德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》歌劇研究

蘇亞琳

引 言

十九世紀(jì)末，出現(xiàn)了一種新的音樂風(fēng)格流派——印象主義音樂。它對于二十世紀(jì)出現(xiàn)的新的風(fēng)格流派有著直接或間接的影響，對于眾多二十世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作技法及風(fēng)格也有著不容忽視的啟發(fā)意義。德彪西是印象主義音樂的開創(chuàng)者，他的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》也被稱為“象征主義歌劇”。

《佩利亞斯與梅麗桑德》這部歌劇于1903年首演于巴黎喜歌劇院，這部歌劇創(chuàng)作長達(dá)十年，歌劇中沒有重唱、合唱、詠嘆調(diào)等傳統(tǒng)歌劇的模式，而是全部類似于言語吟誦式的旋律風(fēng)格；歌劇劇情選用了象征主義作家梅特林克的同名話劇，此劇本同樣采用了暗示或隱喻的手法將矛盾隱藏于表面之下。值得一提的是，《佩利亞斯與梅麗桑德》這部劇本并不只有德彪西為其進(jìn)行創(chuàng)作，奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格創(chuàng)作了同名交響詩、法國作曲家加布里埃爾·福雷也創(chuàng)作了同名管弦樂組曲。

一、主題素材分析

（一）主題動機(jī)的明示與暗示

在德彪西這部歌劇中主導(dǎo)動機(jī)式的寫作占據(jù)了重要位置，本文在此將選擇第一幕中重要人物的主導(dǎo)動機(jī)來進(jìn)行分析（包括環(huán)境與人物）。歌劇一開始由大提琴以pp的力度首先奏出森林的主題動機(jī)，共持續(xù)了4小節(jié)，橫向旋律主要以五度的音程關(guān)系在F大調(diào)上呈現(xiàn)；縱向構(gòu)成八度，由大提琴分奏，這里用八度、同度的空洞音響效果來預(yù)示整個故事的悲劇。

之后歌劇中男二號高洛率先出場，音樂也跟隨戲劇奏出高洛的主導(dǎo)動機(jī)，為一幕一場5-6小節(jié)；高洛的動機(jī)音型主要由三連音構(gòu)成，動機(jī)建立在D-E-#F-#G(bA)-bB-C的全音階上，由木管組中音區(qū)呈現(xiàn)，同時，定音鼓的滾奏與大提琴在弱拍位置上的撥奏都進(jìn)一步刻畫了高洛在陌生的環(huán)境中不安的心態(tài)，與整體環(huán)境相結(jié)合，德彪西將音樂也融入了戲劇情節(jié)當(dāng)中。（見譜例1）

譜例1：

第二個出場的人物為女主角梅麗桑德，由雙簧管的中音區(qū)以p的力度奏出梅麗桑德的主題，雙簧管的中音區(qū)發(fā)音是較為纖細(xì)的，在音色上很好地體現(xiàn)出梅麗桑德安靜、柔弱的人物形象。之后在一提上奏出下行七度音程構(gòu)成的動機(jī)音型（見譜例2）。

相較于開始就出現(xiàn)的高洛與梅麗桑德的主題動機(jī)，男主角佩利亞斯的主題在一幕二場中才出現(xiàn)。主題采用了純四度音程，并在中聲部層次采用了平行三度的進(jìn)行；旋律主要由長笛呈現(xiàn)，明亮的音色表現(xiàn)出佩利亞斯年輕的人物形象，之后出現(xiàn)在長笛聲部兩小節(jié)的四度下行音程將他當(dāng)下傷心的狀態(tài)描繪出來（見譜例3）；佩利亞斯的第一次出場，不論是從他表現(xiàn)出因朋友而傷心的狀態(tài)，或是唱段中提到想要離開城堡的唱詞，我們都可以看出他是一個不注重權(quán)勢地位的人，他重情義且心中渴望追求遠(yuǎn)方，尋求理想生活；佩利亞斯身上帶有濃郁的夢幻色彩，所以之后被美麗、神秘的梅麗桑德吸引，并逐漸產(chǎn)生好感。

譜例2：

譜例3：

佩利亞斯在首次出場表示想要離開城堡的意愿但被拒絕，暗示了他最終無法離開城堡的命運(yùn)，且長笛高音區(qū)的音色柔和、輕快明亮，與黑暗的城堡格格不入，這里的樂器音色的運(yùn)用也暗示了最終人物的悲劇結(jié)局。

