卞之琳的“愛”、“文學”與“主義”
——從他的譯介讀入

范 雪

內容提要：從延安回到大后方后，卞之琳的譯介活動體現了他比較根本的關于文學和人生的見識，以及達成見識的道路。卞之琳十分肯定他所翻譯的《紫羅蘭姑娘》里榜樣人物表現出的人格取向；對其中他感到有所遺憾的人性，他開出的藥方是紀德。從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前翻譯紀德，到《慰勞信集》中借用紀德，再到在《山山水水》及多篇介紹西方文學作品的文章中闡釋紀德，卞之琳完全領悟了紀德從感官、愛和小說家到社會主義的通路。感性通路的達成，不一定比通過知識理論形成主義的道路脆弱，反而可能因其與感性和經驗更緊密，所以更具有不可剝離的特征，這也許是文學史上卞之琳文學與人生形象一貫性的原因之一。

研究史里作為1930—1940年代重要詩人的卞之琳的形象，借用余旸的總結，是在“1980年代以來‘中國式現代主義’的文學邏輯”下，被視為‘中國式現代主義’或‘新詩現代性’的‘代表’”①余旸：《“歷史”作為象征：1937—1949年卞之琳思想轉變研究》，未刊稿。。近年來關于卞之琳的討論有一些新的發(fā)展。姜濤的兩份研究分別考察抗戰(zhàn)期間卞之琳由詩歌到小說的文體變化和戰(zhàn)地報告的寫作，討論了卞之琳文學與歷史一呼一吸之變化密切且富有彈性的反應和互動的歷程，以及支撐他以文學參與時代生活的非常獨特的“螺旋上升”生命觀。①姜濤：《小大由之：談卞之琳四十年代的文體選擇》，《新詩評論》2005年第1輯；《動態(tài)的“畫框”與歷史的光影：以抗戰(zhàn)初期卞之琳的“戰(zhàn)地報告”為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第5期。李松睿的研究明確指出小說《山山水水》是卞之琳以文學介入時代、參與歷史的實質性實踐。②李松睿：《政治意識與小說形式——論卞之琳的〈山山水水〉》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第4期。余旸考察了卞之琳的文學活動與歷史變動的具體聯系，特別討論了基于卞之琳的歷史觀、象征主義藝術觀而顯形的、詩人進出時代的軌跡及其昭示的問題。③余旸：《“歷史”作為象征：1937—1949年卞之琳思想轉變研究》，未刊稿。上述幾份研究的諸多細致議論打開了問題空間——新文學在與它緊緊擁抱、劇烈變動的二十世紀里的經歷，其實仍有許多震動人心之處浮動在文學作者的形象里，尚未被深探。這個“形象”如此值得探討，借用卞之琳一直傾慕的法國作家安德烈·紀德的一句話來說，“人的一生就是他的形象”④《紀德文集·日記卷》，李玉民譯，花城出版社2002年版，第127頁。，而從卞之琳的自我剖析與表白看，他會認同紀德這個觀點，因為他的一生達到了紀德所昭示的人生與作品的一貫性。

1942年11月卞之琳在昆明為《新的糧食》寫譯者序時，特地引了一段自己譯紀德《贗幣制造者》的片段“我的心只為了同情而跳；我只藉了別人而生活；藉了代理，或者可以說，藉了通婚；我覺得我生活得最強烈的時候，也無過于當我避開了自己而變成隨便怎樣一個人的時候”⑤卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，昆明明日社1942年版，第XXIX頁。后版本同此。。這樣一句話，專門被引出，表現的是卞之琳的文學見識，以及與文學纏繞在一起的對人生的見識。這不是現代主義、象征主義、文學現代性、文學與政治或文學與社會能夠解釋的見識。在本文中，我想討論的首先是他達到這樣的見識的道路，其次是這樣的文學和人生的見識所體現的、學者們持續(xù)關心的文學與時代之關聯的通路。也正是在這個議題上，像卞之琳這樣的文學人，他分享著大時代命題，但分享的途徑體現的是如一花一世界的個體心靈與世界關聯的深度。

“關心根本有什么用處，如果你不預備去奉獻你的生命”

從延安回到西南大后方后，卞之琳似乎主要就做了三件事：寫《山山水水》、翻譯衣修午德的小說《紫羅蘭姑娘》、給自己翻譯的作品寫譯序。在這三種活動里，衣修午德的小說可能在文學和時局感兩個方面，都寫在了卞之琳的心上。卞之琳對這個小說充滿熱情，在雜志上一口氣讀完后，又找來完整版本翻譯成中文出版。這也是他擱下譯筆八年后第一次譯書?！蹲狭_蘭姑娘》是一個徹底的關于戰(zhàn)爭的小說。小說故事的基本輪廓是，二戰(zhàn)前夕一位德國導演和一位英國作家聯手拍攝一部講述一戰(zhàn)前夕歐洲故事的電影。于是，翻譯這個小說對卞之琳來說就意味著四場戰(zhàn)爭的重疊：電影里的一戰(zhàn)、小說故事發(fā)生的二戰(zhàn)、衣修午德在二戰(zhàn)中寫這個小說、他在抗日戰(zhàn)爭中翻譯這個小說。小說繽紛的人物對話中閃現了許多對戰(zhàn)爭中的人，特別是對作家和藝術家來說真切的命題。這種真切常常是兩極動蕩的，有時候它是從天而降的“炸彈和血的雨”，有時候是對一切即將到來的災難的虛幻感覺——“我說我相信一個歐戰(zhàn)就要來了。我相信這一點就像大家相信一個人會死的，可是我又并不相信。因為未來的戰(zhàn)爭就像死一般的不實在。”①克里思多阜·衣修午德：《紫羅蘭姑娘》，卞之琳譯，文化生活出版社1947年版，第43、57頁。后版本同此。這個兩極動蕩對討論卞之琳有特別的象征意味，因為他的形象和學者們關于他在戰(zhàn)爭期間作為的討論，大致也離不開這樣的兩極：一邊是積極投身時代，參與了歷史，一邊是終究滑過了那段在后世看來主題十分清晰明確的歷史。事實上，卞之琳意識到了這個問題，他翻譯的《紫羅蘭姑娘》里有這樣一段：

