“表達(dá)之難”與“瞬間的光”：胡適寫(xiě)物詩(shī)初探

王瑋旭

內(nèi)容提要：胡適的詩(shī)學(xué)觀念大致上由“言之有物”與“講求白話”兩條主要線索構(gòu)成，而《嘗試集》中最能體現(xiàn)其詩(shī)學(xué)構(gòu)想的作品是頻繁出現(xiàn)的“寫(xiě)物詩(shī)”。不同于此前《舊詩(shī)存稿》中《電車(chē)詞》對(duì)“新物”的關(guān)注，《嘗試集》中的寫(xiě)物詩(shī)表面上所書(shū)寫(xiě)的對(duì)象大都是古已有之的日常事物，甚至是古典詩(shī)詞反復(fù)書(shū)寫(xiě)的“古典物”，這里暗含著一種從舊事物中發(fā)掘新詩(shī)意的意識(shí)，但大部分情況下他又未能發(fā)現(xiàn)新的物我關(guān)系，詩(shī)歌停留在對(duì)“表達(dá)之難”的呈現(xiàn)。只在少數(shù)幾首詩(shī)對(duì)“瞬間的光”的書(shū)寫(xiě)中，展現(xiàn)出了一種現(xiàn)代主體性，一方面他對(duì)事物的易逝有著現(xiàn)代人特有的敏感，另一方面他又在“歷史的黑夜”中建構(gòu)了“內(nèi)心的光線”。

中國(guó)新詩(shī)在其發(fā)軔階段出現(xiàn)了一批以“物”為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的作品，《新青年》第二卷第六號(hào)及第四卷第一號(hào)發(fā)表的最早的兩批白話詩(shī)中，就有胡適的《朋友》（后標(biāo)題改為“蝴蝶”）、胡適和沈尹默的兩首《鴿子》等，可以說(shuō)新詩(shī)的歷史正是從“寫(xiě)物”開(kāi)始的。早期新詩(shī)詩(shī)人們“寫(xiě)物”的作品隨處可見(jiàn)①1917—1949年間幾乎每一位重要的詩(shī)人都有“寫(xiě)物”的作品，比如周作人的《慈姑的盆》、汪靜之的《荷葉上一滴露珠》、徐玉諾的《海鷗》、冰心的《紙船》、聞一多的《劍匣》、徐志摩的《黃鸝》、魯迅的散文詩(shī)《雪》、馮至的《十四行集（二十七）》、戴望舒的《秋蠅》、艾青的《燈》、卞之琳的《白螺殼》、何其芳的《關(guān)山月》、穆旦的《旗》、鄭敏的《荷花》等。，到了當(dāng)代則更是蔚為大觀。它們聚焦于具體、個(gè)別的事物，展示著主體如何重新審視習(xí)以為常的世界。

很少有論者注意到，胡適不光是中國(guó)新詩(shī)的第一位詩(shī)人，而且也是第一位喜愛(ài)寫(xiě)物的詩(shī)人?！秶L試集》70首左右的詩(shī)中，圍繞某個(gè)特定事物展開(kāi)的寫(xiě)物詩(shī)至少有13首①主要有《蝴蝶》《鴿子》《老鴉》《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》《四月二十五夜》《看花》《一顆星兒》《樂(lè)觀》《蔚藍(lán)的天上》《一顆遭劫的星》《湖上》《十一月二十四夜》《晨星篇》。。然而，輯錄1907年至1911年胡適舊體詩(shī)作品的《舊詩(shī)存稿》（包括譯作共46首）中，這類(lèi)專(zhuān)寫(xiě)個(gè)別事物的詩(shī)歌則十分少見(jiàn)，《電車(chē)詞》很可能是僅有的例外。這一轉(zhuǎn)變僅僅是一個(gè)偶然嗎？還是說(shuō)，寫(xiě)物詩(shī)的形式與胡適新的詩(shī)學(xué)主張存在著某種緊密的聯(lián)系？

以往，學(xué)界對(duì)于胡適詩(shī)歌文學(xué)史價(jià)值的認(rèn)識(shí)多聚焦語(yǔ)言形式變革的層面去討論，本文試圖從書(shū)寫(xiě)對(duì)象（物）與詩(shī)人主體之間的關(guān)系出發(fā)，發(fā)現(xiàn)胡適寫(xiě)物詩(shī)的若干重要特征，以期對(duì)胡適寫(xiě)物詩(shī)的文學(xué)史意義給出一些新的理解。

一 “言之有物”與胡適的“經(jīng)驗(yàn)”詩(shī)學(xué)

