音樂民族志的“組合、聚合、隱喻”三維結(jié)構(gòu)分析系統(tǒng)①
——《音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》教學(xué)與輔導(dǎo)之十一

楊民康（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

在中國民族音樂學(xué)的對(duì)象史、學(xué)術(shù)史和學(xué)科史諸研究領(lǐng)域，有關(guān)學(xué)科方法論的判斷和取舍的爭論一直不絕于耳。作為以對(duì)象史為基點(diǎn)的音樂民族志研究學(xué)者，面對(duì)宏觀、抽象的理論探討與微觀、具體的田野和分析實(shí)踐兩端，在立足于后一端學(xué)術(shù)立場的同時(shí)，也仍然避免不了要對(duì)前一端的方法論問題做出判斷和選擇。《導(dǎo)論》第十章曾經(jīng)對(duì)20世紀(jì)改革開放至21世紀(jì)初期中國民族音樂學(xué)/音樂民族志研究課題方向進(jìn)行了概覽，本文將結(jié)合此后近20年來的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)之再做一番新的理論探討。

一、觀念層、學(xué)統(tǒng)層、方法層：音樂民族志方法論范式的三個(gè)層面

對(duì)于當(dāng)代民族音樂學(xué)/音樂民族志方法論，經(jīng)過中外學(xué)界半個(gè)多世紀(jì)的積累，其相關(guān)論述汗牛充棟，層層疊起，異彩紛呈。受中國學(xué)者參與意識(shí)和學(xué)術(shù)職責(zé)的驅(qū)使，筆者曾經(jīng)撰文提出，可以參考人文社科學(xué)界的相關(guān)方法論范式理論，將民族音樂學(xué)/音樂民族志的學(xué)科方法論歸為三個(gè)基本的范式層面：（1）觀念—理論—策略層，統(tǒng)管方法論的觀念、思維闡發(fā)和理論體系的建構(gòu)，通常具有跨學(xué)科思維和超文化（族群、國別、地域）視野；（2）學(xué)統(tǒng)—制度—規(guī)范層，為思維觀念和理論體系付諸實(shí)踐制定相關(guān)的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)及行為規(guī)范，并且通過學(xué)術(shù)譜系的代際傳承的過程不斷整合、更新和臻于完善；（3）方法 —體驗(yàn)—應(yīng)用層，將觀念層、學(xué)統(tǒng)層的東西應(yīng)用于具體的文化（含國別、族群、地域）實(shí)踐，以取得具體的研究經(jīng)驗(yàn)。三者分別居于方法論范式系統(tǒng)的深隱、中介和顯表層面。當(dāng)具體的方法和經(jīng)驗(yàn)積累至一定的程度，或?qū)⑸仙⑥D(zhuǎn)化為學(xué)統(tǒng)層乃至觀念層的理論范式。就后一點(diǎn)而論，可以說那些始自語言學(xué)、人類學(xué)乃至哲學(xué)的、帶有一般方法論性質(zhì)特征的學(xué)術(shù)范式莫不如此。

（一）觀念層：具有跨學(xué)科、超文化引領(lǐng)作用的學(xué)術(shù)范式層面

在人文社科領(lǐng)域，方法論范式觀念層是影響和引領(lǐng)某一具體學(xué)科方法論走向的至關(guān)重要的因素，其特征、意義和作用從多方面、多層次體現(xiàn)出來。哲學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)帶頭學(xué)科在其中起到了重要的引領(lǐng)作用。一些起源自該類學(xué)科的關(guān)鍵學(xué)術(shù)概念也在跨學(xué)科領(lǐng)域影響漸大，構(gòu)成了帶有標(biāo)志性、引導(dǎo)性特點(diǎn)的話語叢，并且產(chǎn)出一些帶普適性和可通約性意義價(jià)值的“跨（超）學(xué)科—文化范式”乃至“國際范式”。

在民族音樂學(xué)研究中，觀念層主要涉及如下4對(duì)基于二元關(guān)系的學(xué)術(shù)研究視角：（1）歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的研究思維；（2）兼及宏觀構(gòu)架與微觀分析的分析方法；（3）主位體察與客位外視互補(bǔ)的文化立場；（4）具體描述與深度闡釋并用的書寫方式。上述諸概念要素主要來自語言學(xué)、人類學(xué)等不同的領(lǐng)頭學(xué)科，來源各異而自成系統(tǒng)，便與其曾經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)不斷跨學(xué)科交流、范式變遷和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的發(fā)展過程直接相關(guān)。

（二）學(xué)統(tǒng)層： 介于跨學(xué)科、超文化與學(xué)科、文化自身實(shí)踐的學(xué)術(shù)層面

在目前人文社科領(lǐng)域?qū)W者們大力提倡的“學(xué)術(shù)、學(xué)科、話語”三大體系里，民族音樂學(xué)/音樂民族志的學(xué)統(tǒng)層可大致對(duì)應(yīng)于學(xué)科體系。因此，對(duì)學(xué)統(tǒng)層方法論的梳理和構(gòu)建更有必要帶上學(xué)科體系的眼光，一方面要認(rèn)識(shí)和考慮到學(xué)科發(fā)展的學(xué)術(shù)走向和研究范疇拓展的軌跡態(tài)勢(shì)，建立起由微觀、中觀到宏觀的學(xué)術(shù)思維和觀念格局；另一方面要注重對(duì)學(xué)科話語體系及表述方式的跟蹤監(jiān)測和描寫闡發(fā)，以撥開阻礙認(rèn)識(shí)和思考的重重迷霧，厘清學(xué)科今后的發(fā)展方向，以利于音樂民族志研究在21世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。

在民族音樂學(xué)/音樂民族志的學(xué)科方法論中，源自人類學(xué)和語言學(xué)，以“主位（在位）、客位（非位）”二元關(guān)系界分和互融的學(xué)術(shù)意識(shí)，曾經(jīng)作為觀念層系統(tǒng)要素之一，分別出現(xiàn)并交織于或早或晚、或大或小、宏觀或微觀的不同研究內(nèi)容和具體對(duì)象之中。比如，早期人類學(xué)和比較音樂學(xué)中，帶有歐洲中心論色彩的進(jìn)化論、傳播論研究觀念和方法，從本質(zhì)上講是一種宏觀、泛化的研究思維，其中也孕育著一種既逆西方經(jīng)典（音樂）文化而行，把探索的目光拓展至非歐（音樂）文化的趨向；又存在以“非歐”（音樂）文化為“本位”，借后者以比較、驗(yàn)證自身的“文明”和“進(jìn)步”的潛在性觀念意識(shí)。當(dāng)代民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)思維和方法的持續(xù)發(fā)展和廣泛傳播，不僅從學(xué)術(shù)對(duì)象范疇上經(jīng)歷了由宏觀的全球音樂研究到以國別、族性為中心的微觀研究，再由國別、族性研究向區(qū)域、跨區(qū)域乃至國際性比較研究的轉(zhuǎn)向和回向，并且在主體文化身份上也更加凸顯了由“非位”到“在位”，再到兼納和互采“主位、客位”視角的多重變遷過程。

