高情境文化下中國電視劇在越南和韓國傳播的 研究綜述

王 卓 汪 莉

（作者單位：西華師范大學(xué)）

高情境文化（High-context culture）作為一個(gè)概念，首見于愛德華·霍爾的《超越文化》，根據(jù)傳播對(duì)語境的依賴程度，將文化分為高情境文化與低情境文化。高情境文化中，大多數(shù)信息已經(jīng)由傳播者表現(xiàn)出來，只有很少的信息會(huì)通過編碼的方式清晰地表現(xiàn)出來；低情境文化則相反，即大部分信息都以清晰的編碼呈現(xiàn)出來[1]。按照霍爾的劃分，中國、日本、韓國、東南亞等區(qū)域都屬于高情境文化。

電視劇是承載文化傳播的一種媒介產(chǎn)物，在情境文化相同、文化背景相似的環(huán)境下傳播，遇到的阻力較小，也有利于受眾接受。越南、韓國深受我國儒家文化的影響，我國的電視劇本應(yīng)該在這兩個(gè)國家得到高效傳播，然而實(shí)際情況是，國產(chǎn)劇近些年在越南的傳播情況良好，但在韓國鮮有掀起大范圍討論的。除了政策的影響，也與我國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展尚不成熟有很大關(guān)系。

1 中國電視劇在越南傳播的研究綜述

1992年，時(shí)任國務(wù)院總理的李鵬在訪越期間與越南政府共同簽署了文化協(xié)定，并規(guī)定雙方在文化、藝術(shù)、廣播電視、電影等領(lǐng)域加強(qiáng)合作[2]。同年，越南國家電視臺(tái)首次播放中國電視劇——《渴望》，自此之后，中國電視劇在越南的影響范圍逐步擴(kuò)大，并經(jīng)歷了三個(gè)階段，即磨合期、發(fā)展期和競(jìng)爭(zhēng)期。中國電視劇在越南的走紅吸引了部分學(xué)者的目光，以學(xué)位論文為主的學(xué)術(shù)研究紛紛涌現(xiàn)，其研究重點(diǎn)主要為以下幾個(gè) 方面。

1.1 傳播內(nèi)容：契合越南文化傳統(tǒng)與時(shí)代要求

秉持“長期穩(wěn)定、面向未來、睦鄰友好、全面合作”的“十六字”方針，自《渴望》之后，越南大量引入我國電視劇，并掀起了一波又一波的收視狂潮。20世紀(jì)90年代（磨合期）在越南播放的部分中國電視劇如表1所示：

表1 20世紀(jì)90年代部分在越南播放的中國電視劇

黎蘭香在其碩士論文中提出，這些電視劇之所以能在越南走紅，是因?yàn)橹性絻蓢幕?、倫理相通，同屬高情境文化，越南人民能感同身受《渴望》中慧芳的遭遇，贊美她?jiān)韌不拔、溫柔賢淑的美好品格；也能與《水滸傳》中的梁山好漢共鳴，一句“該出手時(shí)就出手，風(fēng)風(fēng)火火闖九州”成為當(dāng)時(shí)越南社會(huì)的流行語。李夢(mèng)婷認(rèn)為，《越南四字經(jīng)》記載，在三國時(shí)期，越南人就開始接受儒家思想，其核心價(jià)值觀“仁、義、禮、勇、恕、誠、忠、孝、悌”也是越南文化的一部分，中國電視劇所呈現(xiàn)的價(jià)值觀易被越南觀眾接受和理解，在很大程度上避免了文化折扣[3]。李法寶、王長瀟認(rèn)為，中越兩國的文化親緣性較強(qiáng)。越南學(xué)者阮貴輝也曾指出，“越中近千年來的關(guān)系可用兩字概括：‘三同’，即‘同文、同種、同宗’”。加之越南電視劇產(chǎn)業(yè)尚不成規(guī)模，越南觀眾就對(duì)中國電視劇有了較大的需求，并且引入的中國電視劇主題也與越南社會(huì)本土文化相契合，如2011年越南河內(nèi)電視臺(tái)重播的《包青天》，就順應(yīng)了越南當(dāng)時(shí)預(yù)防腐敗的時(shí)代要求[4]。

1.2 傳播策略：文化交流和市場(chǎng)化的雙重要求

首先是在“一帶一路”背景下，對(duì)中越兩國文化交流中跨文化影視傳播的策略研究逐漸變多。武峻、王天雨認(rèn)為，將影視文化納入“一帶一路”倡議的整體布局，有助于提升我國文化軟實(shí)力，并從宏觀、中觀和微觀這三個(gè)層面給出了傳播建議，認(rèn)為加大電視劇出口政策的扶持力度是一切之首，同時(shí)還需拓展海外傳播矩陣、打造精品劇集以及重視譯制工作，力求講好中國故事[5]。陳紅玉、劉健發(fā)現(xiàn)，越南本土市場(chǎng)乏力，有助于中國電視劇的傳播，但同時(shí)也受語言差異引起的文化折扣、越南意識(shí)形態(tài)的變化等因素的影響[6]。