也許我旅行得太多了，把我的心留在太多的地方。我知道我假設是如何感覺的，我這一代人時行作如何感覺。我們關心每一件事物：德國和意國的法西斯主義，滿洲的被攫奪，印度的民族主義，愛爾蘭問題，工人，黑人，猶太人。我們把自己的感情鋪遍了全世界；我也知道我自己的鋪得非常薄。我關心——噢，對了，我當然關心——奧國的社會主義者?？墒俏艺嫒缱约赫f的，自己想像的那么樣關心嗎？不，不大那么樣。我憤恨巴特孫；可是他，至少，是誠實的。關心根本有什么用處，如果你不預備去奉獻你的生命，去死？唔，也許有一點用處。很微，很微乎其微。①克里思多阜·衣修午德：《紫羅蘭姑娘》，第140頁。

小說的發(fā)問其實已比后來的研究者們更探入人性，也更難回答。在這篇文章里，我將從卞之琳精心炮制的大作《山山水水》開始，到《紫羅蘭姑娘》，再到解釋紀德的長文，討論他對這個難解的時代與人的問題的探索和立場。在這個過程里，我們會看到他此前延安之行及相關寫作的種種象征，如果不是更近了，也其實并未遠離這個時期的卞之琳。

《山山水水》是凝結卞之琳整個1940年代心血的大作。在現在能看到的殘卷里，“延安”是小說構造的四個地理空間中留下篇幅最多的。卞之琳寫的“延安”可能是離主流的“延安”距離最遠的形象。比如，在“海與泡沫”一章里，卞之琳這樣寫梅綸年看到的開荒景致：

草和荊棘的根交織得全然是一張網，罩住了黃土，像是一種秘密的勾結，被翻過來的黃土揭發(fā)了。而每一塊黃土的翻身，就像魚的突網而去似的歡欣。正如魚跳出了網就不見了，隱入了水中，每一塊黃土一翻身也就混入了黃土的波浪里。這一片松土正是波浪起伏的海?。《Ｓ窒蜿懙鼐砣?，一塊一塊地吞噬著海岸。不，這是一片潮，用一道皺邊向灰色的沙灘上卷上去，卷上去……②卞之琳：《〈山山水水〉（小說片段）》，《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第338頁。后版本同此。

細讀之下，這段開荒描寫的確以對遠景、近景、整體之景的敏感，寫出了開荒的澎湃，并且?guī)е鴺酚^、熱烈、開朗的情緒。卞之琳甚至通過“全然是一張網”“秘密的勾結”“魚的突網”“這一片松土正是波浪起伏的海啊”“海又向陸地卷去，一塊一塊地吞噬著海岸”等修辭，為開荒賦予了一種統(tǒng)一和諧、前進發(fā)展的節(jié)奏。但是，這樣一段細致分析起來能顯出獨特用心、顯出語言和感覺之妙的文字，與開荒勞動本身和它傳達的東西離得太遠了。或者說，在肯定和贊美開荒勞動上，這段描寫沒有二意，但它以美妙和諧的節(jié)奏表達出的對開荒的高級領悟，很難觸及以下一點：延安的開荒是包括了集體勞動、知識青年改造、自力更生、改善經濟等在內的極其實際的、具有重大現實作用和政治意義的活動。