梅里亞姆于20世紀(jì)60年代提出了“研究文化（語境）中的音樂”這一著名定義，并且主要在音樂民族志的個(gè)案研究中，為學(xué)者們的當(dāng)下性研究確立了語境（即“位”）的概念范疇和尺度標(biāo)準(zhǔn)，該學(xué)術(shù)定義即被當(dāng)時(shí)的音樂人類學(xué)/音樂民族志學(xué)者置入學(xué)科方法論的觀念層，奉為學(xué)科理論的法寶和圭臬。其學(xué)術(shù)結(jié)果既符合當(dāng)代人類學(xué)乃至人文社會(huì)科學(xué)研究的大趨勢(shì)，也順應(yīng)了半個(gè)世紀(jì)以前即已經(jīng)發(fā)生的跨學(xué)科協(xié)同發(fā)展的學(xué)術(shù)文化潮流。此后至21世紀(jì)之交，又出現(xiàn)了在學(xué)界重提跨學(xué)科（即新文科）研究的學(xué)術(shù)背景下，由“微觀+宏觀（或中觀）”“主位+客位”研究觀念體現(xiàn)出來的第二次民族音樂學(xué)/音樂民族志方法論學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型。即使在如此復(fù)雜、曲折的轉(zhuǎn)型過程中，“研究文化語境中的音樂”這一原則不僅沒有被人們拋棄，反而在學(xué)科理論發(fā)展及田野考察實(shí)踐過程中，始終作為學(xué)科的“定論”，一直保持、維系著其作為最重要的學(xué)科思維及方法論范式的主導(dǎo)地位。

在學(xué)統(tǒng)層，如今較具代表性和學(xué)術(shù)前沿性的，還有觀念層學(xué)術(shù)思維的引導(dǎo)下形成、帶有“新文科”特點(diǎn)交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科意識(shí)。此中，一些當(dāng)代學(xué)者尤其注重以跨學(xué)科意識(shí)來進(jìn)行學(xué)科方法論建構(gòu)，據(jù)此建立起自己嶄新的學(xué)科制度和學(xué)術(shù)規(guī)范，而使其所屬學(xué)科同樣擁有了某種跨學(xué)科、超文化性質(zhì)。值得注意的是，這類學(xué)科產(chǎn)出的同樣是“超學(xué)科—文化范式”，而非單一學(xué)科范式或某種特異的“文化范式”（如“X國范式”）。舉例來說，《民族藝術(shù)研究》學(xué)刊2022年推出的一組學(xué)術(shù)專題“民族音樂學(xué)關(guān)鍵詞研究——學(xué)術(shù)話語的中國實(shí)踐”，所涉及的關(guān)鍵詞有雙重音樂能力、歷史民族音樂學(xué)、儀式音樂研究、音樂與認(rèn)同、應(yīng)用民族音樂學(xué)、比較音樂學(xué)、音樂民族志、影像音樂民族志、女性與音樂、醫(yī)療民族音樂學(xué)、音聲景觀、音樂表演民族志、音樂變遷、跨界族群音樂研究等。這些文章中，均不同程度納入了作者們憑借各自的研究經(jīng)歷，結(jié)合對(duì)民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）和文化人類學(xué)的主要概念、定義在中國傳統(tǒng)音樂研究中的具體應(yīng)用狀況，對(duì)其意義內(nèi)涵所做的重新闡釋和個(gè)人讀解。僅就這些關(guān)鍵詞本身而論，可以說幾乎都帶有跨學(xué)科（音樂學(xué)與人類學(xué)）和跨文化（國別、族性）的學(xué)統(tǒng)層研究方法論特點(diǎn)。可以說，如今即使在這些基礎(chǔ)性學(xué)科方向?qū)用婧蛡€(gè)別的學(xué)科、文化領(lǐng)域，學(xué)者不僅有了基于本學(xué)科學(xué)術(shù)法則與普遍性學(xué)術(shù)規(guī)律相結(jié)合之上的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)權(quán)，而且還因?qū)⒅畱?yīng)用于具體學(xué)科與文化實(shí)踐，而有了產(chǎn)生學(xué)科研究經(jīng)驗(yàn)的可能性空間，甚至還擁有了一定的解釋和建構(gòu)學(xué)科、學(xué)術(shù)基礎(chǔ)理論的話語權(quán)。就中國的音樂人類學(xué)/音樂民族志研究學(xué)科來說，早期由于種種客觀原因的限制，較少有機(jī)會(huì)直接參與該學(xué)科領(lǐng)域基本學(xué)術(shù)制度和相關(guān)學(xué)術(shù)規(guī)范的建設(shè)（當(dāng)然，作為民族音樂學(xué)的前身——20世紀(jì)初葉比較音樂學(xué)時(shí)期文化活動(dòng)的直接參與者和中國乃至東方國家比較音樂學(xué)的重要開拓者的王光祈先生，在其中顯然可視為一個(gè)特殊的例外）。到了當(dāng)代民族音樂學(xué)時(shí)期，在“復(fù)數(shù)”“小寫”的民族音樂學(xué)學(xué)科方法論語境下，建構(gòu)音樂民族志的“中國實(shí)踐”“中國經(jīng)驗(yàn)”乃至“中國范式”的可能性概率便得以大大增加。

