小說創(chuàng)作中的幾組概念
——從《漂洋過海來送你》說開去

石一楓

說實在的，我不是很喜歡“創(chuàng)作談”這個說法，總覺得那有“教人怎么讀自己的小說”之嫌，而小說一旦淪落到需要教人怎么讀，已經(jīng)落了下乘，也喪失了這個大眾文體的本意。大眾文體不同于精英文體，門檻低是它的天然要求，權(quán)力歸于讀者，作者蹦出來指手畫腳，透著越俎代庖的自戀。然而小說這門藝術(shù)門檻雖低，門道卻深，我想我也應(yīng)該把自己的想法進行一下梳理，一來是和朋友們交流，再者也能幫助自己提高?？倸w是個自我反思和自我鞭策的過程。

在某種意義上，《漂洋過海來送你》以及我近些年來的創(chuàng)作，其實是伴隨著幾組概念或云幾組關(guān)鍵詞進行的。對于那些概念或云關(guān)鍵詞，朋友們的討論多有涉及，各自談的想法也很深入，從作者的角度來說，那些想法的深入也決定了小說的復(fù)雜程度。當然作者在動筆的過程中，往往也會有些不可控的情況，有時想到了卻沒寫到，有時寫到了卻沒想到，或許也正因為此，和大家一起復(fù)盤才是必要的。

第一組概念應(yīng)該是“故事”和“現(xiàn)實”。假如小說是講故事，那么現(xiàn)實題材的小說就是講那些來自現(xiàn)實、與現(xiàn)實高度相關(guān)的故事，這是字面上的粗陋理解。有時也會想，故事多了，干嗎一定要講現(xiàn)實的故事呢？干嗎一定要講現(xiàn)實中的小人物的故事呢？大人物的故事、跳出三界外不在五行中的故事不是講起來更加信馬由韁，聽起來更加驚心動魄嗎？事實上我們古典小說中的故事總是離現(xiàn)實、尤其是離普通人的現(xiàn)實距離很遠。滾滾長江東逝水，浪花淘盡的是英雄而不是我們這些凡人。我們連淘都不配被淘。但這又涉及意義的問題了：人類進入現(xiàn)代社會以后，“從來就沒有救世主”了，動物也不被允許修煉成精了，恰恰只有現(xiàn)世凡人的生活才是最值得關(guān)注和反思的。原來我們就是那淘人的浪。過去學歷史，還知道有個年鑒學派，不大看重帝王將相的豐功偉業(yè)，而是把貿(mào)易規(guī)模、交通方式和食譜構(gòu)成當作決定歷史發(fā)展的動力，但從文學的角度來看，歷史學多少還是有點兒明確的目的，它想要探究真相。而對寫小說的，真相好像也無所謂，關(guān)鍵在于我們認同什么，把什么看作是有價值的。