這種人在歷史中，但總顯恍惚的寫作，有學者認為來自卞之琳藝術上的終極追求，這尤其體現在小說“雁字：人”一章論“姿”的段落中。在對《山山水水》的細讀研究里，夏小雨認為山水、山水里的男女、不同地方、戰(zhàn)爭中的邦國，以及空白，是這篇小說的題中之義；而將這些寫成“姿”，才是作者的宏愿。借卞之琳舊友陳世驤的說法，她認為“姿”不僅是從紀德處吸收的“螺旋上升”中前進與止步的辯證法，更是傳統(tǒng)詩教之根本的情感辯證往復?！白恕币舱潜逯兆非蟮乃囆g永久、自主的價值，它能夠超越歷史，超出國界。①夏小雨：《之與止的足音——卞之琳〈山山水水〉的抒情辯證法》，《漢語言文學研究》2014年第2期。關于夏小雨所說卞之琳兩個來源的辯證法，姜濤的討論更為透徹。他認為寫于1936年的《成長》是理解卞之琳心路歷程的關鍵性文本：“所謂‘成長’指的就是一種‘心智’的成熟，一種在絕對中發(fā)現相對、在變易中注重實行的人生態(tài)度。到了40年代，卞之琳悟出的所謂‘大道理’，無非是《成長》一文的延續(xù)，只不過進一步結合了紀德、里爾克、歌德的思想資源，最終形成了一套不斷拓展自身，又回歸自身的螺旋發(fā)展的生命史觀。在某種意義上，他在40年代的人生軌跡，也并非‘斷裂’或‘轉型’的結果，而是暗中遵循了一條‘螺旋發(fā)展’的弧線，這使得卞之琳對時代生活的參與，保持了一種強烈的個人性，對一種更為成熟、更具歷史包容性心智力量的追求，仍然貫穿其中?！雹诮獫骸缎〈笥芍赫劚逯账氖甏奈捏w選擇》，《新詩評論》2005年第1輯。不過，無論說在卞之琳那里藝術有永久自主之價值，超越歷史和國界，還是說他吸收紀德形成一套螺旋發(fā)展的生命史觀，討論總還有未能徹底之感。一方面，藝術有永久、自主之價值，是定理般的說法；為什么能有，不是不證自明的。說“姿”是藝術的價值，超越國界與歷史，未能說清是什么樣的藝術，為什么可以超越。另一方面，“螺旋”之語是卞之琳從紀德處學來，細看他言及“螺旋上升”的文字，卞之琳幾乎是在大一統(tǒng)的意義上認為許多變化都是“螺旋上升”①至少在以下幾件事上，卞之琳都使用了他的“螺旋上升”觀念：1·描述從亨利·詹姆斯到普魯斯特，到喬伊斯，再到新小說先鋒派的歐美小說表現手法的變化軌跡；2·說“現代主義”從打破舊形式，到山窮水盡、虛無主義，進而超出藝術基本范疇等等的發(fā)展；3·對紀德文學具體寫法的分析，也呈現語言、句子之間螺旋上升的關系：“上一句里潛伏了下一句里的東西，像浮水流里的木片，被一浪打下去，過了一程又出現了，也就像編制的纏花邊，意象相依相違，終又相成，得出統(tǒng)一的效果。有些字眼與意象顯然是重復的，可是第二次出現的時候跟先一次并不一樣，另帶了新的關系，新的意義”；4·大自然的過程——“發(fā)芽、開花、結果、又發(fā)芽、開花、結果是自然的螺旋式程序”；5·認為紀德在多部小說中展現的主題之間的關系，是一種“螺旋上升”的新陳代謝。，而至今，這個概念給我們的印象仍是在“道”“勢”“上升”“下旋”中打太極的模樣。說它是卞之琳的人生態(tài)度，就仿佛說卞之琳的人生態(tài)度是一個容器、一種模式，所有內容都可以通過，也都解釋得通。而事實上，關于這兩點困惑，小說本身已透露出更多信息。

《山山水水》中有多處借小說人物談論中國傳統(tǒng)藝術的文字，也有直接引述“那位法國作家”（即紀德）談眼前世事之態(tài)的內容。論“姿”的段落，是將兩者合并的討論。在這個部分梅綸年的話中，“姿”更像是人格化了的藝術的趨勢，而不籠統(tǒng)地是“藝術”。精確地說，“姿”是歌之“調”、舞之“態(tài)”；是藝術能影響現實的“一股勢”；是藝術寄托其“生命”的形式；是“我們的書法，我要說內容即‘姿’。可是寫字上也最容易認得出人。那么，要寫好字，還得先修養(yǎng)好人；不然‘姿’就沒有生命了”。人與藝術在趨勢里互通，甚至一致。這也就是“春回即景一”中，梅綸年講出那句“溯回從之，宛在水中央”時，說的既是《蒹葭》的內容，也是此詩昭示的情感心性之“姿”，更是梅綸年對事態(tài)運行的理解。不過，在卞之琳看來，這句話里最重要的可能不是“宛在水中央”的結果，而是“溯”“從”的動作。動作是有方向的努力，且先不說“溯回從之”下一句“道阻且長”表現的正是努力的阻力，梅綸年的闡發(fā)也是“每一分鐘的努力都有永恒的剎那—— 一個結晶進向次一個結晶的境界，這就是道。進步也就該如此”—— 恰合“姿”的要義。而同時梅綸年這句話里的幾個關鍵詞“努力”“結晶”“進步”，全部是紀德的核心概念。

有方向的努力的結晶，這般統(tǒng)合了卞之琳對傳統(tǒng)藝術和紀德精神的總括，在1940年代他對自己翻譯的西方文學的闡釋中，一再出現。從這些翻譯和寫作看，紀德毫無疑問地是卞之琳所有思想資源中最重要的?？箲?zhàn)全面爆發(fā)前一年，是卞之琳高密度翻譯紀德的時期，作品包括《浪子回家》《新的糧食》《窄門》《贗幣制造者》等。從延安回昆明后，卞之琳對他翻譯的這些作品陸續(xù)做了深入闡發(fā)。似乎可以說，對紀德的探索伴隨了卞之琳的1930、1940年代，僅在赴延安期間，“紀德”在卞之琳的文學活動里看上去沉潛下去了一些。但其實也未必。卞之琳在《慰勞信集》里寫毛澤東“順從了，主宰了辯證法”，“常用以指揮感情的洪流／協(xié)入一種必然的大節(jié)奏”。如果考慮到這些表達里不尋常的用詞——“順從”“感情的洪流”“大節(jié)奏”，會發(fā)現它們其實早在1937年卞之琳于西湖邊翻譯《新的糧食》時就有了來由：