姜濤認(rèn)為，胡適新詩(shī)詩(shī)學(xué)經(jīng)歷過(guò)一個(gè)從“對(duì)‘物’的強(qiáng)調(diào)”到“對(duì)‘話’的鼓吹”的轉(zhuǎn)變。②姜濤：《“新詩(shī)集”與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社2019年版，第140頁(yè)。不過(guò)，應(yīng)當(dāng)看到，對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)”的重視并沒(méi)有被胡適完全拋棄。相比于稍早與陳獨(dú)秀的通信《文學(xué)改良芻議》再提“八事”時(shí)，胡適就刻意將“須言之有物”從第八事提升到了第一。1919年在《嘗試集》自序里，胡適又強(qiáng)調(diào)“我的第一條件便是‘言之有物’”③胡適：《〈嘗試集〉自序》，歐陽(yáng)哲生編：《胡適文集》第9卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第73頁(yè)。。倘使說(shuō)，“八事”中“務(wù)去爛詞套語(yǔ)”指向的是新詩(shī)的語(yǔ)言層面，那么這個(gè)“言之有物”及其關(guān)聯(lián)的一系列話語(yǔ)，所針對(duì)的其實(shí)就是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系問(wèn)題。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《文學(xué)改良芻議》中的“言之有物”與“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”是有相當(dāng)重合之處的。在1919年所寫(xiě)的《嘗試集》自序中，胡適對(duì)“言之有物”的解釋便很接近《芻議》對(duì)第五條“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”的解釋。④自序中說(shuō)“有許多人只認(rèn)風(fēng)花雪月，蛾眉，朱顏，銀漢，玉容，等字是‘詩(shī)之文字’，做成的詩(shī)讀起來(lái)字字是詩(shī)！仔細(xì)分析起來(lái)，一點(diǎn)意思也沒(méi)有。所以我主張用樸實(shí)無(wú)華的白描功夫……沒(méi)有骨子的濫調(diào)詩(shī)人決不能做這類(lèi)的詩(shī)”。見(jiàn)《胡適文集》第9卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第73頁(yè)。《芻議》對(duì)“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”的解釋也是從“詩(shī)之文字”的角度談起的：“‘蹉跎’，‘身世’，‘寥落’，‘飄零’，‘蟲(chóng)沙’，‘寒窗’，‘斜陽(yáng)’……之類(lèi)，累累不絕，最可憎厭”。見(jiàn)《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第9頁(yè)。同時(shí)，《芻議》說(shuō)到“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”時(shí)，胡適也曾用“親身閱歷之事物”“鑄詞狀物”⑤胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第9～10頁(yè)。等來(lái)相互闡釋?！秶L試集》自序后不久，胡適又專(zhuān)為新詩(shī)寫(xiě)了一篇文章《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，大談新詩(shī)運(yùn)動(dòng)如何“算得是一種‘詩(shī)體的大解放’”①胡適：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第134、145頁(yè)。。不過(guò)有趣的是，到了追問(wèn)“新詩(shī)的方法”“究竟是怎樣”時(shí)，詩(shī)體問(wèn)題被一對(duì)簡(jiǎn)單實(shí)用的概念取代了：具體與抽象。他詳細(xì)地討論了“具體的做法”，這種做法的理想效果是：“使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像?！雹诤m：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第134、145頁(yè)。

到1918年作《追答李濂鏜君》時(shí)，胡適已經(jīng)可以非常熟練地使用這對(duì)概念來(lái)重新闡釋自己的“八事”了，他認(rèn)為“套語(yǔ)”之所以會(huì)漸漸成為“爛調(diào)”，就是因?yàn)槭チ恕耙鹁唧w影像”的能力。③胡適：《追答李濂鏜君》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第128頁(yè)。就此，“具體的做法”通過(guò)潛入“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”的內(nèi)涵，同“言之有物”聯(lián)系起來(lái)，成了胡適為新詩(shī)所立下的深層規(guī)定。

如此，我們可以說(shuō)，“言之有物”絕不僅僅意味著文學(xué)必須包含“情感”“思想”之類(lèi)，在胡適反復(fù)的再闡釋過(guò)程中，它與“具體”“閱歷”等要素緊密關(guān)聯(lián)。從“親身閱歷之事物”到“具體的影像”，胡適已經(jīng)初步地觸及了后來(lái)里爾克的追隨者們關(guān)注的“經(jīng)驗(yàn)”詩(shī)學(xué)問(wèn)題。④參閱何吉賢《胡適詩(shī)歌觀念中的“意象”辯》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第6期。

當(dāng)然，胡適的詩(shī)學(xué)主張并非無(wú)中生有。僅就他提倡“言之有物”的這條路線來(lái)看，就可以從諸多晚清詩(shī)人、學(xué)者那里發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的主張。⑤王光明就從黃遵憲、梁?jiǎn)⒊韧砬逶?shī)人、學(xué)者身上看到了這樣一股“不可扼制的潮流”，“晚清詩(shī)歌最大的特點(diǎn)是以?xún)?nèi)容和語(yǔ)言的物質(zhì)性打破了古典詩(shī)歌內(nèi)容與形式的封閉性，是一種物質(zhì)性的反叛”，他認(rèn)為晚清詩(shī)歌的革新更像是延伸了杜甫的詩(shī)歌路線，即“以現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)性沖擊詩(shī)歌形式的物化”。見(jiàn)王光明《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第23～50頁(yè)。姜濤在論著中將胡適以“作詩(shī)如作文”為代表的傾向概括為“對(duì)現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)的包容追求”，并將之放置在晚清詩(shī)界革命“新名物”與“古風(fēng)格”之辨的背景下，視之為一種“普遍性的文學(xué)沖動(dòng)”。見(jiàn)姜濤《“新詩(shī)集”與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社2005年版，第130頁(yè)。除了黃遵憲、梁?jiǎn)⒊酝?，?lèi)似的看法或做法在吳汝綸、嚴(yán)復(fù)、章太炎等晚清學(xué)人那里都可以看到，李振聲教授的《重溯新文學(xué)精神之源》一書(shū)就詳細(xì)地討論了這些問(wèn)題。此外，李振聲教授還將這一類(lèi)傾向概括為對(duì)文學(xué)語(yǔ)言“及物性”的要求，他認(rèn)為新文學(xué)發(fā)生的根本原因正是“為了最大限度地謀求并達(dá)成文學(xué)和語(yǔ)言文字的‘及物性’……堅(jiān)信真正的文學(xué)應(yīng)該是充分開(kāi)放、能夠直接接納生活世界的所有新鮮經(jīng)驗(yàn)，而不是高度封閉和自我復(fù)制”。見(jiàn)李振聲《重溯新文學(xué)精神之源：中國(guó)新文學(xué)建構(gòu)中的晚清思想學(xué)術(shù)因素》，上海人民出版社2020年版，第49頁(yè)。這不光是由于他們客觀上存在著的一些影響關(guān)系，很大程度上還是因?yàn)樗麄兎窒碇?lèi)似的歷史語(yǔ)境、同樣的言說(shuō)焦慮。古典詩(shī)詞語(yǔ)言同日新月異的現(xiàn)實(shí)之間的落差，使得前者擅長(zhǎng)容納的草木山水、慣于表達(dá)的古典情緒，難以涵蓋“三千年未有之大變局”所帶來(lái)的新事物與新心境。在這樣的背景下，晚清詩(shī)壇開(kāi)始涌現(xiàn)出語(yǔ)言層面上的“言文一致”與經(jīng)驗(yàn)層面上的“文質(zhì)統(tǒng)一”兩股思潮，二者歸根結(jié)底是同一問(wèn)題的兩面。而胡適的“言之有物”與“講求白話”這樣兩條主要的詩(shī)學(xué)思想，正是文質(zhì)統(tǒng)一與言文一致這兩種思潮的繼續(xù)。①參閱解志熙《漢詩(shī)現(xiàn)代革命的理念是為何與如何確立的——論白話—自由詩(shī)學(xué)的生成轉(zhuǎn)換邏輯》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第2期。