但又面臨一個問題：什么樣的故事是對我們現(xiàn)實生活的恰當反映呢？這也關(guān)乎真實，因為故事本身就是對現(xiàn)實的提煉和改編，那么又要怎樣提煉和改編才不至于失真呢？另外還有個說法，現(xiàn)實永遠比小說精彩，媒介的發(fā)達讓現(xiàn)實膨脹了，撲面而來，假如突然發(fā)現(xiàn)編的都不如真的有意思，你編它干嗎呢？這時候好像就有必要讓“現(xiàn)實”跟“主義”發(fā)生一點兒聯(lián)系了。我在《當代》雜志當過一些年的文學編輯，看稿子最怕看到有“現(xiàn)實”沒“主義”的，那感覺就跟《舌尖上的中國》里混進一個差勁的廚子似的——天蒙蒙亮，這哥們兒就“開始了一天的勞作”，可惜上好的食材會收集不會收拾，干脆來個亂燉吧，多放味精。還是說得粗陋點兒，現(xiàn)實主義需要寫作的人對現(xiàn)實有看法，關(guān)鍵不在現(xiàn)實，而在那點兒看法。而在小說里，什么是看法？故事本身就是看法。從這個意義上來說，故事寫的還真未見得是現(xiàn)實，而是我們對現(xiàn)實的看法。我們總在找尋著一個故事，它能夠自我生長，也能夠帶領(lǐng)我們生長，每一次生長的結(jié)果，都讓我們眼中的世界不復(fù)是它原有的模樣了?？捶ㄙF在有穿透力，因而故事也貴在有穿透力，只不過獲得穿透力的途徑又各有不同。對于我目前而言，似乎那些強烈的、有著一定程度戲劇性的故事更能穿透現(xiàn)實的表象，幫助我找到它層層外殼之下的內(nèi)在機理，或許因為這個原因，我并不排斥那些有著傳奇甚至極端色彩的故事。前兩年寫的《心靈外史》和《借命而生》如此，這次的《漂洋過海來送你》也有這樣的特質(zhì)。故事大量地使用了“無巧不成書”和“說時遲那時快”的演進方法，寫的時候我自己也會心虛：這太“過”了吧？然而再一琢磨，為了讓我的看法在故事中成立，似乎也只能如此。為了表面的、掩飾出來的圓熟而犧牲故事的力度，在我看來是不值當?shù)?。當然得承認，一旦只能如此，也恰恰暴露了我作為作家的火候不到，而繼續(xù)追尋“那一個”完美的故事，似乎也是我這種職業(yè)的本分了。這是令人沮喪的，也是令人振奮的。

以上大約泛泛而論，或許還涉及了“寫小說”這件事情的本源意義。我可能屬于那種有點兒溯源癖的作家，對小說里的事兒不溯清源流就沒法兒寫，對寫小說這事本身不溯清源流好像也干不下去。也有作家更加本能一些，不用考慮這樣的問題也能寫作，對人家我只有羨慕的份兒。而此后還想討論一對概念，就是“熟悉”與“陌生”。

這里的“熟悉”與“陌生”又分成兩個層面來說，有淺有深。淺的層面在于你“能寫什么”和“寫什么才像”。我們說廣闊的現(xiàn)實、無邊的生活，歸根結(jié)底都是屬于別人的，是屬于人類這個群體的，而個人的經(jīng)歷與感受其實很有限。我們看似一群到處亂竄的蟑螂，其實各在各的地盤上竄，廚房的不去衛(wèi)生間，衛(wèi)生間的不去儲物間，一不留神還被粘板給粘住了。但寫小說和寫統(tǒng)計表、寫報告、寫新聞稿都不一樣，它得在一定程度上還原現(xiàn)實，起碼讓讀者“相信它是真的”，所以只有熟悉的東西才能下筆，不熟悉的沒準兒寫著寫著自個兒先吐了。在某些文學理念中，“經(jīng)歷豐富”是創(chuàng)作的先決條件之一，確實也有作家當過兵，種過地，打過鐵，沒準兒還坐過牢呢，這肯定是寫作上的優(yōu)勢——不過隨著社會分工對人的固化越來越嚴重，大部分人經(jīng)年累月從事的營生也變得越來越有限了，最后很可能會變成當兵的羨慕種地的，種地的羨慕打鐵的，大家一起羨慕坐牢的。作家協(xié)會就組織大家“采風”，“體驗生活”，所針對的想來也是這個問題，不過多少又有點兒急就章的意思。既然我們時代已經(jīng)不大可能產(chǎn)生海明威那樣的作家，那么比來比去，沒準兒倒是最不值得羨慕的“作家”或者“文化人”反而值得羨慕——因為他閑，閑得沒事兒就會操心人家的事兒，操心來操心去，陌生就變得熟悉起來了。當然，真能做到替別人操心，可能也是一種職業(yè)素養(yǎng)。再具體到《漂洋過海來送你》，小說是從我耳熟不能詳?shù)囊蛩厝胧?，牽扯到耳不熟更不能詳?shù)囊蛩兀詈蟊M量達到耳熟能詳?shù)男Ч?。我在北京生活，不過一直住在機關(guān)家屬院，要不就住小區(qū)，這些地方都和胡同區(qū)別很大，但我上班又在二環(huán)路里，挨著東四一片兒碩果僅存的胡同，沒事兒老在里面溜達，溜達了些年頭就有點兒感覺了。后面寫到殯儀館里的情況，則需要查一查資料，好在現(xiàn)在查資料也方便，在網(wǎng)上看也能看熟了，不必“此事要躬行”。寫到國外反而簡單了，我在美國東海岸待過點兒日子，芝加哥是現(xiàn)成的，至于寫到去埃及、去阿爾巴尼亞的海外勞工人群，又得感謝作家協(xié)會——有次去那邊參加活動，給我一人扔到經(jīng)濟艙里睡了兩夜，發(fā)現(xiàn)身邊乘客和以往不同，全是南腔北調(diào)的工人師傅，所以何大梁那條線索也可以說是坐飛機的收獲。過去聽老編輯聊天，說中國的作家大部分屬于“自傳型”的，所以好多人寫著寫著也就覺得沒意思了，我當然也不覺得“筆耕不輟”是個多大的美德，不過一直避免當個自戀的人，所以心里想，以后寫東西得寫別人的故事，不要以自我為中心。而別人的故事，也得從自己熟悉的地方出發(fā)，一點兒一點兒地把陌生變成熟悉。