（三）方法層：音樂民族志方法論的實(shí)踐應(yīng)用及學(xué)科、文化范式的形成過程

在“觀念—學(xué)統(tǒng)—方法”三層次之間，一方面在由上到下的實(shí)踐、應(yīng)用過程中會(huì)產(chǎn)生“學(xué)科經(jīng)驗(yàn)”；另一方面則在將“觀念—學(xué)統(tǒng)”方法層內(nèi)容施之于不同的國別、族群、地域等具體對(duì)象時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的各種“文化范式”（如“X國范式”）。換言之，在方法論范式里，呈相對(duì)“單數(shù)”“大寫”狀態(tài)的觀念層、學(xué)統(tǒng)層通常易于生產(chǎn)跨學(xué)科、超文化的一般性學(xué)術(shù)范式，而帶有單一學(xué)科和文化性質(zhì)特點(diǎn)的范式，通常會(huì)聚集于“復(fù)數(shù)”“小寫”的學(xué)統(tǒng)層及強(qiáng)調(diào)應(yīng)用實(shí)踐和分析行為的方法層。

音樂學(xué)作為頗有影響的人文學(xué)科之一，雖然擁有悠久的學(xué)科歷史，在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性、豐富性上也不輸于其他很多學(xué)科，但或許由于它本身帶有經(jīng)驗(yàn)學(xué)科以及其他種種原因，在提供跨學(xué)科方法論范式方面一直略顯滯后。甚至在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，最為外界矚目的代表性理論也主要由隸屬“視覺—空間”藝術(shù)門類的學(xué)者提出來，隸屬“聽覺—時(shí)間”藝術(shù)的學(xué)者們長期以來主要是在自己的學(xué)科內(nèi)部埋首耕耘，無暇旁視。只是在近些年來，隨著人文社科學(xué)界的目光開始由文化的靜態(tài)、空間或“科學(xué)性”一端轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)、過程和鮮活性的另一端，以及由重視理論性、“歸屬性”因素向關(guān)注實(shí)踐性、“對(duì)象性”因素偏移等新趨向的出現(xiàn)，隸屬“聽覺—時(shí)間”藝術(shù)的學(xué)者才漸有機(jī)會(huì)去通過跨線（界）旁涉的研究，在藝術(shù)人類學(xué)/民族藝術(shù)學(xué)乃至更多的人文社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)活動(dòng)場所頻頻出鏡，將自己通過藝術(shù)表演實(shí)踐提煉出來的那些意識(shí)超前、個(gè)性鮮明的過程性（如儀式音樂表演過程）、音景性（音聲研究）和行為性（如表演體態(tài)和行為）等學(xué)科個(gè)性特點(diǎn)展現(xiàn)出來，并且將之推向人文社科一般方法論建構(gòu)的前沿陣地，讓自己融匯進(jìn)入更大的學(xué)科、學(xué)術(shù)、和話語體系格局之中?？梢哉f，民族音樂學(xué)（或音樂民族志）/音樂人類學(xué)在上述過程中扮演了非常關(guān)鍵的前驅(qū)角色和重要的先鋒作用。

在下文里，擬結(jié)合對(duì)21世紀(jì)以來中國音樂民族志研究發(fā)展的幾種新的路向進(jìn)行概括性梳理，對(duì)其來龍去脈及相關(guān)的研究思維和方法論發(fā)展再做延伸性的討論。

二、“組合、聚合、隱喻”三維模式分析系統(tǒng)及其4個(gè)梯級(jí)層次

上述音樂民族志學(xué)科方法論范式的三層次架構(gòu)，帶有一般到個(gè)別，理論到實(shí)踐的哲學(xué)框架特點(diǎn)。除此之外，為了使之成為一個(gè)可付諸分析實(shí)踐，具有可操作性的方法論范式系統(tǒng)，我們還可以根據(jù)三個(gè)層次交叉互動(dòng)的狀況，結(jié)合“時(shí)間與空間”“深層與表層”這兩對(duì)二元關(guān)系的原理，將之應(yīng)用于不同的學(xué)術(shù)研究層面，來設(shè)立更為具體、實(shí)用并具有對(duì)應(yīng)性的“時(shí)間、空間、隱喻”時(shí)空結(jié)構(gòu)關(guān)系和“社會(huì)—文化—隱喻”空間結(jié)構(gòu)關(guān)系等層次框架和分析程式。

20世紀(jì)下半葉，當(dāng)代民族音樂學(xué)一經(jīng)建立，其音樂民族志基本的學(xué)術(shù)立足點(diǎn)便脫離了早期偏重的歷時(shí)性（以進(jìn)化論為中心）研究方向，而主要是集中在共時(shí)性研究及以族群為對(duì)象——橫向、空間的分割性研究的定點(diǎn)個(gè)案課題方面。21世紀(jì)以來，音樂民族志的研究思路產(chǎn)生了明顯的拓展：一方面在研究對(duì)象上，由定點(diǎn)個(gè)案課題研究向共時(shí)與歷時(shí)，空間與時(shí)間等時(shí)空交互關(guān)系的結(jié)合以及專注空間內(nèi)部關(guān)系等不同的方向拓展。另一方面則出現(xiàn)了采用結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)方法的另一種研究思路。比起前者，后者更注重去認(rèn)識(shí)和討論對(duì)象性（或?qū)嵺`性、演繹性）視角層面與歸屬性（或歸納性、理論性）視角層面的互動(dòng)與交合，以及音樂文化施加于社會(huì)個(gè)體的內(nèi)化、外化與客體化——由表層的對(duì)象文化空間走向深層的文化心理空間、由外部客觀世界進(jìn)入內(nèi)部主觀世界及其反饋的社會(huì)化過程。從分析手段看，前者較為偏向于使用音樂與文化類型的區(qū)分和模式建構(gòu)的“單軸”分析方法，后者更為看重“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”和“模式—模式變體”雙軸關(guān)系為代表的結(jié)構(gòu)主義分析方法，并且在此基礎(chǔ)上形成了帶有“時(shí)間、空間、隱喻”三維結(jié)構(gòu)模式性質(zhì)的“主體音樂民族志”研究思維和分析方法。倘若我們按宏觀到微觀，抽象到具體的思維朝向，順著“歷時(shí)、共時(shí)”到“時(shí)間—空間”，再到“文化空間與社會(huì)空間”，以及由“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”到“模式與模式變體”逐級(jí)“下沉”的兩種路徑，將會(huì)呈現(xiàn)出一種融合兩類分析思維、具備“組合、聚合、隱喻”三維特征、擁有相對(duì)完整內(nèi)部結(jié)構(gòu)的模式分析系統(tǒng)，然后可以在此基礎(chǔ)上再分為四個(gè)梯狀次級(jí)分析方法層面：