與《嘗試集》中純粹的抒情詩(shī)、說(shuō)理詩(shī)相比，敘事詩(shī)和寫(xiě)物詩(shī)更能夠同時(shí)承載胡適詩(shī)學(xué)主張的兩個(gè)方面。抒情詩(shī)事實(shí)上只能處理“言文一致”的這一面，而敘事詩(shī)盡管也可以同時(shí)展示“文質(zhì)統(tǒng)一”的一面，卻不如寫(xiě)物詩(shī)更適合胡適來(lái)發(fā)揮他“具體的寫(xiě)法”“明顯逼人的影像”的主張。從胡適的理論和創(chuàng)作之間的關(guān)系來(lái)看，寫(xiě)物詩(shī)其實(shí)正是《嘗試集》中最完整地展現(xiàn)了胡適詩(shī)學(xué)觀念的作品，這或許就是寫(xiě)物詩(shī)在《嘗試集》中頻繁出現(xiàn)的內(nèi)在原因。

二 新物：從黃遵憲到胡適

在進(jìn)入《嘗試集》中的寫(xiě)物詩(shī)之前，有必要關(guān)注《舊詩(shī)存稿》中的《電車(chē)詞》（1908）②胡適：《電車(chē)詞》，《胡適文集》第9卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第25頁(yè)。本文所引胡適的詩(shī)歌均出自《胡適文集》第9卷，下文將不再贅述。此外，《胡適文集》中的《嘗試集》是以1922年的第四版為底本，并增補(bǔ)了各版刪去的內(nèi)容，本文所說(shuō)《嘗試集》中的詩(shī)均依此版本，不再細(xì)究版本問(wèn)題。一詩(shī)。這首詩(shī)不僅在《舊詩(shī)存稿》中獨(dú)樹(shù)一幟，整首詩(shī)只圍繞著“電車(chē)”這一物體而展開(kāi)，更重要的是它的題材和后來(lái)《嘗試集》中的寫(xiě)物詩(shī)有著鮮明的區(qū)別。大體上來(lái)看，《嘗試集》中的寫(xiě)物詩(shī)所關(guān)注的都是人們最熟悉的日常事物：蝴蝶、鴿子、落葉、星星……而《電車(chē)詞》所關(guān)注的電車(chē)則完全是一種“新物”。此外，《電車(chē)詞》在寫(xiě)法上也和后來(lái)的寫(xiě)物詩(shī)有著根本的不同。從《電車(chē)詞》到《嘗試集》，胡適的寫(xiě)物詩(shī)內(nèi)部也存在著一次變革。

無(wú)論是題材、體裁形式、語(yǔ)言特征、“說(shuō)詩(shī)人”的身份、旨?xì)w還是“新物”帶給詩(shī)人的感受，《電車(chē)詞》都讓人聯(lián)想到黃遵憲的《今別離》（1890）。題材自不用說(shuō)，《電車(chē)詞》和《今別離》都以那個(gè)時(shí)代的新事物、新經(jīng)驗(yàn)（電車(chē)、輪船、電報(bào)、相片、時(shí)差）為主要的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。體裁上，二者都選擇了五言長(zhǎng)詩(shī)的形式。語(yǔ)言特征方面，二者的語(yǔ)言都明白曉暢，沒(méi)有復(fù)雜的修辭或用典。《電車(chē)詞》和《今別離》中“說(shuō)詩(shī)人”的身份都是一位女子，而新事物皆?xún)H是抒發(fā)相思之情的載體，但同時(shí)，這種抒情又反過(guò)來(lái)成了障眼法，是作者在舊風(fēng)格中書(shū)寫(xiě)新經(jīng)驗(yàn)的由頭。

二者最為重要的相似之處是文本新物所帶來(lái)的感受。一方面，詩(shī)人對(duì)新物的直觀感受都是一種速度感：“送者未及返，君在天盡頭”“快乘輕氣球”“馳書(shū)迅已極”“安得如電光，一閃至君旁”（《今別離》）；“一日十往還，電氣車(chē)兒速”（《電車(chē)詞》）。另一方面，新物給主體帶來(lái)的情緒都是負(fù)面的：“益增中心憂”“使我容顏悴”“仍覺(jué)心忡忡”“恐君魂來(lái)日，是妾不寐時(shí)”（《今別離》）；“車(chē)行易殺人，人命等塵埃”“十里電車(chē)道，步步有危機(jī)”“展轉(zhuǎn)復(fù)丁寧，涕泣零如雨”（《電車(chē)詞》）。

《電車(chē)詞》同《今別離》的相似本身并不奇怪，在《今別離》和黃遵憲詩(shī)在晚清詩(shī)壇的巨大影響下，學(xué)黃是一種普遍現(xiàn)象。需要強(qiáng)調(diào)的是，黃遵憲詩(shī)的影響不光源自詩(shī)體形式革新的要求，也源自新事物引發(fā)的共通感覺(jué)。胡適在《電車(chē)詞》里便因襲了這樣的感受，且描述得非常真實(shí)。這說(shuō)明新物帶給人的“速度感”“憂愁”“恐懼”等心理并非個(gè)別現(xiàn)象，而是雷蒙·威廉斯所說(shuō)的一個(gè)時(shí)代的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。這種“憂愁”“恐懼”使人聯(lián)想起晚清小說(shuō)中類(lèi)似的情節(jié)。吳趼人發(fā)表于1906年的《恨?！分杏幸欢沃v述了白氏母女因?yàn)椤膀呑有园l(fā)飛跑”而“嚇得魂不附體”，白氏更是“一陣暈了過(guò)去”。①吳趼人：《恨?！?，天津古籍出版社1987年版，第22頁(yè)。唐小兵認(rèn)為《恨?！分谐Ｒ?jiàn)的這類(lèi)能引發(fā)“無(wú)助感與焦慮等強(qiáng)烈情緒”的“典型性創(chuàng)傷情狀”，正是“現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)”：義和團(tuán)與八國(guó)聯(lián)軍的對(duì)峙“通過(guò)驟然間打斷人們習(xí)以為常的時(shí)空感，加快速度，從而使人不知所措”，進(jìn)而造成“現(xiàn)代性所包含的巨大震撼沖擊”。②唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代——解讀20世紀(jì)》，上海文藝出版社2001年版，第31頁(yè)。