（二）音樂中的主題貫穿

高洛與梅麗桑德的主導(dǎo)動機(jī)貫穿了整部歌劇，是整部歌劇進(jìn)行統(tǒng)一的重要素材，主題在不同地方的出現(xiàn)也能喚起觀眾的回憶，對于戲劇中隱藏在表面之下的暗示性內(nèi)容，音樂上的再現(xiàn)能更有效地傳達(dá)給觀眾，此處筆者選擇第一幕中的幾處主題貫穿進(jìn)行分析。

梅麗桑德主導(dǎo)動機(jī)的第一次出現(xiàn)實際是在第14小節(jié)，由雙簧管在以bA為中心的小調(diào)音階上奏出，旋律節(jié)奏緩慢。這里使用了雙簧管的音色來表示其形象，說明梅麗桑德的性格較為抒情且處于弱勢，游移的調(diào)性也體現(xiàn)出梅麗桑德隨波逐流的性格。之后在排練號2后第三小節(jié)處，梅的主導(dǎo)動機(jī)在長笛上進(jìn)行了移位與緊縮的變形處理，同時圓號吹奏高洛的動機(jī)，二人的主導(dǎo)動機(jī)在同一處出現(xiàn)。在排練號8前5小節(jié)處出現(xiàn)了梅的下行動機(jī)音型，這里依舊對主題做了變化，由下行七度變?yōu)橄滦腥取?/p>

在一幕一場的間奏曲中，高洛的主題動機(jī)第六次呈現(xiàn)，由圓號奏出，與此同時，長笛演奏出森林的主導(dǎo)動機(jī)，在這里德彪西使用了多主題并列演奏的方式。

二、配器技法分析

（一）音色轉(zhuǎn)接

音色轉(zhuǎn)接是為了使音樂的情緒和色彩都產(chǎn)生變化，從而更貼合歌劇中樹立的不同人物性格。常見的轉(zhuǎn)接形式有兩種，一種是同組內(nèi)不同樂器的轉(zhuǎn)換；第二種是不同樂器組樂器音色轉(zhuǎn)換。

1、同樂器組內(nèi)樂器的轉(zhuǎn)換

譜例4選自一幕一場排練號10處，兩個樂句使用了音色轉(zhuǎn)接技術(shù)中的“溶合式轉(zhuǎn)接”，這種音色轉(zhuǎn)換的手法是德彪西常用的。單簧管獨(dú)奏后大管獨(dú)奏，這里可以注意到大管用了耗氣量較大的高音區(qū)，嚴(yán)格來講是在中音區(qū)與高音區(qū)分界線來回徘徊，在配器法中對于大管中音區(qū)的音色介紹是：甜美、安靜、但富于表現(xiàn)力；大管的高音區(qū)則有一種充滿緊張感的發(fā)音效果，極有特性。大管雖是低音樂器，但與其他樂器共同演奏旋律時，它會有一種被其他聲音所吞沒的傾向。

對于此處的旋律，單簧管的音域完全可以吹奏，為何德彪西又將旋律轉(zhuǎn)接到大管的高音區(qū)？筆者認(rèn)為在這時換樂器演奏的原因有以下幾點：1.在單簧管與大管重疊音的下方，有一個表情術(shù)語“expressif”意為強(qiáng)調(diào)、有表現(xiàn)力的，若繼續(xù)沿用單簧管，旋律向下發(fā)展到了單簧管的沙漠音區(qū)，音色深沉、濃厚，會破壞音色平衡，并不適合此處的戲劇情境表達(dá)；2.此處戲劇情節(jié)進(jìn)行到了高洛問梅麗桑德：“是誰傷害了你？”梅麗桑德回答：“所有人，所有人。”梅麗桑德的情緒是很緊張、害怕、并有很大情緒波動的，所以筆者認(rèn)為，這里換成大管的高音區(qū)，在音色上能將人物情緒表達(dá)得更到位，與戲劇的結(jié)合更加精準(zhǔn)，同時也更能體現(xiàn)出德彪西在音色使用方面的敏感和細(xì)膩。

此外，木管組下方由弦樂組震音來進(jìn)行伴奏，這也是德彪西常用的手法。震音在演奏中又被稱為抖弓，并分為琴弓震音和手指震音兩種，這里的演奏法標(biāo)示“avec la pointe”意為“用弓尖”，這樣的弓法奏出的音響效果會更弱，并且會使發(fā)音模糊，避免清晰的音頭，以這種音響效果來支撐單簧管跟大管的旋律，既不會掩蓋木管樂器的音響，又增加了音樂的緊張感，增強(qiáng)了戲劇感染力。