第一層，“歷時(shí)、共時(shí)、隱喻”音樂學(xué)三維時(shí)空交叉結(jié)構(gòu)分析模式。在整個(gè)分析系統(tǒng)中，這一較高的分析層次涉及了音樂學(xué)學(xué)科框架內(nèi)，歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)兩大類型之間的并列關(guān)系，同時(shí)還涉及了歷史民族音樂學(xué)和共時(shí)民族音樂學(xué)與上述兩個(gè)學(xué)科之間的統(tǒng)屬關(guān)系。對(duì)于民族音樂學(xué)和音樂民族志來說，這一分析模式的機(jī)理與第二層次相同（參見下文），但已經(jīng)在時(shí)空規(guī)模上對(duì)之產(chǎn)生超越，屬于外部關(guān)系范疇。在《導(dǎo)論》第二章、第十一章和本輔導(dǎo)課程的第三講、第十一講中都對(duì)之有所提及，在此不予贅述。

第二層，“時(shí)間、空間、隱喻”民族音樂學(xué)三維時(shí)空交叉結(jié)構(gòu)分析模式。作為“歷時(shí)與共時(shí)”的具象化表述，該層次涉及民族音樂學(xué)中的歷時(shí)性與共時(shí)性研究兩端，分別同歷史民族音樂學(xué)與共時(shí)民族音樂學(xué)，或者歷史音樂民族志與共時(shí)音樂民族志的分別研究或結(jié)合研究相關(guān)，隸屬于民族音樂學(xué)的內(nèi)部范疇。在其中三維因素合力而為的情況下，其中的“共時(shí)、歷時(shí)”兩種因素可以在結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)的“雙軸”分析框架內(nèi)以“橫組合、縱聚合”面目出現(xiàn)，“隱喻”一維則重在體現(xiàn)“雙軸”合力之下的“深—表”或縱深結(jié)構(gòu)關(guān)系。關(guān)于此類研究，西方民族音樂學(xué)的一個(gè)著名的例子，即T.賴斯所提出的“時(shí)間、場域、隱喻”主體音樂民族志研究觀（相關(guān)討論可參見《導(dǎo)論》第六章）。筆者亦曾在《由音樂符號(hào)線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》[1]一文中討論過在中國音樂民族志研究中予以應(yīng)用的問題。下圖中的例子即體現(xiàn)了這樣一種“時(shí)間、空間、隱喻”三維關(guān)系（見圖表1）。本課程講座中，第十一講將對(duì)其中的時(shí)間維再做延伸性的討論。

圖表1.歷時(shí)性視角：孔雀舞發(fā)展歷程中包含的時(shí)空與隱喻關(guān)系簡圖[1]

第三層，“文化、社會(huì)、隱喻”三維空間結(jié)構(gòu)分析模式，隸屬于民族音樂學(xué)中的音樂民族志研究層面。其特點(diǎn)在于將“時(shí)間、空間、隱喻”時(shí)空結(jié)構(gòu)分析模式中的“空間、隱喻”抽取出來，專注于音樂空間關(guān)系的研究，具體可分為兩種情況：一種涉及文化空間與社會(huì)空間的橫縱“雙軸”關(guān)系及其結(jié)構(gòu)性拓展，分別展開進(jìn)行橫向的地理和族群、社會(huì)文化多樣性空間和縱向的社會(huì)分層及認(rèn)同階序的雙向遷移，帶有多點(diǎn)（比較）音樂民族志方法特點(diǎn)。另一種以音樂文化傳播環(huán)鏈中的地域性點(diǎn)狀分布及相關(guān)表演場域?yàn)檎Z境，著重分析其中的音樂景觀、音樂表演和形態(tài)特征等文化表征問題，帶有定點(diǎn)個(gè)案音樂民族志方法特點(diǎn)。由此可見，這類研究暫時(shí)把歷史音樂民族志研究的因素排除在外，在具備了采用“雙軸”思維條件進(jìn)行分析的同時(shí)，其中的橫組合排列呈現(xiàn)出某種不同于上述第二層模式類型的非時(shí)間性（空間性）或“在場性”的因素特點(diǎn)（參考《導(dǎo)論》第七章第四節(jié)），因此可以劃歸于某種音樂文化空間研究類型。由于該類分析模式主要體現(xiàn)了共時(shí)音樂民族志的分析思維，因而也是共時(shí)民族音樂學(xué)或音樂民族志（歷史音樂民族志除外）的專屬性研究方法。本課程講座中，第八、九兩講較多涉及了結(jié)構(gòu)主義與音樂符號(hào)學(xué)、音樂文化本位模式分析法等專題，已經(jīng)對(duì)其中的隱喻維做了較為完整的解釋。下文里，將著重討論音樂的文化空間與社會(huì)空間等語境因素及兩者之間關(guān)系等問題。

第四層，“模式、變體、隱喻”三維音樂形態(tài)分析模式，此為音樂民族志的音樂符號(hào)學(xué)形態(tài)研究或音樂形態(tài)學(xué)的分析方法。該分析層次除了具備上述第三層模式類型的基本特點(diǎn)之外，其具體分析方法又可以再分為兩種：一種是在課題規(guī)模較小的情況下，往往采用帶有結(jié)構(gòu)主義—符號(hào)學(xué)分析特點(diǎn)，且“模式、變體、隱喻”三者緊密相連，形成合力來體現(xiàn)“模式與模式變體”“固定因素與可變因素”等結(jié)構(gòu)關(guān)系的分析手法，可以將之納入文化本位模式分析思維之列。另一種則是在課題規(guī)模較大（如學(xué)位論文）的情況下，往往將該類“模式—變體”分析方法與調(diào)式、復(fù)音（空間性）、程式（或曲式、旋律，時(shí)間性）等一般音樂分析方法的較松散地結(jié)合起來運(yùn)用和處理。本課題講座第八、九講及本講內(nèi)容里，也會(huì)一定程度涉及這個(gè)分析層面的一些方法論問題。

三、文化空間與社會(huì)空間：當(dāng)代音樂民族志旨向的縱橫交叉與雙向拓展

當(dāng)下的民族音樂學(xué)/音樂民族志研究課題中，涉及“時(shí)間與空間”（或?qū)Ｗ⒖臻g內(nèi)部關(guān)系，偏向于模式建構(gòu)單軸分析的研究思維）與“深層與表層”（看重“模式—模式變體”雙軸關(guān)系的結(jié)構(gòu)主義研究思維）兩方面旨趣，在學(xué)者們的研究課題中可分可合。在分散運(yùn)用的情況下，可以僅納入含橫、縱劃分關(guān)系的“時(shí)間與空間”或“文化—社會(huì)空間”的因素進(jìn)行分析，而不考慮納入“深層—表層結(jié)構(gòu)”關(guān)系進(jìn)行研究，后文可在本論域范圍內(nèi)，稱之為分離型分析方法。另一種是在“組合、聚合、隱喻”三維因素合力的情況下，便形成了結(jié)構(gòu)主義分析色彩較濃的文化本位模式分析方法，后文可稱之為結(jié)合型分析方法。