而“熟悉”和“陌生”的第二個層面，在我看來可能是深一點的層面，恐怕仍然和意義有些關(guān)系。有時候也想，就算寫的都是熟悉的事兒，就算把陌生的也變成熟悉的了，到頭來又有什么意思呢？就像從電線桿子上摘下一塊口香糖放嘴里，還對人顯擺，你看，我從來不挑食。在這個角度上考量寫小說這件事情，它固然是個手藝活，語言的鑄煉、結(jié)構(gòu)的安排之類都很重要，但終歸也是題中應(yīng)有之義，也是個熟能生巧的功夫。題中沒有之義就不是手藝活了，有時越熟越不巧，它需要我們把熟悉的東西再變得陌生。有了陌生，也就有了新知，純?nèi)荒吧男轮菍W習，熟悉中得來的陌生是發(fā)現(xiàn)。當然不只文學如此，人文社科的學問很多也如此，比如還是看歷史，很多國家天經(jīng)地義的事情在其他國家就像行為藝術(shù)一樣。就連自然科學好像也如此，所以牛頓是在蘋果樹下發(fā)現(xiàn)了萬有引力。就小說而言，假如一個作品中的場景看似熟得不能再熟，都是從生活中來的，但又總能讓讀者看出未曾有過的新鮮氣象，那就是把熟悉變回陌生了。熟悉和陌生的兩個層面，從陌生到熟悉，再從熟悉到陌生，有點兒像前人的看山看云之說，只不過順序變了，在我這兒是先“看山還是山”，然后才“看山不是山”。

而將熟悉變回陌生，似乎又有兩條路徑，一是在舊題材上有觀念上的突破，二是在新題材上有觀念上的發(fā)現(xiàn)——就我而言，好像更喜歡也更適應(yīng)后者。前輩作家經(jīng)常寫到晚清或者民國，有開創(chuàng)性的比如《白鹿原》，是在政治的線索之外重書了一條宗族的線索，以此看待中國人的歷史與生活，欠缺開創(chuàng)性的就有點兒像翻烙餅了，一會兒這面朝上，一會兒那面朝上，頭一次翻驚天動地，但翻多了卻不免讓人懷疑他是為了翻而翻。這種題材我讀過很多，但實踐的興趣一直不大。我希望能從大家都已熟悉的當下生活中找到一點新的發(fā)現(xiàn)，并且我想，我們所經(jīng)歷的“當下”也在隨著年齡的增長而延長，開始具有了它獨特的歷史價值。我是改革開放造就的一代人，而改革開放已經(jīng)四十多年了，長度上已經(jīng)超過了現(xiàn)代文學史?！镀筮^海來送你》當然也是在這種興趣的影響下寫出的東西，比較著力的有兩點：一是全球化對中國人生活的影響，過去說世界是普遍聯(lián)系的，這是個哲學命題，現(xiàn)在就是個日常狀態(tài)；二是價值觀上的“隔輩兒親”，幾十年來的中國人好像都在反對他們的父輩，但祖輩信奉的東西，是否會以變形的樣貌重現(xiàn)在孫輩身上？當歷史重演兩次，究竟是悲劇還是喜劇？而對“北京”這個概念的發(fā)掘，好像倒在其次了。在我看來老舍之所以了不起，也不在于寫了北京，而在于通過北京寫了他那個時代中國最迫切也最重大的問題，譬如啟蒙，譬如救亡，譬如革命。北京就是個背景，說得損點兒，對于我們這種離不開北京的人，無非是粘蟑螂的那塊板。當然求新也會伴隨著一些取舍，比如塑造人物的筆墨，那豆的父輩和“貧嘴張大民”等形象有所重合，其他民俗意義上的“老北京”更是很多前輩寫過的，我沒有更新的看法就少寫點兒，那豆和陰晴那代人，尤其是他們對祖輩的再認識是新鮮一些的元素，我需要著重塑造。這和老先生說的“有話則短，無話則長”也是一個道理。