譜例4：

2、不同樂器組內(nèi)樂器的轉(zhuǎn)換

一幕一場排練號17后3、4小節(jié)處，樂器從大管轉(zhuǎn)接到圓號，但兩件樂器演奏的是相同的音，這種同音但不同樂器的寫法也是常見的一種轉(zhuǎn)接方式。這里選用的樂器是大管跟圓號，雖然不是同樂器組，但兩種樂器的音色都富有特性且具有表現(xiàn)力；從演奏技法上看，兩件樂器都較為笨拙，無法吹奏快速、活潑的旋律；且圓號雖是銅管樂器，但兼有木管和銅管的中介能力，與大管銜接雖有變化但音色差距不大，在浪漫主義時期與大管混合使用的方式已較為常見。此時的伴奏為中提琴作切分節(jié)奏的持續(xù)音來襯托上方旋律，在聽覺上像細(xì)碎的八分節(jié)奏音型，渲染了此處緊張的氛圍，與梅麗桑德的內(nèi)心更加貼合。大管與下方中提琴構(gòu)成了七度的不協(xié)和音響，之后的圓號音程也由小七度走向增四度，形象地表達(dá)了高洛的人物形象給人的壓迫感，也暗示了戈洛強(qiáng)大、嚴(yán)厲、危險的人物性格。

此處，戲劇情節(jié)為高洛問梅麗桑德：“你為什么這么看著我”，梅麗桑德回答：“您像一個巨人”?？梢钥闯雒符惿５聦Ω呗宓膽B(tài)度是仰望的，所以選擇用大管跟圓號的音色將高洛的強(qiáng)大形象表達(dá)出來；此處德彪西雖將音色進(jìn)行改變，但并不想產(chǎn)生很大的音色變化，而若為了不產(chǎn)生強(qiáng)烈的音色變化而不換音色，只保持同種樂器來演奏，則音響效果將會比較平淡、死板、無運(yùn)動感，無法表達(dá)德彪西追求的音響效果，所以這里德彪西做了兩件樂器的音色轉(zhuǎn)接。

（二）弦樂對于戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)譯

弦樂組是整個交響樂隊中音域最為寬廣的樂器組，能夠發(fā)出多樣化的音響效果，能通過弓奏、撥奏、擊奏等不同技巧創(chuàng)造出不同類型的聲音①，在本部歌劇中德彪西多次運(yùn)用了弦樂組的撥奏來模擬戲劇情節(jié)，刻畫人物心態(tài)。

本文在此選擇了兩處片段進(jìn)行分析，兩處均為表現(xiàn)高洛接近梅麗桑德的步調(diào)。一幕一場排練號7前三小節(jié)，此處弦樂組全部撥奏并逐層遞減，這里的樂音并無實際音高意義，只是一種音響效果，是對戲劇場景的一種模擬。

一幕一場排練號18前兩小節(jié)，這里的戲劇情節(jié)為高洛給梅麗桑德講述為什么在森林中迷路，以此拉近兩人的距離，弦樂隊再次以點狀撥奏的形態(tài)描繪了高洛一步一步接近梅麗桑德的步態(tài)。

（三）銅管樂器與打擊樂器的使用

銅管樂器與打擊樂器，在該作品中不再是力量的象征，包括在德彪西的管弦樂《大海》、《牧神午后》等作品中，也很少有強(qiáng)烈的、突然迸發(fā)的音響，銅管樂器與打擊樂器都開始注重音色的使用。在本歌劇中，銅管家族除了圓號和小號外，其他樂器出現(xiàn)的頻率大幅減少，原因在于銅管樂器的金屬性音色過于強(qiáng)烈，不符合德彪西的音響追求。

對于圓號，筆者將其稱為“粘合性樂器”，圓號既可以發(fā)出宏偉的、軍號般的音色，又可發(fā)出安靜、柔和的音色；既能在獨(dú)奏時非常耀眼，又能低調(diào)的擔(dān)任和聲背景。圓號的音響效果都很有特色，它的發(fā)音較為遲緩，一般情況下低音區(qū)吹奏長音、持續(xù)音音型；中音區(qū)的音響最為豐滿，音色渾厚；圓號高音區(qū)的音色發(fā)音鮮明且富于表現(xiàn)力，且圓號與木管、弦樂有較好的融合度，在這部歌劇作品中圓號被大量使用，但并非為了增強(qiáng)樂隊音量，更多情況下?lián)卧鰪?qiáng)樂隊色彩的作用。至于小號的運(yùn)用，跟圓號一樣，德彪西也沒有過多的凸顯其個性，而是更注重其音色，使用小號時一般處于其中高音區(qū)，減少了厚重的金屬感。