在音樂民族志研究方法論的方法層，如今一個(gè)突出的傾向是學(xué)者們比較專注于空間內(nèi)部關(guān)系的研究，并且樂于在自己的研究課題中同時(shí)結(jié)合或分別采用“音樂文化—社會(huì)空間”和“模式與模式變體”兩個(gè)基本概念及其分析方法。從研究旨趣看，音樂文化本位模式分析法更接近于后者。查考和比對(duì)相關(guān)學(xué)術(shù)史范疇，可知這兩類理論概念相對(duì)于民族音樂學(xué)的外部研究或外部因素，屬于內(nèi)部研究或內(nèi)部因素；相對(duì)于方法論的觀念層和學(xué)統(tǒng)層，隸屬于方法層。以往拙著中，對(duì)于兩類分析方法的基本原理已經(jīng)有比較多的討論和認(rèn)識(shí)。比如在《導(dǎo)論》第六章和《導(dǎo)論》教學(xué)與輔導(dǎo)第七講，主要涉及音樂文化空間與社會(huì)空間的結(jié)構(gòu)性研究；《導(dǎo)論》第七章到《導(dǎo)論》教學(xué)與輔導(dǎo)第八章，則偏重于討論對(duì)象性到歸屬性層面的拓展和遷延過程。故此，本節(jié)擬從分離型分析方法著手，對(duì)許多音樂民族志學(xué)者所關(guān)注的、近20年來“音樂文化空間”概念及研究方法的發(fā)展予以分析和討論。

（一）音樂文化空間的分布與拓展：由社區(qū)、族性、國別到區(qū)域性、跨區(qū)域性比較研究

民族音樂學(xué)的學(xué)科觀念無論怎樣發(fā)展，都離不開文化語境及其變遷帶來的控制和影響。由此產(chǎn)生的思維觀念的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了研究對(duì)象范疇及相關(guān)概念的改變和拓展?！秾?dǎo)論》第六章的一個(gè)主要討論話題，是民族音樂學(xué)/音樂民族志的對(duì)象范疇自20世紀(jì)中葉開始了一個(gè)“宏觀→微觀→微觀+宏觀”的轉(zhuǎn)換過程，并且由此導(dǎo)致了音樂民族志研究思維和方法論的兩次重要轉(zhuǎn)型。

從文化語境的角度看，近半個(gè)世紀(jì)以來，世界各國都普遍經(jīng)歷了由族群、地域文化的地方性、分割性走向“全球化與在地化”，再到“逆全球化”以及由語境化到去語境化與再語境化的發(fā)展過程。正是因?yàn)樯鲜鑫幕Z境的遷移，促使民族音樂學(xué)/音樂民族志的研究對(duì)象范疇產(chǎn)生了在“非歐”研究的前提之下，同樣走過了由族性、國別研究到跨族群、跨國界（國境）性質(zhì)的區(qū)域性與跨區(qū)域性比較研究的一系列轉(zhuǎn)換途徑。在現(xiàn)階段，中國音樂民族志正處于由微觀研究到“微觀+宏觀（或中觀）”的第二次轉(zhuǎn)型期間，其研究思維也隨同國際前沿學(xué)術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了兩種趨向：一種由小到大，向外拓展，即從族性、國別研究到區(qū)域性、跨區(qū)域性比較研究范疇的課題研究。另一種則是在當(dāng)下音樂“非遺”的傳承與保護(hù)研究和應(yīng)用人類學(xué)（或與之相關(guān)的應(yīng)用民族音樂學(xué)、應(yīng)用民俗學(xué)）研究的影響下，將定點(diǎn)個(gè)案的規(guī)模進(jìn)一步濃縮至社區(qū)音樂文化研究。鑒于社區(qū)乃是社會(huì)群體的最小單位之一，后文也將把它作為縱向的音樂社會(huì)空間研究的一個(gè)基點(diǎn)來看待。

在中國國內(nèi)的音樂文化空間研究課題中，存在著區(qū)域音樂研究與音樂文化圈研究兩種基本思路，分別偏重漢族傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂暨漢族、少數(shù)民族音樂的比較研究兩個(gè)具體的研究對(duì)象。[2]近年來，在“一帶一路”倡議和南北絲綢之路、海上絲綢之路研究的引領(lǐng)下，各種涉及文化通道、路帶研究的文化與音樂課題，如雨后春筍般接踵而出。其中，分別由中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院學(xué)者領(lǐng)銜的南方與北方跨界族群音樂研究較為引人注目。在2021年年末于云南藝術(shù)學(xué)院召開的第二屆中國與周邊跨界族群音樂學(xué)術(shù)論壇上，筆者提出了該項(xiàng)課題應(yīng)該包括境側(cè)、路帶、環(huán)山、環(huán)島和海上絲路研究5個(gè)具體研究方向的觀點(diǎn)。我們?cè)?jīng)一度主張這是中國少數(shù)民族音樂研究的拓展和延伸。如今，我們想說，實(shí)際上這里面包含了漢族和少數(shù)民族音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂研究的進(jìn)一步拓展和延伸。

（二）音樂社會(huì)空間的分布與拓展：音樂景觀、城市音樂民族志與音樂認(rèn)同研究

如今，中國民族音樂學(xué)界在原有的漢族傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂研究基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了城市音樂景觀研究、城市音樂民族志、流行音樂民族志以及音樂與認(rèn)同、音樂文化的傳承與建構(gòu)關(guān)系研究等新領(lǐng)域拓展的學(xué)術(shù)趨向。中國的音樂社會(huì)空間研究也在政府、學(xué)界和社會(huì)基層群眾的合力“共謀”之下，沿著社會(huì)分層及認(rèn)同階序的縱向梯級(jí)，不斷向上拓展和延續(xù)。