然而，這樣一種因速度而憂郁、恐懼的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，在《嘗試集》中發(fā)生了變化?！秶L試集》中的《一念》（1918）所展現(xiàn)的現(xiàn)代速度體驗(yàn)與《電車(chē)詞》中的感受截然相反，即便是“一秒鐘行五十萬(wàn)里的無(wú)線電”，也“比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念”，這里詩(shī)人對(duì)速度的感受是自信、親切、戲謔的。在此我們看到的是一種嶄新的主體性的建立，胡適的自信恐怕不僅是因?yàn)槭觊g新事物逐漸司空見(jiàn)慣，還是由于學(xué)識(shí)的長(zhǎng)進(jìn)、科學(xué)理性的武裝，以及文學(xué)革命思想得到了廣泛響應(yīng)的緣故。

盡管有著相反的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，胡適的《電車(chē)詞》與他的《一念》對(duì)“新物”的書(shū)寫(xiě)依然共同為此后新詩(shī)如何處理新經(jīng)驗(yàn)打開(kāi)了探索的空間。遺憾的是，胡適本人對(duì)新物的興趣在《嘗試集》中很少再見(jiàn)到，胡適對(duì)黃遵憲的評(píng)價(jià)也經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變。早年胡適對(duì)黃遵憲的喜愛(ài)，其實(shí)正多體現(xiàn)在“新物”的書(shū)寫(xiě)上。《嘗試集·附錄：去國(guó)集》中還收錄了一首《水調(diào)歌頭·今別離》（1915），正是對(duì)黃遵憲《今別離·四》的續(xù)寫(xiě)，胡適對(duì)后者的評(píng)價(jià)是“其意甚新”?？傻搅?923年的《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，胡適卻否定黃遵憲“新思想和新材料”的方面，說(shuō)“《今別離》在當(dāng)時(shí)受大家的恭維；現(xiàn)在看來(lái)，實(shí)在平常的很，淺薄的很”，轉(zhuǎn)而稱(chēng)贊黃遵憲“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽”的主張。①胡適：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，《胡適文集》第3卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第226頁(yè)?！靶抡Z(yǔ)言”的維度這時(shí)壓倒了“新經(jīng)驗(yàn)”的維度，成為胡適評(píng)價(jià)“新派詩(shī)”的重點(diǎn)。

三 “表達(dá)之難”：古典物的重寫(xiě)

《電車(chē)詞》這類(lèi)胡適曾著力書(shū)寫(xiě)的“新經(jīng)驗(yàn)”，到了《嘗試集》時(shí)期并沒(méi)有得到自覺(jué)的發(fā)展，“電車(chē)”這樣的“新物”也不再構(gòu)成胡適寫(xiě)物詩(shī)的主題?！秶L試集》中的寫(xiě)物詩(shī)選擇的是時(shí)人司空見(jiàn)慣的事物，這些事物在漫長(zhǎng)的歷史中構(gòu)成了傳統(tǒng)中國(guó)人的日常生活背景，如“蝴蝶”“鴿子”“樹(shù)”“葉”“星”“白云”“螢火”等。它們并不像“電車(chē)”那樣本身就具有鮮明的沖擊力，體現(xiàn)出一種不協(xié)調(diào)、不適感。尤其是蝴蝶、落葉、白云、星星這些物象，都是古典詩(shī)歌中被一代代詩(shī)人不斷書(shū)寫(xiě)的事物，在數(shù)千年的書(shū)寫(xiě)中它們身上積累了大量相對(duì)固定的象征和意義，成了典型的“古典物”。求“新”的胡適并不規(guī)避這些古典物，在他看來(lái)，即便是處理類(lèi)似的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，白話詩(shī)因其體裁的“進(jìn)步”，必然能夠生成舊體詩(shī)所無(wú)法表達(dá)的詩(shī)意。

在《談新詩(shī)》一文中，胡適就舉了周作人、康白情、傅斯年、俞平伯及他本人的幾首詩(shī)來(lái)論述他對(duì)“詩(shī)體解放后詩(shī)的內(nèi)容之進(jìn)步”的理解。他所列舉的這幾首詩(shī)的主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象，不外乎愛(ài)情、月、水塘景象、漁夫這些古典詩(shī)詞中常見(jiàn)的東西，而胡適認(rèn)為它們的“進(jìn)步”之處不在于書(shū)寫(xiě)對(duì)象是否特別，而在于白話詩(shī)體的“細(xì)膩”“細(xì)密”“寫(xiě)實(shí)”等因素能夠依托舊對(duì)象書(shū)寫(xiě)出新的“意思”，這“意思”既包括事物的細(xì)節(jié)（如胡適舉俞平伯《春水船》中櫓、網(wǎng)、漁人的活計(jì)和小孩的笑），也包括新的情緒、思想（如胡適舉自己《應(yīng)該》一詩(shī)對(duì)愛(ài)情中幽微情緒的記錄），而這兩個(gè)方面事實(shí)上也是一體兩面的。①胡適：《談新詩(shī) ——八年來(lái)一件大事》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第134～137頁(yè)。以后見(jiàn)者的眼光來(lái)看，胡適這時(shí)的看法和做法其實(shí)相當(dāng)具有挑戰(zhàn)性，這種看法和做法本質(zhì)上就是對(duì)“古典物”進(jìn)行重寫(xiě)，一方面要去發(fā)現(xiàn)古典物未曾被注意的細(xì)節(jié)，這有賴(lài)于“具體”“寫(xiě)實(shí)”等他一貫強(qiáng)調(diào)的寫(xiě)作方法；另一方面則要依托同舊體詩(shī)類(lèi)似的對(duì)象來(lái)發(fā)現(xiàn)時(shí)人新的情感和思想，這需要詩(shī)體不斷地解放和時(shí)代不斷地推進(jìn)。這時(shí)，新詩(shī)的邏輯就變得與《今別離》《電車(chē)詞》這類(lèi)內(nèi)部革新的舊體詩(shī)詞的邏輯完全相反：后者是從新事物身上發(fā)現(xiàn)舊的詩(shī)意（盡管這個(gè)過(guò)程中意外地生成了許多新質(zhì)，但是其主要的抒情方式、情感導(dǎo)向其實(shí)都不出舊詩(shī)的范式），而新詩(shī)則立志從舊事物身上發(fā)現(xiàn)新的詩(shī)意。