譜例5為一幕二場排練號22前5小節(jié)處，是小號在歌劇中的首次亮相，它并沒有擔(dān)任高音的演奏，而是在中低音區(qū)進(jìn)行旋律表達(dá)，音色更加清晰、明亮，由弱到強(qiáng)的力度變化也能更好地控制。長號和大號的使用頻率很低，一般擔(dān)任銅管音色的和聲背景與低音層次。

譜例5：

對打擊樂的使用也是注重色彩性的一面。通常對于打擊樂的印象應(yīng)是充滿力量的、強(qiáng)烈的音響效果，且力度跨度也很大，而這首作品的力度在ppp-f之間，在打擊樂聲部常見的力度符號為弱，比如開場時用定音鼓pp的力度持續(xù)滾奏的音響來渲染環(huán)境氛圍，刻畫人物心態(tài)。

譜例6為三幕二場排練號25處，整體的戲劇環(huán)境是在地下室，高洛將佩利亞斯帶去地下室，有威脅恐嚇的成分。德彪西在打擊樂上選擇了定音鼓而非其他樂器，并且力度符號為pp，可見這里使用定音鼓的目的并不是用其音量，而是這種空洞的音響效果更符合戲劇需要，不會破壞戲劇氣氛，從視覺聽覺上都營造出陰森的感覺。之后作曲家用定音鼓形象地模仿了當(dāng)時場景下佩利亞斯內(nèi)心狀態(tài)，所有樂器全部處于靜止?fàn)顟B(tài)，定音鼓弱奏格外突兀，對人物緊張的心理情緒精準(zhǔn)刻畫。

譜例6：

三、和聲語言分析

（一）傳統(tǒng)和聲的運(yùn)用

在德彪西的創(chuàng)作中，雖然打破了傳統(tǒng)大小調(diào)性思維以及功能性和聲語匯的束縛，但對于調(diào)性及調(diào)中心也不是完全摒棄的。在這部歌劇中，德彪西在一定程度上依舊保留了功能性和聲的使用。如在歌劇開頭，森林主題動機(jī)的部分，建立在以d為中心的小調(diào)自然音階上，前四小節(jié)大致為主和弦到七級和弦的和聲進(jìn)行，開始時和弦縱向在主音d上構(gòu)成的大三度音程關(guān)系以及橫向旋律的五度進(jìn)行，都是明確主音、建立調(diào)性的重要手段。

（二）全音和弦的運(yùn)用

二十世紀(jì)使用較多的六聲音階便是全音音階，顯然異于中國的傳統(tǒng)六聲音階；全音音階完全由大二度構(gòu)成，經(jīng)常與印象主義相聯(lián)系，特別是德彪西；而全音和弦則很自然地出現(xiàn)在以全音音階為基礎(chǔ)的音樂中②?；仡欁V例1，以高洛主題動機(jī)的全音階片段作說明。兩小節(jié)的和聲進(jìn)行是由全音和弦（C-D-#F-bA）到全音和弦（bA-bBC-D-E）的交替，使用了C-D-E-bG-bA-bB的全音音階，并構(gòu)成了D-bA的色彩性三全音音響。

（三）持續(xù)音的運(yùn)用

持續(xù)音，是德彪西作品中具有高度特色的作曲手法，這里說的持續(xù)音并不是我們習(xí)慣性認(rèn)為的低音持續(xù)音，而是在各聲部中的持續(xù)音。并且德彪西所使用的持續(xù)音是沒有任何和聲設(shè)計的，他的真正目的就是為了避免支持旋律有清楚的和聲進(jìn)行。

在總譜第14小節(jié)，也就是梅麗桑德主導(dǎo)動機(jī)第一次出現(xiàn)時，雙簧管吹奏以bA為中心的旋律，而此時的低音提琴聲部卻一直延續(xù)bB音，此處的持續(xù)音喪失了傳統(tǒng)的和聲意義，而是德彪西為了模糊調(diào)性、追求模糊的音響效果使用的非傳統(tǒng)性低音持續(xù)音。

結(jié) 語

通過以上對歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的淺略分析，我們可以窺探到德彪西的創(chuàng)作理念及配器技術(shù)手段、模糊的調(diào)性以及色彩性和聲的運(yùn)用等，讓我們了解到歌劇創(chuàng)作的更多可能性。盡管德彪西只有這一部歌劇，但影響深遠(yuǎn)，這部歌劇可以說是現(xiàn)代歌劇的起源。他的創(chuàng)作總結(jié)了前一時代的成果，又開辟了新時代的道路，具有深刻的開拓意義?！?/p>

注釋：

① [美]塞繆爾·阿德勒,金平等譯.《配器法教程》[M].中央音樂學(xué)院出版社,2010.

② [美]庫斯特卡,宋瑾譯.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].人民音樂出版社,2002.