正如神變人，我的觀念來順從節(jié)奏的法則。

我們整天自娛以悉照舞蹈的辦法來作我們生活中的各種動作，宛如熟練的體操教師一舉一動，目的全在于造成和諧與節(jié)奏。①安特列·紀德：《新的糧食》，第63、66頁。

正是這樣的節(jié)奏，在前文引用的《山山水水》“開荒”一段中，再次閃現。卞之琳對紀德的心心念念，也表現在當他討論奧登和里爾克，同時也是借之講1942年“中國的有心人”需有的“忍耐”德行時，會在最關鍵的位置想起紀德，引用紀德。②卞之琳：《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》，《卞之琳譯文集》上卷，安徽教育出版社2003年版，第174頁。后版本同此。直至1980年代，卞之琳重新介紹《窄門》時，仍用了紀德的方式解釋這篇小說之于1980年代中國的價值，并在新版譯序的最后引用紀德標志性的態(tài)度，表達出自己的觀點：“我最大的力量就是相信進步?！雹郾逯眨骸丁凑T〉新版譯者序》，《卞之琳譯文集》上卷，第409～413頁。

如此青睞紀德的卞之琳，在“螺旋上升”觀念結構背后應該還有更確實的東西刺激了詩人熱情?！奥菪钡闹行氖侨缂o德的“浪子回家”所象征的人的一次次回歸，這樣的說法沒有問題，問題是：人所抱有的宗旨是什么？回歸的價值又是什么？“螺旋上升”，這個在卞之琳那里仿佛可以統(tǒng)一一切的概念，究竟如何處理立場、道德、正義、責任、人的積極、人的消極、工作、藝術和終極價值，都不清楚。

卞之琳翻譯的紀德的作品飽含愛、欲望、激情、官能、喜悅、幸福、解放等種種對世界和生命的覺悟。用卞之琳敏銳的感性來概括，這些作品飽含“靈性的熱烈與官感的富麗”，“像雪白的火焰與金黃的水波”。①卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《浪子回家集》，文化生活出版社1947年版，第Ⅷ頁。如此體會到了紀德，并把他的品質用具有強烈官能感的漢語詞匯說了出來的卞之琳，我不認為紀德之于他可以用一個如同公式的“螺旋上升”概括?；蛘哒f，“螺旋上升”的變化之勢以外，終是有像“雪白的火焰與金黃的水波”一樣肯定、清楚、穩(wěn)定的感受。這感受是諸變之中“神性的火花”。卞之琳自己也在1946年的文章里對紀德的“超越”做了糾正，他認為紀德實際上是“‘通過’來的”，也就是說一切并非在螺旋結構中“通風”似的劃過，也不是在任何一個觀點和選擇上可輕易地“超越”而去。因此，“經驗”十分重要，卞之琳特意挑出紀德的話“光是打開了人生，嘗嘗那里的多樣性是不夠的，還得經驗這種多樣性，像別些人一樣的經驗它”②卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第XXIX頁。。這顯然也更符合我們在《地上的糧食》《剛果之行》《落地的麥子不死》《紀德日記》《新的糧食》等紀德大膽而熱烈地表露了許多自我的作品中能夠感覺和知覺到的紀德。如果我們相信我們能體會到的紀德，與深深吸引卞之琳的紀德，不至于存在嚴重錯位的話，那么暫時放掉“螺旋上升”，打開另外的討論路徑，就不是多余的了。

紀德式的“愛”

我將以1946年3月卞之琳為《紫羅蘭姑娘》寫的譯序為中心文本，以卞之琳翻譯和解釋的紀德為補充，探索卞之琳的一些根本想法。以《紫羅蘭姑娘》譯序為中心，是因其串起了卞之琳抗戰(zhàn)結束后兩三年里的文學想法與活動。首先，《紫羅蘭姑娘》是卞之琳心中小說的典范。其次，這個小說講的是戰(zhàn)爭中的藝術活動的故事，此主題恰好映襯出戰(zhàn)爭中文學的處境。第三，《紫羅蘭姑娘》之前，卞之琳已經完成了他翻譯紀德和介紹紀德的主要工作（除《窄門》譯序是在譯介《紫羅蘭姑娘》完成8個月后寫成），因此，紀德對卞之琳的影響很可能綜合性地凝結在這篇譯序的觀點里。

卞之琳給《紫羅蘭姑娘》的序與這部小說是兩個風格。小說仿佛電影，有大量對話，場景時空如電影畫面切換；卞之琳的序則是探討人性道理并申明他的價值判斷的文章。譯序開篇，卞之琳討論了“責任”問題——藝術與社會的責任關系、個人與社會的責任關系。這個問題這樣被提出來：在作品里假設了許多“革命”“戰(zhàn)爭”“主義”的作家或藝術家，如何面對真正的革命、戰(zhàn)爭、主義的來臨？后者之所以嚴峻，是因為它到來時，會真實撼動人的處境。①卞之琳：《譯者序》，見克里思多阜·衣修午德《紫羅蘭姑娘》，第Ⅲ、Ⅲ～Ⅳ、Ⅳ頁。卞之琳認為個人對社會有責任，即使是在小說、戲劇之類的藝術里。藝術之內的種種設計是考驗人的選擇的道德的，也就是說“幻”“假裝”的藝術也不是隨心所欲之所。反過來，社會對個人也有責任，而社會的不完美恰讓人閃耀出神性的光芒：