其次是從市場(chǎng)化角度出發(fā)的策略研究。白寅、黎氏香等發(fā)現(xiàn)《楚喬傳》等古裝電視劇一般能夠在越南收獲較高的人氣和話題，但其余現(xiàn)實(shí)題材的中劇在文化層面和商業(yè)層面幾乎雙雙遇冷，要解決這一問題可多鼓勵(lì)中越合拍片，創(chuàng)造更多符合越南本土文化的儒家影視元素，也可多發(fā)揮中越演員的公眾效應(yīng)，以提高市場(chǎng)號(hào)召力和認(rèn)可度[7]。趙薇分析了中劇、中越合拍片及越南版中國電視劇在越南的播出情況，發(fā)現(xiàn)中國電視劇在民間、官方和影視界這三方均能獲得不同程度的認(rèn)同，但當(dāng)電視劇有意宣揚(yáng)我國文化價(jià)值觀時(shí)，則會(huì)遭到抵制[8]。何氏草對(duì)越南電視劇產(chǎn)業(yè)、收視現(xiàn)狀以及中國電視劇在越南發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理和概述，指出由于同屬傳統(tǒng)儒家文化圈，越南觀眾對(duì)中國電視劇有情感上的偏好。要想進(jìn)一步擴(kuò)大在越南的影響力，可多制訂科學(xué)的電視劇產(chǎn)業(yè)計(jì)劃，以此獲得政府的支持和幫扶[9]。

1.3 接受研究：宮斗類和言情類一枝獨(dú)秀

除從傳播內(nèi)容和傳播策略分析外，還有部分研究是從受眾接受的角度考察的。丁美玲在其博士論文中指出，對(duì)中國影視在越南的傳播和接受，越南學(xué)界往往將觀眾視為一種被動(dòng)的力量，忽視了作品本身藝術(shù)性對(duì)觀眾的影響，中國學(xué)界則鮮有受眾接受的研究。她還從播放形式、影視作品組成要素及審美觀這三個(gè)層面分析了越南觀眾對(duì)21世紀(jì)初（2000—2018年）中國影視劇的接受情況，研究發(fā)現(xiàn)，宮斗類和言情類最容易被越南觀眾認(rèn)可，而影視的敘事要素及演員本人的魅力則是觀眾選擇觀看的重要因素，但創(chuàng)作和宣傳的套路化正嚴(yán)重阻礙越南觀眾對(duì)中國影視劇的選擇[10]。林廣云則對(duì)越南觀眾的觀影偏好和中劇在越南的傳播途徑作出了進(jìn)一步考察。調(diào)查結(jié)果顯示，意識(shí)形態(tài)相對(duì)濃厚的題材在網(wǎng)絡(luò)傳播中明顯“退潮”，但越南互聯(lián)網(wǎng)電視（Over The Top，OTT）市場(chǎng)的盜版問題在未來可能會(huì)成為阻礙中越文化交流的“攔路虎”[11]。

在這個(gè)研究方向下，有部分研究是針對(duì)某一類型的電視劇及個(gè)案展開的。周梅芳基于文化接近性理論及使用與滿足理論，研究總結(jié)出中越兩國的文化接近性、政府扶持下交流頻繁的文化市場(chǎng)、電視劇本身的卡司（中式英語，英語cast的中文音譯，指演員陣容）及精美的畫面都是影響越南網(wǎng)絡(luò)受眾收看中國古裝電視劇的重要因素。另外，越南受眾對(duì)中國古裝劇的認(rèn)知較為廣泛，且記憶較強(qiáng)[12]。陳家健則從文化學(xué)、文字學(xué)及心理學(xué)的角度對(duì)《延禧攻略》在越南的熱播展開了剖析，其認(rèn)為文化和歷史的相似性能夠引發(fā)越南觀眾在情感上的共鳴，而《延禧攻略》中考究精致的服化道和戲劇沖突也是吸引越南觀眾觀看的重要因素[13]。

2 中國電視劇在韓國傳播的研究綜述

我國電視劇在韓國的傳播歷程要從20世紀(jì)七八十年代算起，彼時(shí)中國港臺(tái)劇和美劇是韓國引進(jìn)的主要?jiǎng)》N。到了1993年，隨著“中國電視節(jié)目聯(lián)合外銷體”的成立，《三國演義》在韓國正式播出，并引起了巨大反響。之后2001年，《還珠格格》登陸韓國SBS電視臺(tái)，也曾引發(fā)過一陣收視浪潮，但由于1998年韓國制定的“文化立國”戰(zhàn)略及《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計(jì)劃》《21世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)設(shè)想》高度保護(hù)韓國本土電視劇，《還珠格格》被調(diào)到了午夜時(shí)間播放[14]。