胡適本人雖然并沒(méi)有明確的“新物”“古典物”的意識(shí)，《嘗試集》與同時(shí)代的許多詩(shī)歌作品客觀上卻都顯現(xiàn)出這樣的傾向。這種“重寫(xiě)”中包含著一種與舊體詩(shī)“較量”的潛意識(shí)。從《嘗試集》第一編中的《十二月五夜月》一詩(shī)中，讀者可以清晰地讀到這種“較量”的心態(tài)：“我愛(ài)明月光，更不想什么。月可使人愁，定不能愁我。”“月”之所以可以“使人愁”，是因?yàn)榕f體詩(shī)詞不斷地強(qiáng)化著月與鄉(xiāng)愁之間的條件反射，胡適此詩(shī)想要表達(dá)的就是對(duì)過(guò)去象征體系的拒絕。新詩(shī)如果渴望獲得自由，就必須戰(zhàn)勝舊體詩(shī)詞業(yè)已建立的關(guān)于萬(wàn)事萬(wàn)物的象征、表意體系。

胡適不滿于舊體詩(shī)詞的“慣性”，強(qiáng)調(diào)具體、鮮明的文學(xué)風(fēng)格，這在《嘗試集》的寫(xiě)物詩(shī)中處處都可以得到印證。但是在對(duì)“古典物”的重寫(xiě)過(guò)程中，大部分的寫(xiě)物詩(shī)都面臨著一個(gè)特殊的困境：它們擺脫了既有的象征體系，卻沒(méi)能抵達(dá)新的物我關(guān)系的創(chuàng)造。大多數(shù)情況下胡適的寫(xiě)作具有一種不徹底性、過(guò)渡性。以《蝴蝶》《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》為例，兩首詩(shī)都避開(kāi)了古典文學(xué)慣常的象征模式。胡適的“蝴蝶”，與指向人生如夢(mèng)的蝴蝶或指向堅(jiān)貞愛(ài)情的蝴蝶都毫無(wú)關(guān)系，他的“紅葉”也與指向壯美、惆悵的落葉截然不同。蝴蝶、落葉這樣的事物對(duì)于中國(guó)人來(lái)講，正是那種典型的“生而為詩(shī)”的事物，但是通過(guò)“不知為什么”“我不知何故”“此理狠難寫(xiě)”等詩(shī)句，胡適所表達(dá)出的卻既不是我們熟識(shí)的詩(shī)意，也不是某種新穎具體的詩(shī)意，而是一種“表達(dá)之難”。

《蝴蝶》一詩(shī)先后有過(guò)《朋友》《蝴蝶》《窗上有所見(jiàn)口占》等題名，據(jù)此，顏煉軍論述說(shuō)這意味著“此詩(shī)不太好命名，主題不確定”，“詩(shī)中的‘蝴蝶’這一關(guān)鍵意象的寓意，在詩(shī)人這里沒(méi)有被固定下來(lái)”，進(jìn)一步他認(rèn)為這里的“孤單”是一種嶄新的主體性的體現(xiàn)，即對(duì)新詩(shī)與新詩(shī)人無(wú)所依憑的處境的意識(shí)，對(duì)新詩(shī)“詩(shī)意的‘空白’感”的意識(shí)。①顏煉軍：《迎向詩(shī)意“空白”的世界——論現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)詠物形態(tài)的創(chuàng)建》，《江漢學(xué)術(shù)》2013年第3期。這種“空白感”，具體來(lái)說(shuō)正是“表達(dá)之難”。不過(guò)題目的更迭并不就意味著“主題不確定”，從這一點(diǎn)出發(fā)并不能導(dǎo)向“空白感”的意識(shí)。真正的依據(jù)其實(shí)隱藏在此詩(shī)的“不知為什么”一句中，假如這首詩(shī)確如一般理解的那樣，講述的是朋友離去的孤單，那么隱喻著朋友的那只蝴蝶之所以“飛遠(yuǎn)”的原因也同樣將是明確的，而不會(huì)是“不知為什么”。因此這句話是整首詩(shī)的“權(quán)宜之計(jì)”，它所透露的其實(shí)正是胡適對(duì)自身寫(xiě)作處境的反思，它所延宕的是找尋新詩(shī)意的艱難歷程。而詩(shī)歌收束在“孤單”上，恰恰意味著《蝴蝶》找尋新詩(shī)意的努力最終失敗了，因?yàn)椤肮聠巍辈⒎鞘裁葱碌木瘢m然跳脫出古詩(shī)詞的體系，卻也未能依托“蝴蝶”建立出某種新的物我關(guān)系。