音樂社會(huì)空間研究作為一種縱向拓展的城市民族音樂學(xué)（或音樂民族志）研究課題類型，是以社區(qū)音樂研究為定點(diǎn)個(gè)案課題的基礎(chǔ)，又以依托社區(qū)背景建立的城市景觀研究樹立起其自身的方法論特色。湯亞汀在《城市音樂景觀》一書中涉及了文化多元性與時(shí)空流動(dòng)性，商業(yè)、旅游經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)以及人作為主體與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系等不同層面，包含了城市音樂生活的多元景觀、流動(dòng)景觀和人的景觀，技術(shù)層面的傳媒景觀、經(jīng)濟(jì)景觀以及政治層面的意識(shí)形態(tài)景觀等城市音樂景觀類型。[3]洛秦教授領(lǐng)銜的“音樂上海學(xué)”研究較為集中地反映了這一領(lǐng)域的重大學(xué)術(shù)成果。如今，全國各地的“音樂地方學(xué)”課題也普遍伸展開來。其中，能夠代表“音樂北京學(xué)”最新動(dòng)向的，無疑是2021年度立項(xiàng)的中國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“聲音生態(tài)與當(dāng)代社會(huì)音樂文化建設(shè)”（劉嶸主持）和北京社科基金項(xiàng)目“傳統(tǒng)音樂資源與北京歷史文化聲音景觀的建構(gòu)”（劉嶸主持），該類項(xiàng)目聚焦于聲音生態(tài)學(xué)視角，選取北京乃至中國當(dāng)代社會(huì)具代表性的音樂進(jìn)行音景樣本采集、記錄和分析，挖掘其中的文化價(jià)值和優(yōu)秀音樂元素，探索音樂文化建設(shè)在構(gòu)建良好的聲音生態(tài)環(huán)境中的作用。社區(qū)作為基礎(chǔ)群體的社會(huì)特點(diǎn)和景觀研究作為跨學(xué)科平臺(tái)的媒介性質(zhì)，是音樂社會(huì)空間研究能夠異軍而起的重要的決定性因素。與上述課題主要以城市音樂景觀為對(duì)象相比，楊民康主持完成的教育部、文化部委托項(xiàng)目“城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的傳統(tǒng)音樂”（2015），更多關(guān)注的是都市社會(huì)以外、具“次級(jí)都市化”特點(diǎn)的中小城鎮(zhèn)的傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和變遷。[4]作為以都市與鄉(xiāng)村（尤其是少數(shù)民族聚居區(qū)域）接合部城鄉(xiāng)音樂文化為對(duì)象的課題類型，這一區(qū)域的社會(huì)空間研究或許將會(huì)在中國傳統(tǒng)音樂研究與城市民族音樂學(xué)研究之間架設(shè)起一座橋梁。

中國的音樂與文化認(rèn)同研究，是在音樂的都市化和城鎮(zhèn)化發(fā)展過程中形成的學(xué)術(shù)課題和文化話題。如今，在習(xí)近平主席提出的“鑄牢中華民族文化共同體意識(shí)”和費(fèi)孝通先生提出的“中華民族多元一體格局”指引下，這一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究與音樂非遺的傳承、保護(hù)和發(fā)展，節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與文化認(rèn)同等話題緊密相關(guān)。在研究對(duì)象、相關(guān)概念及表述方式的選擇上，諸如為何在聯(lián)合國教科文組織《非遺》里，明文規(guī)定“宗教”“儀式”等概念都不適合應(yīng)用于具體立項(xiàng)的范疇，而同這些概念密切相關(guān)的某一族群、文化的“節(jié)日”“慶典”卻可以用于立項(xiàng)的問題，就體現(xiàn)了因?yàn)樽非髮?duì)象、概念表述的明晰性而選擇了民俗學(xué)、儀式學(xué)等學(xué)統(tǒng)層，而非觀念層的范式這一目的性特點(diǎn)。

四、音樂文化本位模式分析法與“組合、聚合、隱喻”三維結(jié)構(gòu)分析系統(tǒng)

在音樂民族志諸分析方法中，音樂文化本位模式分析法與結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)有較為緊密的聯(lián)系。作為一種較典型的跨學(xué)科、跨文化的學(xué)科方法論，結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)于20世紀(jì)中葉以前即出現(xiàn)在廣義的人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。中國音樂民族志研究的多種綜合性范式里，結(jié)合型分析方法意在連接“音樂文化空間”和“音樂社會(huì)空間”的縱橫關(guān)系與帶結(jié)構(gòu)主義性質(zhì)的“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”（或模式與模式變體）兩種研究思維，以構(gòu)成“組合、聚合、隱喻”三維模式系統(tǒng)之下，由“文化、社會(huì)、隱喻”和“模式、變體、隱喻”兩個(gè)梯級(jí)分析模式子系統(tǒng)組成的音樂文化本位模式分析方法。

（一）從語義到形態(tài)：文化本位模式分析方法的層次區(qū)分

音樂文化本位模式分析方法由“文化、社會(huì)、隱喻”和“模式、變體、隱喻”兩個(gè)梯級(jí)分析模式子系統(tǒng)組成，這與拙著《音樂民族志書寫——論傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》一書里，將音樂文化本位模式分析法歸結(jié)為分別側(cè)重“語境—觀念—行為”與側(cè)重“方法—產(chǎn)品—音聲”的兩個(gè)音樂文化本位分析層面或子系統(tǒng)的意圖密切相關(guān)。兩個(gè)子系統(tǒng)同時(shí)顯現(xiàn)出觀念層、學(xué)統(tǒng)層的影響和方法層的基質(zhì)兩方面因素，其學(xué)術(shù)思路不同于以往僅分別從時(shí)間、空間關(guān)系以及音高（如調(diào)式調(diào)性分析及和聲、復(fù)調(diào)分析）、音長（節(jié)奏分析、曲式分析和旋律分析）、音強(qiáng)與音色（如織體、配器分析）等不同角度進(jìn)行分析的傳統(tǒng)研究方法，而是另辟蹊徑，在吸收上述分析方法要素的基礎(chǔ)上，在音樂與文化分析過程中帶入了深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)、規(guī)定性（歸屬性）與描述性（對(duì)象性）分析、模式與變體分析等結(jié)構(gòu)主義分析思維和方法手段，構(gòu)成在“組合、縱合、隱喻”三維結(jié)構(gòu)系統(tǒng)之下的“文化、社會(huì)、隱喻”和“模式、變體、隱喻”兩個(gè)梯級(jí)分析模式子系統(tǒng)。