我們今日的世界究不免有點毛病?？墒牵诹硪环矫?，不論有多少缺點，個人卻總會這里那里的發(fā)生一些神性的火花。②卞之琳：《譯者序》，見克里思多阜·衣修午德《紫羅蘭姑娘》，第Ⅲ、Ⅲ～Ⅳ、Ⅳ頁。

“神性的火花”是什么？卞之琳說得很清楚：一個個人對一樁事業(yè)、一件工作的“獻身”?！矮I身”呈現出這樣一種場面：

我們看見柏格曼如何推動了全組人努力于攝制?！八慕^對把握把我們就像激流一樣的推涌前去，”衣修午德報告說。“差不多一次都用不著重拍，腳本里必須更改的地方似乎不寫自就。柏格曼一點也不差的知道他要什么。我們一切都水到渠成?！逼孥E如此被人作到了，可是這豈非正就是神在“創(chuàng)造的行為”中的圖像嗎？③卞之琳：《譯者序》，見克里思多阜·衣修午德《紫羅蘭姑娘》，第Ⅲ、Ⅲ～Ⅳ、Ⅳ頁。

小說里的柏格曼是一個在法西斯的威脅早已滲入社會之際，在恐懼、虛無、混亂叢生的亂世之中，依然能堅定地拍攝完一部精彩電影的導演。小說肯定他的這個品質，卞之琳更加被此種獻身的、投入的場景所感染，甚至大為動情。

但是，“獻身”依托的終極價值是什么？特別是當這個價值坐落在藝術這樣一種“根本虛假”的東西上時。卞之琳首先認為人不應該因為無法回答這個問題而消極生活。然后，他談到了“了解”的精神，努力去了解，而不是時刻懷揣著恐怖的想象。之后，他提到愛與幸福使人達到滿足的狀態(tài)。再之后，卞之琳再次提出：“這樣的一種［創(chuàng)］造的行為——把一大堆人眾點化成每個個體在其中都起作用的‘一個單獨的有機體’的行為——這樣的一種竟能叫參加者感激涕零的行為；這是神圣的，這差不多就是一切?！雹俦逯眨骸蹲g者序》，見克里思多阜·衣修午德《紫羅蘭姑娘》，第VII、IX、IX～X頁。

這之后，卞之琳進入飽含積極情緒地討論人性與人生的段落。他批評了衣修午德在紅色三十年代破滅之后，以印度教的瑜伽來主導自己的選擇。他認為印度的宗教追求絕對的靜止，那其實是“死的意志”，與之相對的是中國的儒家——卞之琳一直是儒家積極人生理念的支持者，無論他引的是孔子、《易》，還是籠統(tǒng)談論“天道”，卞之琳都高度認同那些經典里的事物運動的觀念。所以，在批評了衣修午德取法瑜伽之后，他說：

死只是睡眠。寧靜只能在活動里找到。②卞之琳：《譯者序》，見克里思多阜·衣修午德《紫羅蘭姑娘》，第VII、IX、IX～X頁。

如果卞之琳的人生態(tài)度至此“積極”得使一貫偏于冷靜的他的形象有所刷新的話，那么之后一段對“愛”的談論，更是出乎意料地熱烈，幾乎達到了愛的宗教的狀態(tài)：

他（小說中人物）對于性愛的玩世態(tài)度仍是他路上的大障礙。即在純物質的看法，愛的完滿也仍可以稱之為一種解放……“孩子”需要愛去完成，去成熟為“人”。那會幫助他見到人生的整體，那會供給他一個中心去支持“大愛”，充實它，加深它，發(fā)揚它，像核對于一只桃子?！按髳邸鄙倭诵詯垡脖M許會達得到，可是那根本有點勉強，而自然對于任何種的天人合［一］，實為切要。真愛并不如衣修午德所說的終結于“銷魂以后的無夢的睡眠，那正像死”。它不但成就“整個的人”，而且成就“整個的世界”。它可以作為安排人間關系的起點。③卞之琳：《譯者序》，見克里思多阜·衣修午德《紫羅蘭姑娘》，第VII、IX、IX～X頁。

