情之語。⑤見鄭逸梅《鴛鴦蝴蝶派典型作品〈玉梨魂〉》，《鄭逸梅選集》第一卷，黑龍江人民出版社1991年版，第860頁。然而遍查當(dāng)時的報刊及文明戲劇團(tuán)演出劇目，均未找到任何與此相關(guān)的線索，這或許正顯示了此劇在當(dāng)時并未引起大的反響。當(dāng)《玉梨魂》逐漸為時代所遺忘時，徐枕亞依然沉浸在自己營造的“淚世界”中。

徐枕亞一生的光焰極為短促，只在民初幾年，這一點和他的作品一樣——《玉梨魂》從內(nèi)容到形式都是民初的。若視其為通俗小說，《玉梨魂》似不及《啼笑因緣》流布久遠(yuǎn)；但也正因其不具備推廣至任何時代、被改編為不同藝術(shù)形式的潛力，它得以始終保持本來面目，而少被誤讀的可能。為它所生長的時代代言，這又何嘗不是一部通俗小說的生命與意義所在呢？《玉梨魂》對才子佳人題材的悲劇性處理，在一個高張民權(quán)的時代，意外生發(fā)出了“女子再醮”的現(xiàn)代命題，觸動了公眾的情感；它那看似了無新意的文人感傷，通過極端的文體形式，反而點燃了公眾的抒情欲望，制造了一次集體宣泄情思與才華的哀情潮流。普實克說，大變動的時代促成了中國文學(xué)的“史詩”轉(zhuǎn)向，但正如王德威所指出的，這一觀察包含了普實克作為“向往左翼革命理想的知識分子”的“意識形態(tài)寄托”，因為“史詩所暗示的民間的、群體的、歷史興替開闔的意義，恰與時代的‘進(jìn)步’發(fā)展若合符節(jié)”。①王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第15頁。《玉梨魂》現(xiàn)象，說明了傳統(tǒng)的抒情在大變動的時代里仍不失為文人本能的選擇，而《恨?！芬詠砀佑诰⑽娜斯P端的感傷情調(diào)和家國意涵，借助于《玉梨魂》的傳播聽到了回響。