此外再說說另一對概念，“復(fù)雜”和“單純”，這好像又與寫作的心態(tài)有關(guān)系。在某種意義上，小說當然是復(fù)雜的好，因為現(xiàn)實生活本來就很復(fù)雜，如果看不到那些復(fù)雜，那么可能不太適合寫小說。當然也得恭喜這樣的人，因為他沒準兒生活得很幸福。但僅僅復(fù)雜就夠了嗎？小說中的人物自然有復(fù)雜的，也有單純的，他們有他們的自我邏輯，然而我們這些身在小說之外又與小說密切關(guān)聯(lián)的人，又應(yīng)該以怎樣的狀態(tài)去面對小說所呈現(xiàn)、提煉甚至夸張了的生活的復(fù)雜？這個問題也關(guān)乎我們閱讀、寫作小說時的底色。作家的本質(zhì)不同，也許正是在小說中流露出來的底色不同。我所喜愛、佩服的作家，好像有一個共同的特點，就是他們能看到生活的復(fù)雜，但又不畏懼或屈服于那種復(fù)雜，而是能以盡可能單純的目光去審視復(fù)雜。他們泛舟海上卻能錨定自身，這近乎一種修為。又當然，那種復(fù)雜與單純的關(guān)系似乎也在人類進入現(xiàn)代以后變得越來越復(fù)雜了，羅曼·羅蘭還能直說“認清生活真相之后還能熱愛生活”，我們卻要首鼠兩端地考慮是否認清，是否熱愛。和《地球之眼》《玫瑰開滿了麥子店》等作品一樣，《漂洋過海來送你》也觸及了道德甚而信仰的問題，雖然體現(xiàn)在人物身上可能是變形的道德和變味的信仰，但在很大的維度上問題還在。既然問題成立，也就沒必要回避，答案本身有沒有價值另說，但不放棄解答我想還是有價值的。在尋求答案的過程中認識到問題的復(fù)雜與迫切，最后歸結(jié)為人物的一個單純選擇，這可能又是“故事”層面的衍生邏輯，在幾篇小說里面多有暗合。只不過我在找到了故事的內(nèi)在動力之余，也在懷疑這種動力體現(xiàn)得是否有點兒一廂情愿了？換句話說，可貴的單純是否傷害了可貴的復(fù)雜？和前面的幾個概念一樣，這對關(guān)系也值得我在以后的寫作中去認識和深化。

以上拉拉雜雜，是我對《漂洋過海來送你》這部作品，以及近年來對寫小說的一點想法?？偠灾赡懿⑽刺摮銮叭酥腔?，尤其是“現(xiàn)實主義”寫作的基本原則。原則都在書本上寫著，不過不在一時一地，考量與運用也就是另一回事。而我還想保持一個看待自己作品的原則，就是當著內(nèi)行不要自作聰明，將自己的想法盡可能地呈現(xiàn)出來加以審視，以期能在日后寫出更好的作品而非更好的“創(chuàng)作談”。就此而言，我想我可以恬不知恥地說，我愿意做《叢刊》這個欄目的同路人。