這段“愛”論借《紫羅蘭姑娘》里零星的關于“愛”和“性”的意見發(fā)揮而成，所以其實可看作是卞之琳自己的觀念，而正如后文將分析到的，它們基本全部來自紀德。概括而言，在為《紫羅蘭姑娘》寫的這篇文章里，卞之琳表達的諸多觀念相當堅定。這是一個本能上積極的人格向變動中投身的形象，反波西米亞、反虛無、反想象的恐懼、反消極與逃避，知道藝術的德性，相信個人對社會的責任，相信個人對工作的獻身，相信個人獻身于共同形成的秩序正是個人的光輝，相信愛和欲望之愛，相信由性愛抵達的天人合一，相信性愛能實現人的進階、世界的進階。由此再看這部分開頭所引《紫羅蘭姑娘》的一段，泛濫的感情、鋪得很薄的關心和時興的感情，看似是切入了紛繁的時代、變動的歷史，但其實“關心根本有什么用處，如果你不預備去奉獻你的生命”這樣的話，并非來自真正的現實感。那其實是一切不確定的心態(tài)，人的意志很容易在這樣的不確定中崩潰。在小說里，一個對男人來說無比真實的婦人，是這些混亂、虛無、胡思亂想、瀕臨崩潰心態(tài)的拯救者；“獻身”于一個不必過問終極價值的事業(yè)，是自我拯救的方法。卞之琳意識到了這兩點，他在譯序里著重談了“獻身”和“愛”。這兩點，尤其是后者，讓他無限接近紀德，比他在別處反復談論“螺旋上升”時接近得多。此時，再回頭看《紫羅蘭姑娘》譯序里卞之琳那些堅定的觀念——上文在追蹤他的觀念時，標黑加重了這些觀念里的關鍵詞，大部分都有明顯的來自紀德的痕跡，特別是卞之琳評價最高的《新的糧食》。卞之琳在1937年春天的杭州翻譯了這本小書，并在1942年底為這本書寫了一篇解釋紀德的長文。通過這篇文章，我們會更清楚地看到卞之琳通過紀德發(fā)現的通路。

“社會主義者與小說家簡直沒有多大分別了”

本文開篇引用了卞之琳翻譯的《贗幣制造者》里的一句話——“我的心只為了同情而跳；我只藉了別人而生活；藉了代理，或者可以說，藉了通婚；我覺得我生活得最強烈的時候，也無過于當我避開了自己而變成隨便怎樣一個人的時候”——這說的是“小說家的人格”。①卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第XXIX頁。卞之琳應當是對能夠體驗經驗多樣性的“小說家”十分向往。他在1942年解釋紀德的文章中專門引出了這一句來做分析。兩年后，在1944年為《阿道爾夫》寫的譯序中，卞之琳沿著這條道路贊美了這本小說：

一個卑微的小說家寫這么一本真摯的小書，它已經證明經得起相當可觀的時間的淘刷，通得過也同樣可觀的空間的障礙。①卞之琳：《譯者序》，見班雅曼·貢思當《阿道爾夫》，人生出版社1945年版，第5頁。后版本同此。

“卑微”一詞顯然是對《阿道爾夫》的作者能夠在小說中經驗一種極其卑微的心理狀態(tài)的贊美，因為小說的作者貢思當非但不卑微，還是十九世紀初法國的重要文人。1947年卞之琳繼續(xù)表露出對經驗著所有人類經驗的小說家的喜愛，他在《東方與西方》上發(fā)表了自己翻譯的透徹體現這種精神的奧登的詩作《小說家》：

裝在各自的才能里像穿了制服，

每一位詩人的階級總一目瞭然；

他們可以像風暴叫我們怵目，

或者是早夭，或者是獨居多少年。

他們可以像輕騎兵沖前去；可是他

必須掙脫出少年氣盛的才分

而學會樸直和笨拙，學會做大家

都以為全然不值得一顧的一種人。

因為，要達到他的最低的愿望，

他就得變成了絕頂的厭煩，得遭受

俗氣的病痛，像愛情；得在公道場

公道，在齷齪堆里也齷齪個夠；

而在他自己脆弱的一身中，他必須

盡可能隱受人類所有的委屈。②W.H.Auden：《小說家》，卞之琳譯，《東方與西方》1947年第1卷第1期。

在所有關于“小說家”經驗的向往中，1942年解釋紀德的長文對“小說家”的此種秉性做了更躍出一步的把握。卞之琳在引用了上述《贗幣制造者》的一段話后，用紀德在他自傳中的一句話“小說家教他‘關懷別人，跳出自己’”作解，進而闡發(fā)道：

也就是這一種趨勢協(xié)合了天下為懷的宗教心，使他傾向的社會主義，因為社會主義者與小說家簡直沒有多大分別了。①卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第XXIX頁。

從“小說家”到“社會主義者”是一條奇妙的通路。卞之琳相信這條通路嗎？在說出“小說家”和“社會主義者”的內容前，卞之琳討論了紀德的文體轉變，他這樣說紀德從《地上的糧食》到《新的糧食》的轉變：“從風花雪月到人”，“長長的歲月里修養(yǎng)也有了極大的變化”，“因為紀德在這一段時期內已經從自傳到了小說，從個人的享受到了別人的關懷”?！靶≌f”文體要求對人生、對他人、對多樣性、對多樣性經驗打開，所以它實現的是一種不以“我”或唯一的某個人為中心的，對“全體”中的人的關懷。由此引發(fā)的寫作者的狀態(tài)，正是紀德話中的“同情”“藉了別人而生活”“代理”“通婚”，以及“避開了自己而變成隨便怎樣一個人”。這條“小說家”到“社會主義者”的通路，在紀德那里是一條金光大道。它一方面是個文體使然的問題，另一方面更是“天下為懷的宗教心”。而這樣的宗教心，其實是從文學和人的關系推導出的。