《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》同樣如此，詩(shī)中單純的、沒(méi)有什么“道理”的喜悅，正是由對(duì)于“紅葉”—— 一個(gè)原本載滿了古典象征和情緒的意象化的事物——的重新發(fā)現(xiàn)帶來(lái)的。古詩(shī)詞中的“葉”的詩(shī)學(xué)，像王凌云所說(shuō)的那樣，“構(gòu)成了整個(gè)‘悲秋’傳統(tǒng)的一部分”②王凌云：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)植物意象研究》，云南大學(xué)博士論文，2017年，第100頁(yè)。，而盡管語(yǔ)言表達(dá)上十分簡(jiǎn)單，胡適的這一枚紅葉卻褪盡了身上龐大的意義群落，在他面前重新展現(xiàn)為一個(gè)單純的物體。在充斥著“套語(yǔ)”和“意象”的世界中，這枚紅葉是胡適通過(guò)自己的心靈而獨(dú)立把握到了的堅(jiān)實(shí)的存在，這或許才是“喜悅”的由來(lái)。不過(guò)，接踵而來(lái)的問(wèn)題就是：如何表達(dá)？胡適寫(xiě)道：“還想做首詩(shī)，寫(xiě)我歡喜的道理。不料此理狠難寫(xiě)，抽出筆來(lái)還擱起。”這首詩(shī)也與《蝴蝶》一樣，記錄的是詩(shī)人找尋新詩(shī)意的過(guò)程，在似乎尋找到但又無(wú)法完全把握住的反復(fù)嘗試中，胡適最終未能完成他的目標(biāo)。

類(lèi)似的情況多多少少出現(xiàn)在胡適其他的寫(xiě)物詩(shī)中。這些詩(shī)在同古詩(shī)詞慣常的象征體系保持距離的同時(shí)，又沒(méi)能真正開(kāi)掘出嶄新的意義。這讓人為那位寫(xiě)作《電車(chē)詞》的更年輕的胡適感到遺憾。二十世紀(jì)初，類(lèi)似電車(chē)這樣的“新物”已經(jīng)進(jìn)入了國(guó)人的生活，洋火、洋車(chē)、西洋樂(lè)器、武器……它們從每個(gè)細(xì)處將中國(guó)的發(fā)展與世界的進(jìn)程緊緊勾連在一起，卻沒(méi)能被胡適的寫(xiě)物詩(shī)所看見(jiàn)。這使得他的作品雖然真摯卻不“真實(shí)”——缺乏對(duì)于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的敏感。這一方面是由胡適逐漸偏重“新語(yǔ)言”而弱化“新經(jīng)驗(yàn)”的詩(shī)歌意識(shí)所決定的，另一方面也正是胡適“言之有物”的“經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)”本身的局限所在：對(duì)“具體”“親身閱歷之事物”的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)還沒(méi)有完全抓住古典詩(shī)詞寫(xiě)作在晚清語(yǔ)境下遇到的問(wèn)題的核心。古典詩(shī)詞的寫(xiě)作未必就不是具體、親身閱歷的，真正的困難是它的形式與象征體系未能及時(shí)更新、適應(yīng)新的時(shí)代，無(wú)法表達(dá)新的情緒和精神，不能發(fā)現(xiàn)新的物我關(guān)系。

胡適對(duì)“表達(dá)之難”本身的呈現(xiàn)，與當(dāng)代詩(shī)的一個(gè)重要命題有著共通之處，這就是張棗提出的“元詩(shī)”的問(wèn)題。在張棗看來(lái)，中國(guó)新詩(shī)的“現(xiàn)代性”追求之中，有一種極具代表性的呈現(xiàn)“言說(shuō)的困境”本身的詩(shī)歌形式，這樣的詩(shī)歌“將抒情動(dòng)作本身當(dāng)做主題”，“詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫(xiě)作者姿態(tài)，他的寫(xiě)作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程”。①?gòu)垪棧骸冻蛘Z(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。而依照上文的分析可以看到，“元詩(shī)”這一主題的雛形早已多次出現(xiàn)在胡適的詩(shī)歌之中。在胡適這里，詩(shī)歌的言說(shuō)之所以成為困境，說(shuō)到底正是因?yàn)樗庾R(shí)到既有的言說(shuō)已經(jīng)失效，必須發(fā)明一種新的言說(shuō)以對(duì)應(yīng)這個(gè)日新月異的世界?！氨磉_(dá)之難”正是“元詩(shī)”的起點(diǎn)。只不過(guò)，胡適抵達(dá)了“表達(dá)之難”，卻淺嘗輒止，并沒(méi)有沉浸于這種“言說(shuō)的焦慮”，對(duì)他來(lái)說(shuō)焦慮是不必要的，因?yàn)殡S著白話詩(shī)的變革，新詩(shī)意會(huì)自然而然地出現(xiàn)。

四 瞬間的光：胡適寫(xiě)物詩(shī)中的現(xiàn)代主體

在大部分的作品中，胡適建立新的物我關(guān)系的努力都失敗了，不過(guò)并不是全部?！秶L試集》中的寫(xiě)物詩(shī)雖然不再關(guān)注類(lèi)似“電車(chē)”那樣的顯而易見(jiàn)的新物，轉(zhuǎn)而關(guān)注古典物，仍有部分作品透露出了一種頗具現(xiàn)代特征的趣味，這就是這些詩(shī)對(duì)“瞬間的光”的呈現(xiàn)。這背后是一種現(xiàn)代意識(shí)在詩(shī)歌中不自覺(jué)的流露。這或許是胡適寫(xiě)物詩(shī)最值得探討的地方。

《蔚藍(lán)的天上》一詩(shī)里，胡適關(guān)注的不只是日光下的綠樹(shù)、琉璃瓦、紅墻、荷葉、湖水，還是這些事物的反光。蔚藍(lán)、白、綠、黃澄澄、紅、黝綠等為數(shù)眾多的色彩透露了這一點(diǎn)。時(shí)間絕不是正午，“斜照”的日光指涉的是事物身上時(shí)刻在變化的、甚至稍縱即逝的光暈，這同正午直射的陽(yáng)光所帶給人的那種屬于古典世界的永恒感截然不同。