筆者曾在《導(dǎo)論》第七章[5]223-224和《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》第八章里，先后論述了民族音樂學(xué)的“模式、變體、隱喻”三維分析方法中有關(guān)橫組合關(guān)系的兩種處理方式：其一，時(shí)間排列方式。即按原生敘事結(jié)構(gòu)排列的橫組合關(guān)系。將某一類音樂表演或樂種中“在場”的不同單元要素，按“出場”的順序列為一個(gè)單元鏈。由于此類方法利用了音樂與語言在“出場”方式上具有的某些類似特點(diǎn)，基本保持了類似語言那樣的原生的敘事性結(jié)構(gòu)，以致它在構(gòu)成特征上較類似于語言符號(hào)學(xué)的“句段關(guān)系”。其二，空間排列方式。即以二元對(duì)立關(guān)系排列的橫組合排列關(guān)系。某一音樂表演或作品的結(jié)構(gòu)分析系統(tǒng)（或圖表）內(nèi)部，并未將不同單元要素按彼此間“出場”的順序排列，而是按彼此之間存在的二元對(duì)立關(guān)系（或分布于此關(guān)系環(huán)鏈的不同環(huán)節(jié)），在某種空間方位上進(jìn)行意義的切分，以此形成一定的橫組合（單元系列）排列關(guān)系和相應(yīng)的縱聚合（變?cè)盗校┡帕嘘P(guān)系。[6]上述兩書及另一本拙著《儀式音樂表演民族志研究》[7]，曾經(jīng)對(duì)上述研究方法及相關(guān)實(shí)例做了相對(duì)詳盡的說明和解釋。這里特別需提及的是，筆者在書中援引了施祥生、周勤如等學(xué)者采用申克音樂圖表分析法的一些研究實(shí)例，運(yùn)用典型的音樂學(xué)分析手段，凸顯了一種濃縮于音樂形態(tài)分析中的“程式（或旋律）、調(diào)式（或復(fù)音）、模變”三維音樂形態(tài)分析模式。用周勤如先生的話說，即在音樂分析學(xué)范疇，“模變”可以作為一種縱深維（即隱喻維），與張力維（陳述的語義內(nèi)容）和時(shí)間維（陳述的結(jié)構(gòu)形式）一起，形成音樂分析的三維觀念。[8]倘若就觀念層和學(xué)統(tǒng)層所起的作用而論，則可以見到另一種在音樂文化分析乃至人文社會(huì)學(xué)科研究中，由共時(shí)性（共時(shí)維）研究、歷時(shí)性（歷時(shí)維）研究和深層結(jié)構(gòu)研究（隱喻維或縱深維）組成的音樂文化分析三維觀念對(duì)之產(chǎn)生的影響。賴斯提出的“時(shí)間、場域、隱喻”主體音樂民族志研究觀，可以說從另一層面（模式系統(tǒng)第二層）體現(xiàn)出這一來自觀念層的影響痕跡。但必須指出的是，從這兩類分析模式中包含的時(shí)間性（或過程性、程式性）因素在整個(gè)學(xué)術(shù)框圖中的位置和重要性來看，它們一定程度上可視為某種潛藏于共時(shí)性研究或空間研究層面，與之構(gòu)成統(tǒng)屬關(guān)系的相對(duì)次要的因素，而不同于“歷史、共時(shí)、隱喻”音樂學(xué)三維時(shí)空結(jié)構(gòu)模式里，歷時(shí)性與共時(shí)性并行而立、平分秋色的狀況。

（二）“以表演為經(jīng)緯”：表演前、表演后研究的分立與交互關(guān)系

音樂文化本位模式分析法除了是一種具體的音樂分析方法之外，還涉及一套擁有完整內(nèi)核的音樂分析思維和一條完整的音樂民族志分析系統(tǒng)環(huán)鏈。在以中國傳統(tǒng)音樂為對(duì)象的諸研究方法中，便可依“表演前、表演后”的分立與交互關(guān)系，勾勒出該系統(tǒng)環(huán)鏈的基本概貌。

美國民族音樂學(xué)家查爾斯·西格曾經(jīng)在《規(guī)定性和描述性音樂書寫》(1958)一文里，較為明確地區(qū)分了“規(guī)定性”與“描述性”兩種音樂書寫方式。若借用符號(hào)學(xué)與文本研究的理念，“可以將之表述為前者系音樂表演（活態(tài)文本）前產(chǎn)生，并對(duì)表演具有指示、規(guī)定作用的文本；后者系音樂表演后產(chǎn)生的，用于對(duì)表演進(jìn)行描述或分析的文本”。[9]涅特爾則將它歸結(jié)為：“一種是為表演者提供的一張藍(lán)圖，另一種在書寫中記錄了實(shí)際發(fā)生的聲音?！辈⑶疫€進(jìn)一步論及，它們二者的區(qū)別在于前者是為表演者（局內(nèi)人）所用；后者為分析者（局外人）所用。[10]筆者則在《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》一文里，將表演前存在的概念性（規(guī)定性）因素和表演后發(fā)生的音聲產(chǎn)品及其分析過程聯(lián)系起來，依表層結(jié)構(gòu)—深層結(jié)構(gòu)、“語言—言語”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，將之納入一個(gè)動(dòng)態(tài)分析的環(huán)鏈，把相關(guān)研究方法論范式歸結(jié)為三個(gè)層次和五種音樂形態(tài)學(xué)分析思維。其中，三個(gè)層次指表演前后的分立性研究層次、交互性研究層次和“以表演為中心”的儀式音樂表演民族志研究層次。五種分析思維與三個(gè)層次相適應(yīng)，包括傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析與描寫音樂形態(tài)學(xué)分析（屬分立性研究層次）、簡化還原分析與轉(zhuǎn)換生成分析（屬交互性層次）與儀式音樂表演民族志分析（屬第三個(gè)層次）。僅就分析思路看，這五種分析范式可以從語言學(xué)的句法學(xué)、語音學(xué)（或描寫語言學(xué)）、結(jié)構(gòu)語言學(xué)、喬姆斯基轉(zhuǎn)換生成結(jié)構(gòu)語言學(xué)以及音位學(xué)等分支找到明顯的學(xué)術(shù)聯(lián)系和對(duì)應(yīng)性關(guān)系。

《以表演為經(jīng)緯》一文已經(jīng)以相當(dāng)多的篇幅，針對(duì)中外學(xué)者的中國傳統(tǒng)音樂研究課題里，可以依“表演前、表演后”的分界區(qū)分出的“概念、行為（如體態(tài)）音聲”三種不同的研究傾向，以及同時(shí)存在的另一種對(duì)“表演前、表演后”音樂文本展開交互性研究兩種狀況做了評(píng)述，限于篇幅，在此不再展開進(jìn)一步討論。