卞之琳并不認可所有的西方現代小說。他批評浪漫派“游泳的態(tài)度”，說浪漫派的“愛”只停留在“小兒女性感吸引的初步階段，只求性欲的滿足與享受”。他在給《阿道爾夫》的序里，發(fā)表了與幾年后為《紫羅蘭姑娘》寫的文章里“愛”的觀念一致的見識：“戀愛的成功是男女雙方的互相擴大，互相幫助去各自或共同發(fā)展的起點?！雹诒逯眨骸蹲g者序》，見班雅曼·貢思當《阿道爾夫》，第1頁。其實，在這一點上，紀德的作品才是大談特談愛欲話題的典范，甚至他對自然和氣氛的描寫都有十足的官能感，渲染出非常撩動人的、激發(fā)欲愛的效果。這是紀德文學的重要特征，縱情于物又不迷失心性，這也是被卞之琳的文學敏感和他的文學官能感覺捕捉到的。在解釋紀德的文章中，卞之琳通過介紹法國學者對紀德的研究，闡發(fā)了捕捉人的“感覺”的寫作的深度：

依照科學精神與科學方法……一種真正的種種感覺的分類，紀德在那里從事于給這些感覺剝去它們的偶然的牽涉，為了嘗試它們的純粹的反響。①卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第ⅤⅢ～Ⅸ、Ⅸ頁。

我想，紀德和解釋紀德的卞之琳都會認為，“文學”才是追蹤“人”和人的“感覺”的真正工具。這個工具的運作方法卞之琳也介紹了出來：

正如詩的精神與批評的精神貫穿了紀德的作品，他的風格“是一種批評的風格”，斐南臺士說：“批評自己的風格，批評創(chuàng)作者內在的步調，批評我們對于事物的覺識，因為字句就分析自己。而有時這又是詩的風格，總回復到最初的印象，字句的運動，不是向感覺轉就是避開感覺的暗示?！雹诒逯眨骸蹲g者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第ⅤⅢ～Ⅸ、Ⅸ頁。

這幾乎是“螺旋上升”最樸素、基本的一次體現，即“文學”怎樣捕捉“人”。這提醒我們，卞之琳對“螺旋上升”的理解很可能也帶著對文學與人的最直接關系的感受。與本文的討論目標關聯更密切的是，“感覺”“經驗”因其是關于“人”和“人性”的，而通往了“主義”。紀德在《新的糧食》中這樣說：

世上有那么廣大的悲慘、困苦、窮窘、丑陋，叫幸福的人想起來不能不以自己的幸福為恥。然而自己不會求幸福的，于別人求幸福無能為力。我在自己身上感覺到求幸福的迫切的義務。可是，非損害他人，剝奪他人不能得的幸福，我覺得可憎。再進一步，我們就接觸到悲劇的社會問題了。我的理性所有的一切論據都不足以挽回我共產主義的傾向。③安特列·紀德：《新的糧食》，第96頁。

卞之琳對紀德所寫的這部分內容十分敏感，他舉了好幾個例子、從若干方面來做分析：

從基督教引到社會主義的思考變成了官能自己的推理。

“與人樂樂”的平民化主張不再是一種浮夸的肆言，而成了一種真切的告白。

也還是在最后一部份里紀德才把“在來的讀者”稱起了雖然是并不屬于任何一黨的斷然的一聲“同志”。①卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第XXXVI、XXXVII、XXXXII，XIV，XI頁。

《新的糧食》中，紀德在多處真摯自白了從官能和感覺，從人對愛、幸福、快樂與完滿的本能渴望，乃至人親近自然和大地的本性，都可直通社會主義／共產主義（而不會是其他任何別的主義）的意思。這條通路在紀德關于自己“左傾”的表達里，是一條光明寬闊的坦蕩通途。②卞之琳：《譯者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第XXXVI、XXXVII、XXXXII，XIV，XI頁。卞之琳在這條熱心照射的金光大道上嗎？他有一樣的希望和夢想嗎？

紀德的思想與他作品的氣質有很強的統(tǒng)一性，但卞之琳作品的風格和上文分析的他在討論紀德、《阿道爾夫》和《紫羅蘭姑娘》時表露出的認識，有比較大的錯位。他的文學軌跡讓他看上去仿佛他自己批評的“游泳的態(tài)度”，但他在解釋他人作品時卻展現了堅定的認識：文學的道德、責任的意識、獻身精神、積極的人生態(tài)度，以及把“愛”放在成就“整個的人”“整個的世界”的首要位置上。卞之琳寫給他翻譯的西方作家作品的譯序，是介紹和分析，但讀過后會發(fā)現這些文章不是四平八穩(wěn)的討論，更不是學術問題引導下的研究。它們往往由最能讓卞之琳同感共振的議題連串而成，體現出的是卞之琳對這些作家和作品的敏感，也恰能更充分地透露與卞之琳創(chuàng)作互補的他的意識的光譜。這些譯序盡管對象不盡相同，在話題上卻能顯示出一貫性?！八谝磺醒葑兝锉热魏稳硕家回灐雹郾逯眨骸蹲g者序》，見安特列·紀德《新的糧食》，第XXXVI、XXXVII、XXXXII，XIV，XI頁。，這句卞之琳說紀德的話，同樣適合他自己。卞之琳1986年為《窄門》做的新序④卞之琳：《〈窄門〉新版譯者序》，《卞之琳譯文集》上卷，第409～413頁。說明了抗戰(zhàn)期間他借翻譯說出的種種認識，也達到了一生的一貫，而這樣的一生的一貫幾乎一定需要明確的意識來支撐。我們容易落實卞之琳在文學上的一貫，卻不甚能摸清他關于時局的立場。從他在“文革”后發(fā)表的一些說法看，卞之琳對左翼革命和左翼文學抱有好感，而對立場翻覆有所嫌惡。比如他對奧登的評價：