胡適的寫(xiě)物詩(shī)中常常出現(xiàn)這樣的反光或是閃光。如《鴿子》中的“翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗”，《看花》中的“映著日光”，《一顆星兒》中的“在那楊柳高頭依舊亮晶晶地”，《湖上》中的“水里一個(gè)螢火”，等等。這些“瞬間的光”不僅吸引著胡適，也吸引著同時(shí)代及后來(lái)的許多詩(shī)人。康白情的組詩(shī)《廬山紀(jì)游三十七首》的結(jié)尾頗為典型：傍晚來(lái)臨的時(shí)刻，萬(wàn)物都被“零零碎碎的金光”①康白情：《廬山紀(jì)游三十七首》，《康白情新詩(shī)全編》，花城出版社1990年版，第156頁(yè)。取代——也就是被這種瞬間性所取代。這里詩(shī)人們所注目或創(chuàng)造的美，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不是來(lái)自事物，而是來(lái)自事物的稍縱即逝，來(lái)自這種瞬間性本身。這種對(duì)瞬間的關(guān)注，已經(jīng)很接近于波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的表述：“到處尋找現(xiàn)實(shí)生活的短暫的、瞬間的美。”②波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，郭宏安譯，上海譯文出版社2012年版，第61～62頁(yè)。

仔細(xì)推敲胡適熱衷于呈現(xiàn)的這種瞬間性，其內(nèi)涵不僅包括“稍縱即逝”這層意義，還復(fù)合了“直接性”的意義。瞬間就是物我之間建立聯(lián)系的一刻，瞬間之所以值得注目，是因?yàn)樵谶@瞬間之中有著最為鮮活、具體的物我關(guān)系，在瞬間性中，詩(shī)人能夠感受到世界與自我最直接的存在。從這一“直接性”的層面去回顧胡適的詩(shī)學(xué)，可以說(shuō)胡適的詩(shī)學(xué)中存在一套關(guān)于“瞬間”的詩(shī)學(xué)：他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“具體”“親身閱歷”等等正是一種“瞬間性”的體驗(yàn)，他再三拒斥的“用典”“爛調(diào)套語(yǔ)”等等則正是文學(xué)“歷時(shí)性”的表達(dá)。在胡適詩(shī)學(xué)的諸多闡釋中，廢名對(duì)胡適這種“瞬間性”意識(shí)的理解最為明確，在《談新詩(shī)》中他稱(chēng)贊胡適的《蝴蝶》，正是從胡適這種“瞬間性”“直接性”的角度去談?wù)摚骸白髡咭蛄撕w，把他的詩(shī)的情緒觸動(dòng)起來(lái)了，在這一刻以前，他是沒(méi)有料到他要寫(xiě)這一首詩(shī)的，等到他覺(jué)得他有一首詩(shī)要寫(xiě)，這首詩(shī)便不寫(xiě)亦已成功了，因?yàn)檫@個(gè)詩(shī)的情緒已自己完成，這樣便是我所謂詩(shī)的內(nèi)容”，稍后廢名詳談胡適的《一顆星兒》，同樣也是從這一角度，認(rèn)為此詩(shī)的好處在于“一時(shí)忽然而來(lái)的情緒”。①?gòu)U名：《談新詩(shī)》，見(jiàn)陳建軍等編《廢名講詩(shī)》，華中師范大學(xué)出版社2007年版，第8～10頁(yè)。

胡適詩(shī)中的“瞬間性”也許可以追溯到龐德。龐德對(duì)“意象”的著名定義就和“瞬間”有關(guān)：“意象是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”，從這個(gè)瞬間中龐德感受到“從時(shí)間局限和空間局限中擺脫出來(lái)的自由感覺(jué)”。②龐德：《意象主義者的幾“不”》，見(jiàn)彼得·瓊斯編《意象派詩(shī)選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第152頁(yè)?？梢哉f(shuō)，“瞬間性”不僅像波德萊爾認(rèn)識(shí)到的那樣關(guān)乎客體世界，也像龐德理解的那樣關(guān)乎詩(shī)人主體。胡適對(duì)“瞬間的光”的偏好，一方面是感受到事物稍縱即逝的美和脆弱，一方面則是感受到自身的自由和存在。

胡適涉及“瞬間的光”的詩(shī)中，《四月二十五夜》很有代表性。表面上看，這首詩(shī)著重書(shū)寫(xiě)的是月光之短暫。與蝴蝶、落葉一樣，月亮是一個(gè)凝聚了眾多古典詩(shī)意的事物，通常指向永恒、純潔、寧?kù)o，并使人在月的映照之下顯示出他的有限性。這樣的背景下，胡適不經(jīng)意流露的想法就很值得注意。詩(shī)的開(kāi)頭兩行——“吹了燈兒，卷開(kāi)窗幕，放進(jìn)月光滿地。／對(duì)著這般月色，教我要睡也如何睡！”——意思基本等同于蘇軾的“解衣欲睡，月色入戶，欣然起行”。不過(guò)，在蘇軾的短文《記承天寺夜游》那個(gè)典型的古典月夜中，月光是如此的漫長(zhǎng)、盛大，看不到盡頭。而胡適詩(shī)給人的感受則截然相反：“怕明朝，云密遮天，風(fēng)狂打屋，何處能尋你！”

顯然，事實(shí)上月亮從來(lái)都不是真的永遠(yuǎn)可以被看見(jiàn)，胡適所寫(xiě)固然是真實(shí)的情況，但問(wèn)題是古人不會(huì)有這樣的擔(dān)心，這一問(wèn)題只能在胡適這樣的現(xiàn)代詩(shī)人身上發(fā)現(xiàn)。對(duì)古典詩(shī)詞來(lái)說(shuō)，即便是“露似真珠月似弓”，月也是永恒的賦形，胡適的詩(shī)卻終結(jié)在月光的脆弱、轉(zhuǎn)瞬即逝上。

胡適的學(xué)生、詩(shī)人汪靜之的《星》一詩(shī)中寫(xiě)道，“可愛(ài)的星光”盡管“再也看不見(jiàn)了”，卻“終于印在我的心里”①汪靜之：《星》，飛白等編：《汪靜之文集·詩(shī)歌卷·上》，西冷印社出版社2006年版，第68頁(yè)。，解釋了詩(shī)人為何要書(shū)寫(xiě)這些稍縱即逝的光。胡適對(duì)“瞬間的光”的喜愛(ài)，背后的原理同汪靜之大致上是一致的，這里有一種試圖通過(guò)藝術(shù)克服瞬間性的意識(shí)。認(rèn)識(shí)到瞬間、克服瞬間，這類(lèi)意識(shí)在黑格爾看來(lái)，正是他所說(shuō)的“浪漫型藝術(shù)”的主體意識(shí)。