結(jié)論：汲取觀念→實(shí)踐應(yīng)用→獲得經(jīng)驗(yàn)→形成范式——“中國范式”產(chǎn)生的必由之路

綜上所述，民族音樂學(xué)/音樂民族志方法論的“觀念／學(xué)統(tǒng)／方法”三層次中，觀念—學(xué)統(tǒng)層均帶有跨學(xué)科、文化、族群、地域特點(diǎn)，為深隱范式層面。方法層則主要存在于本學(xué)科內(nèi)部，為顯表范式層面。民族音樂學(xué)/中國音樂民族志方法論的“中國實(shí)踐、中國經(jīng)驗(yàn)與中國范式”應(yīng)用系統(tǒng)即在此學(xué)術(shù)架構(gòu)上疊立而成。由此看，目前在音樂民族志方法層，通過“學(xué)科實(shí)踐”或“中國實(shí)踐”產(chǎn)生、形成的“學(xué)科經(jīng)驗(yàn)”“中國經(jīng)驗(yàn)”乃至“中國范式”，無不獲益于“觀念—學(xué)統(tǒng)”學(xué)科方法論層面的引領(lǐng)和指導(dǎo)。就以本文論及的，帶有人文社會(huì)觀念層方法論特點(diǎn)的“歷時(shí)—共時(shí)”二元研究觀在“學(xué)統(tǒng)—方法”層的“下沉”過程來說：在早期階段，該研究觀為不同的研究學(xué)科創(chuàng)造了依“歷時(shí)—共時(shí)”標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行范式與方法乃至學(xué)科分類的種種可能性。比如在音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部，即由此產(chǎn)生了歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)的基本分類思維。這一時(shí)期，同音樂學(xué)及中國傳統(tǒng)音樂研究范式相關(guān)的討論話題如：為何“歷時(shí)、共時(shí)”“縱向、橫向”等基本的劃分思維和概念本身可視為跨學(xué)科、文化范式，而難以“中國范式”論之，①如將音樂學(xué)劃分為歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)兩大部類。在中國傳統(tǒng)音樂中以縱向研究、橫向研究來區(qū)分不同的課題類型。而在此類思維和觀念引導(dǎo)下，結(jié)合本土音樂文化實(shí)踐形成的諸如“‘宮廷、文人、宗教、民間’傳統(tǒng)音樂四階層”和“‘民歌、舞樂、器樂、曲藝、戲曲’民間音樂五大類”等分類法，卻可以看作是“中國范式”？可以說都與這些不同的概念和方法分別隸屬于“觀念／學(xué)統(tǒng)／方法”等不同范式層面，帶有理論思維與實(shí)踐應(yīng)用的不同功能作用，因而會(huì)產(chǎn)生不同的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)和文化結(jié)論有關(guān)。繼而，20世紀(jì)中葉以來，又在跨學(xué)科的共時(shí)性學(xué)術(shù)框架下，形成了按“時(shí)間—空間”“動(dòng)態(tài)—穩(wěn)（靜）態(tài)”或“文化—社會(huì)”等二元關(guān)系進(jìn)行區(qū)分的思維、觀念性研究范式及概念類型。其中，較為強(qiáng)調(diào)時(shí)間性、動(dòng)態(tài)性研究、并提出原創(chuàng)理論者，仍然是人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科學(xué)者。其中，較為強(qiáng)調(diào)空間性、穩(wěn)態(tài)性研究者，其研究課題多帶有社會(huì)學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科屬性。越至后來，在將兩類研究思維和觀念有機(jī)結(jié)合的情況下，便逐漸形成了多點(diǎn)民族志、線索民族志等具體的研究方法。由此可見，在諸方法論范式層面里，觀念層、學(xué)統(tǒng)層通常易于生產(chǎn)跨學(xué)科、超文化的一般性學(xué)術(shù)范式；而帶有單一學(xué)科和文化性質(zhì)特點(diǎn)的范式，通常會(huì)聚集于“復(fù)數(shù)”“小寫”的學(xué)統(tǒng)層及強(qiáng)調(diào)應(yīng)用實(shí)踐和分析行為的方法層。所以，狹義的范式主要指觀念層，廣義的方法論范式，可以囊括“觀念／學(xué)統(tǒng)／方法”三個(gè)層面。此外，在“觀念／學(xué)統(tǒng)／方法”三層次之間，一方面在由上到下的實(shí)踐、應(yīng)用過程中會(huì)產(chǎn)生“學(xué)科經(jīng)驗(yàn)”；另一方面則在將“觀念／學(xué)統(tǒng)”方法層內(nèi)容施之于不同的國別、族群、地域等具體對(duì)象時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的各種“文化范式”（如中國范式），以致很多所謂的“中國范式”，僅就目前來講，主要指的是“中國實(shí)踐和中國經(jīng)驗(yàn)”。而后，當(dāng)學(xué)者們?cè)谠搶用嫒〉镁唧w的研究經(jīng)驗(yàn)，且積累至一定的程度時(shí)，或有機(jī)會(huì)將之上升、轉(zhuǎn)化為學(xué)統(tǒng)層乃至觀念層的理論范式。僅從后一層意義上看，想要在單一學(xué)科或某一文化（國別、族群、地域）內(nèi)部建構(gòu)自己的方法論范式，必須通過對(duì)觀念層方法論的實(shí)踐、應(yīng)用和體驗(yàn)，并且與該學(xué)科或文化研究對(duì)象的具體情況相結(jié)合，以取得局部的研究經(jīng)驗(yàn)，才有形成和產(chǎn)生某種具體的學(xué)科、文化范式，乃至漸次上升，在方法論觀念層擁有一席之地的可能。若帶上這樣的意念和認(rèn)識(shí)，或許能夠有助于我們?nèi)ミM(jìn)一步窺探人文社科方法論范式在不同學(xué)科和文化之間分布關(guān)系及其規(guī)律性特征。

顧而言之，中國民族音樂學(xué)/音樂民族志學(xué)者想要通過學(xué)術(shù)實(shí)踐和獲取經(jīng)驗(yàn)的過程和路徑，錘煉出創(chuàng)造性的思維方法，以建構(gòu)、擁有自己的中國范式，任重而道遠(yuǎn)。