30年代英、美、西歐，文學左傾一度成為主流，被后人過分貶抑為“粉紅色十年”，雖然是曇花一現，在20世紀西方文學史上獨放異彩，就詩歌方面而論，即僅就藝術方面而言，我看決非第二次世界大戰(zhàn)以后，以至今日，花樣翻得更日新月異的諸多流派的作品所可比擬。這些作品的作者自己也隨了日后思想的消極化而也參與糟蹋，否定明擺在那里的客觀事實。奧頓自己離開了本國，皈依了宗教，日后所寫的詩創(chuàng)作，盡管愈寫愈長，愈寫愈玄，盡管有些地方更顯出熟練工夫，詩藝更顯得爐火純青，似乎也沒有多少可以及得上他自己在30年代中、晚期的成熟詩作。①卞之琳：《重新介紹奧頓的四首詩》，《卞之琳譯文集》中卷，第201頁。

在1980年代知識界氛圍發(fā)生扭轉的歷史時刻，卞之琳對過去和當下的判斷更是不太一般。比如在為《第七七二團在太行山一帶》做的新序里，卞之琳說此書對當下“知識小青年男女”的意義是“聯想到沒有昨日，哪有今日”；從“曾出生入死為人民打江山的‘土包子’老干部”，也可想到“精神是長在的，而哪怕在危難中也自有逸興遄飛”；而臺灣同胞“從當時一個完全無黨無派人顧大局抱善意擺事實的記述里，也可以證明中國共產黨確是想大家來戮力同心，驅除敵寇，首先想到的是‘皮之不存，毛將焉附’，自己也想想過去把自己逼往海島，還倚靠外力，自詡經濟繁榮，妄圖偏安，捫心自問，不覺得可笑嗎？”②卞之琳：《〈第七七二團在太行山一帶〉新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第381頁。與此相關，也與此前所引對奧登的判斷相似，卞之琳對1980年代流行的“先鋒派”的文學、對當時臺灣和海外看似更現代的文學寫作，不以為然，他認為他曾譯介的那些兩次世界大戰(zhàn)之間的文學才是最高級的。③卞之琳：《〈西窗集〉修訂版譯者引言》，《卞之琳譯文集》上卷，第3～6頁。

回到1940年代，我們討論卞之琳，嘗試摸索出“螺旋上升”的實質內容，也就是卞之琳想法中一些真正的價值選擇——這些信息全部在他關于文學的議論之中。盡管卞之琳說《慰勞信集》有統(tǒng)一戰(zhàn)線的信念做支撐，《山山水水》的背景是信念破滅，兩者之間堪稱有重大轉折，但它們在寫作上追求的“不同方向里同一個方向”（《慰勞信集》中的詩句）和“溝通了解”（《山山水水》的創(chuàng)作目標）卻差得不那么遠，更沒有表現出猛烈地否認過去的特征。④卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第452頁。從文學和它的“人”的主題看，1940年代卞之琳關于理想社會的傾向可能是一點就破的，雖然他幾乎從來沒有用文學文章里的價值認知去發(fā)動什么非文學的行動。

結 語

卞之琳也談“愛”嗎？他的形象從來都更靠近機智、冷靜、旁觀，而不是“愛”。但卞之琳熱愛的紀德卻是一個熱烈談“愛”的作家。抗戰(zhàn)快結束的時候，卞之琳熱情喜歡上了衣修午德的《紫羅蘭姑娘》。卞之琳相當肯定《紫羅蘭姑娘》里榜樣人物表現出的價值取向，包括人與社會互相的責任、什么都不會無意義、獻身精神……他對這些部分的闡釋與他對紀德的領悟有所重合；而對《紫羅蘭姑娘》中他感到有所遺憾的人性，他開出的藥方更是紀德，是紀德式的“愛”。紀德說過一些從經驗通往“主義”的道路的奇妙言論——感官到社會主義、愛到社會主義、小說家到社會主義。它們如何可能，如何發(fā)生，卞之琳領悟了。說這意味著卞之琳已是社會主義者，倒是未必，但從他借紀德或直接說出的自己的觀點看，他青睞社會主義應是沒有疑問。這是一條感性精神通道的達成，是1940年代關于社會主義的千萬條通道中的一種。相應的，不同通道對主義的理解也非常不同。從感官、文學到主義，不一定比通過知識理論形成的主義的道路脆弱，反而可能因其與感性和經驗更緊密，所以更具有不可剝離的特征。我們在卞之琳從1940—1990年代的文章中覺察到的一貫性，就是堅定與穩(wěn)固的明證。這當然是非常個人性的，比理論達成的通路難于體驗，更不要說模仿。就像卞之琳寫于1950年代的關于江南農村合作社的文章，散發(fā)著對新社會風光和氣質的獨到觀察與感受。①卞之琳：《水鄉(xiāng)的翻騰》《風滿旗》，《卞之琳文集》上卷，第551～568、569～582頁。在某種意義上，卞之琳體現了文學和它的感覺生成自身價值觀的過程，如同他最喜歡的紀德一樣。