黑格爾在《美學(xué)》中詳細(xì)地談?wù)摿俗鳛椤袄寺退囆g(shù)”之代表的近代荷蘭風(fēng)俗畫(huà)、靜物畫(huà)，他注意到這些繪畫(huà)作品常常試圖去表現(xiàn)的也是一種“瞬間的光”：“要捉摸住金屬物的一剎那的閃光，葡萄上面的閃爍流動(dòng)的光彩，落日或者落月的一瞬間的光輝……按照它們的生動(dòng)具體的面貌把它們凝定下來(lái)，供人長(zhǎng)久觀賞……”②黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第370、370、372頁(yè)。與“只表現(xiàn)具有實(shí)體性的東西”的古典型藝術(shù)不同，浪漫階段的藝術(shù)“只凝定住和表現(xiàn)出自然變化中流轉(zhuǎn)不息的外在面貌，例如一股流水，一個(gè)瀑布，海上的浪花，杯盤(pán)上偶然放射出的閃光中的靜物狀態(tài)……這是藝術(shù)對(duì)流轉(zhuǎn)消逝情況的勝利”③黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第370、370、372頁(yè)。。在黑格爾看來(lái)，荷蘭靜物畫(huà)對(duì)這類(lèi)“瞬間的光”的普遍興趣，體現(xiàn)著浪漫型藝術(shù)作品中的主體性，主體意識(shí)到了“瞬間”，并試圖將其發(fā)明為永恒，“這種主體性所要顯示的就是它自己，所以對(duì)它來(lái)說(shuō)，重要的事不是要造成一件獨(dú)立完整的單靠自己來(lái)發(fā)揮作用的作品，而是要造成一件供創(chuàng)造的主體來(lái)表現(xiàn)自己能力的作品”④黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第370、370、372頁(yè)。。

在另外兩首涉及“星光”的詩(shī)中，胡適還偏離了自己一向尊崇的自然主義式的寫(xiě)作方式，他描寫(xiě)了并不真實(shí)存在的光線?！兑活w星兒》中的星光并不真在天邊，因?yàn)橐讶弧皩げ灰?jiàn)一點(diǎn)半點(diǎn)光明”；《晨星篇》中的星光則更直接地通過(guò)“做了一首詩(shī)”“寫(xiě)著”等詞被胡適呈現(xiàn)為一種文本狀態(tài)，一種虛構(gòu)的狀態(tài)。這些星光顯然不再單單來(lái)自現(xiàn)實(shí)，更來(lái)自詩(shī)人的內(nèi)心。

法國(guó)學(xué)者托多羅夫?qū)商m畫(huà)的論述中有一個(gè)經(jīng)典的說(shuō)法，他說(shuō)：“（十七世紀(jì)荷蘭）繪畫(huà)不再是映照美的鏡子，而是揭示美的光源?！雹偻卸嗔_夫：《日常生活的頌歌——論十七世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)》，曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第161頁(yè)。從這個(gè)角度上看，我們從維米爾、克萊茲、德·霍赫這樣一些畫(huà)家的作品中所看到的光，都不全然是自然光線，還復(fù)合著“來(lái)自?xún)?nèi)心的光線”。“瞬間的光”因其自然狀態(tài)下轉(zhuǎn)瞬即逝的特性，它在作品中的呈現(xiàn)就更是藝術(shù)家主體性的體現(xiàn)，波光、器皿的反光、水果的光澤，瞬間的光難以捕捉，它在作品中的出現(xiàn)并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)如此，而是因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)它的偏愛(ài)，以及對(duì)光學(xué)知識(shí)—— 一種足以構(gòu)建世界的理性—— 的掌握。

而在胡適這兩首詩(shī)中，“內(nèi)心的光線”是由一種歷史意識(shí)所構(gòu)成的。當(dāng)胡適寫(xiě)到“尋不到一點(diǎn)半點(diǎn)光明”的“天邊”“欲去未去的夜色”的時(shí)候，他所寫(xiě)的顯然不止是自然界的夜空，還是歷史的黑夜。另外一首寫(xiě)到星光的詩(shī)《一顆遭劫的星》更是如此。而出現(xiàn)在歷史的黑夜之中的星光，就不可避免地帶有了一種自況的性質(zhì)。值得注意的是，不是后來(lái)的新詩(shī)中常常出現(xiàn)的火炬之光或太陽(yáng)之光，星光是一種既亮又不亮的光線，像胡適自己在《晨星篇》里寫(xiě)的那樣，它“雖沒(méi)有多大的光明，／也使那早行的人高興”。視過(guò)去為黑夜，心存希望，但又并不期許一個(gè)多么光明的未來(lái)，在對(duì)夜空這些并不真實(shí)存在的微弱星光的注目中，胡適向后來(lái)的讀者展現(xiàn)了新詩(shī)第一位詩(shī)人身上那可貴的現(xiàn)代主體性。

胡適及其一代人所留戀的“瞬間之光”，不僅是一種現(xiàn)代人普遍的瞬間性體驗(yàn)，其背后是現(xiàn)代時(shí)間對(duì)私人與公共生活的全面接管；還是一種特殊的歷史危機(jī)的產(chǎn)物，正是這樣的背景構(gòu)成了《晨星篇》中那“欲去未去的夜色”。前者充實(shí)了“瞬間之光”中“瞬間”的內(nèi)涵，后者則強(qiáng)調(diào)了“光”的意義。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，胡適寫(xiě)物詩(shī)對(duì)“瞬間的光”的關(guān)注不僅展現(xiàn)了世界范圍某種共通的文學(xué)“現(xiàn)代性”，還為這種“現(xiàn)代性”增添了近現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)特的內(nèi)容。掙扎于“舊的精神”與“詩(shī)意空白”的間隙，胡適的寫(xiě)物詩(shī)通過(guò)對(duì)“瞬間之光”的書(shū)寫(xiě)而呈現(xiàn)出的現(xiàn)代主體性，使《嘗試集》不僅構(gòu)成了“白話詩(shī)”、亦構(gòu)成了“新詩(shī)”的起點(diǎn)。