隨著韓國的文化傳播意識(shí)不斷增強(qiáng)，加之各種政策的幫扶，韓劇制作愈發(fā)精美，出口量逐年遞增。與越南情況相反，21世紀(jì)以后，我國電視劇在韓國的傳播遇冷，且處于貿(mào)易逆差狀態(tài)，盡管在2015年迎來了貿(mào)易峰值，但仍未改變逆差的局勢(shì)[15]。而國內(nèi)關(guān)于國產(chǎn)劇在韓國的傳播研究，主要集中在以下幾個(gè)方面：

首先是接受研究。趙鴻燕就韓國受眾是否認(rèn)為中韓文化接近并影響其對(duì)中國電視劇的接受，以及電視劇中呈現(xiàn)出的倫理現(xiàn)象是否會(huì)影響對(duì)國產(chǎn)劇的認(rèn)知這兩個(gè)問題展開了調(diào)研。結(jié)果顯示，韓國人較少看中劇，且動(dòng)機(jī)主要為學(xué)習(xí)，中劇中展現(xiàn)出的群體元素缺位等問題，都使韓國受眾對(duì)中劇持負(fù)面評(píng)價(jià)，“漢風(fēng)”并未在韓國刮起來[16]。宋旻禹以期待視野理論為框架，就韓國受眾對(duì)中國古裝電視劇的接受與實(shí)際傳播效果展開了研究，并探討了韓國受眾原有的認(rèn)知圖式是否會(huì)影響其接受。研究發(fā)現(xiàn)，“娛樂與習(xí)慣性收視”“演員與看點(diǎn)的魅力”“對(duì)故事與中國文化的關(guān)心”和“為了學(xué)習(xí)與社會(huì)活動(dòng)”這四個(gè)因素為主要收視動(dòng)機(jī)，韓國受眾的認(rèn)知圖式對(duì)中國古裝電視劇的收視量有影響，且觀看過后對(duì)其心理和態(tài)度也有一定影響[17]。

其次是從市場(chǎng)定位和傳播策略入手。李法寶認(rèn)為，文化接近性是破解中國電視劇在韓國傳播窘境的關(guān)鍵，在制作電視劇時(shí)應(yīng)該引入文化接近的視角，以此實(shí)現(xiàn)由傳到通再到理解的目的，最終完成跨文化的有效傳播[18]。陳清洋等充分挖掘總結(jié)了2013年至2018年中國電視劇生產(chǎn)數(shù)量、出口總額、出口均價(jià)等數(shù)據(jù)，指出當(dāng)前中國盡管已是電視劇生產(chǎn)大國，但依然處于電視劇國際貿(mào)易逆差的狀態(tài)。

除上述兩種角度，還有部分研究是從中韓兩國電視劇的差異比較來反向給出傳播建議的。董曉娟從多角度對(duì)比論證了中韓家庭倫理劇的差異與審美體驗(yàn)。其認(rèn)為，中劇在韓國進(jìn)行傳播時(shí)，可豐富自己的電視語言，創(chuàng)造影視原聲帶（Original Sound Track，OST），以此增加記憶點(diǎn)[19]。劉曄原指出，苦難敘事作為家庭劇的主流模式并不具有普世價(jià)值，也失去了潛在的“化育”社會(huì)的效用。而觀眾對(duì)韓國家庭劇的欣賞，如《搞笑一家人》《人魚小姐》《看了又看》等，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)家庭文化的追尋，對(duì)新文明品格家庭劇的期望[20]。施為比較了中韓兩國電視劇管理體制、制作體制、制作水平和文化描繪上的差異，并提出從提高電視劇拍攝與制作水平等方面入手，改善我國的電視劇制作現(xiàn)狀[21]。

3 結(jié)語

中、韓、越三個(gè)國家同屬以中華文化為源的高情境文化，在解碼中不會(huì)碰到如歐美國家中難以逾越的文化隔閡。在我們的設(shè)想中，中國文化和作為其承載物的電視劇在東亞文化圈應(yīng)當(dāng)是霸主，然而實(shí)際卻是韓劇占據(jù)東南亞國家電視劇市場(chǎng)的份額也十分巨大。通過對(duì)文獻(xiàn)的梳理發(fā)現(xiàn)，中劇在越南的火熱很大程度上要?dú)w結(jié)于政策優(yōu)勢(shì)和越南本土落后的文化制造工業(yè)，但近年來韓國偶像文化的盛行，分流了一部分觀眾，中劇在越南的傳播已略顯疲態(tài)。在要求提高國際傳播力和影響力的時(shí)代大背景下，中國電視劇應(yīng)增強(qiáng)文化傳播意識(shí)，在制作伊始就將其貫入其中，并依據(jù)國別的不同給出精準(zhǔn)的營銷策略，如此才能完成文化傳播的重任。