艾倫·戴維的繪畫(huà)與赫伊津哈的游戲論

劉舒巖

（愛(ài)丁堡大學(xué),英國(guó)愛(ài)丁堡 EH8 9YL）

約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在1938年發(fā)表了他的重要著作《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，通過(guò)剖析眾多文化現(xiàn)象闡明了游戲在人類(lèi)文明中的重要作用。赫伊津哈認(rèn)為文化是以游戲的形式誕生的，包括那些最初是游戲，但最終不再是游戲而是被稱為文化的事物，游戲在人類(lèi)文明之初就已經(jīng)滲透進(jìn)了人們的文化實(shí)踐中。①[1]通過(guò)游戲的主要特征可以將其從復(fù)雜的文化現(xiàn)象中分離出來(lái)：它是一種被有意創(chuàng)造出的超越“日?！钡幕顒?dòng)，它是“不嚴(yán)肅的”且吸引著參與者徹底地、全身心地投入其中；它發(fā)生在有既定規(guī)則的時(shí)間和空間中，并有秩序、有組織地進(jìn)行著；它是一種與物質(zhì)利益無(wú)關(guān)的實(shí)踐，參與者無(wú)法從游戲中榨取任何物質(zhì)利益；它有助于社會(huì)團(tuán)體的形成，且這些團(tuán)體往往帶有神秘色彩。②基于赫伊津哈的理論，集合了這些特征的文化活動(dòng)都可以被視作是游戲的延伸，甚至是游戲本身。藝術(shù)作為人類(lèi)文化的重要的一部分，在其理論框架下也不得不與游戲相關(guān)聯(lián)、再被區(qū)分。然而，藝術(shù)和游戲之間的關(guān)系在赫伊津哈以及其他學(xué)者的著作中仍然是模糊的，且依據(jù)不同的藝術(shù)形式得出的結(jié)論相去甚遠(yuǎn)。對(duì)造型藝術(shù)而言，赫伊津哈認(rèn)為造型藝術(shù)無(wú)法擺脫其物質(zhì)性，且始終被束縛在其固有形態(tài)之下，這足以將它排除在完全自由的“游戲”之外。他堅(jiān)定地指出，在完成一件造型藝術(shù)作品的過(guò)程中，或是在構(gòu)思和欣賞它時(shí)，不存在明確的游戲要素。③

赫伊津哈是最早將“游戲”這一概念如此廣泛地應(yīng)用進(jìn)文化研究的學(xué)者之一，但同時(shí)，赫伊津哈警惕著“游戲”的概念被過(guò)度地?cái)U(kuò)展和使用。他嚴(yán)格地區(qū)分了游戲和作為“游戲”的延伸的活動(dòng)，以防將復(fù)雜的文化現(xiàn)象被過(guò)度提煉、統(tǒng)一概括成游戲。赫伊津哈理解這種過(guò)于宏觀的思維模式——認(rèn)為整個(gè)文明處于一種游戲的狀態(tài)下(sub specie ludi)所帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槿藗兊纳畈皇且粓?chǎng)游戲。④[2]例如，游戲的重要特征之一——參與者擁有“只是在假裝”的意識(shí)，與許多儀式類(lèi)的活動(dòng)是契合的；或者說(shuō)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，儀式（特別是宗教性儀式），是以一種游戲的態(tài)度在進(jìn)行的。⑤但是，儀式早已脫離了原始游戲的簡(jiǎn)單性，它的神圣性以及持有嚴(yán)肅態(tài)度的參與者導(dǎo)致儀式不能被簡(jiǎn)化地認(rèn)定為游戲。這對(duì)本文的研究也十分重要，本文的目的在于從藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程中挖掘其作品的游戲性，而不是將他的創(chuàng)作定義成一場(chǎng)游戲。

艾倫·戴維(Alan Davie,1920-2014)是蘇格蘭最著名的畫(huà)家之一，活躍于20世紀(jì)中后期。與許多和他同時(shí)代的受現(xiàn)代主義影響的藝術(shù)家一樣，戴維也對(duì)繪畫(huà)中的理性思維持有質(zhì)疑態(tài)度，但他并不認(rèn)同繪畫(huà)應(yīng)該忠實(shí)于自我表達(dá)和個(gè)人情感的觀點(diǎn)。他認(rèn)為情感僅僅是藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的一部分，并且，自我表達(dá)與藝術(shù)是對(duì)立的。⑥[3]反之，戴維尊崇即興性和直覺(jué)性的創(chuàng)作，致力于接近人的意識(shí)無(wú)法穿透的世界。戴維的創(chuàng)作暗示著即使繪畫(huà)無(wú)法擺脫其物質(zhì)性，它也不是一種匱乏精神性的創(chuàng)作活動(dòng)。他將一位優(yōu)秀的藝術(shù)家定義為一位“薩滿”——他可以無(wú)意識(shí)地與精神世界建立聯(lián)系并創(chuàng)造圖像，而觀者也可以從這些“薩滿”的藝術(shù)作品中獲得精神上的靈感。⑦[4]創(chuàng)造和享受藝術(shù)的實(shí)踐行為可能比赫伊津哈所描述的更為復(fù)雜，且這些行為對(duì)于理解戴維的圖像也至關(guān)重要。因此，本文認(rèn)為艾倫·戴維的繪畫(huà)在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中都涉及“游戲性”，結(jié)合赫伊津哈的游戲論，本文將分析戴維創(chuàng)作過(guò)程中的兩個(gè)主要特征：即興性和精神性，以探討繪畫(huà)創(chuàng)作的游戲性。

一、即興創(chuàng)作中的游戲性

戴維樂(lè)于談?wù)撟约旱膭?chuàng)作過(guò)程，以避免被輕易貼上“抽象表現(xiàn)主義”“自動(dòng)主義”“行動(dòng)繪畫(huà)”等標(biāo)簽。他對(duì)創(chuàng)作的認(rèn)知容易讓人聯(lián)想到米開(kāi)朗琪羅的一個(gè)觀點(diǎn)：雕塑早已存在于石頭中，雕塑家負(fù)責(zé)看到它并將它從原材料中解放出來(lái)。⑧[5]戴維在創(chuàng)作圖像時(shí)有著類(lèi)似的經(jīng)歷，可以簡(jiǎn)單概括為是一種即興的、由直覺(jué)主導(dǎo)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)他的描述，他從來(lái)不思考或規(guī)劃他想要畫(huà)什么，他的想法直接來(lái)源于繪畫(huà)過(guò)程；他用刷子畫(huà)下黑色的筆觸，緊接著圖像就會(huì)自然而然地出現(xiàn)在那里。⑨這些圖像似乎始終存在于潛意識(shí)中，筆觸則變成了有機(jī)的生命體，人的主觀意識(shí)和邏輯思維不再發(fā)揮作用。這種作畫(huà)方式的靈感，根據(jù)戴維自己的描述，來(lái)源于曾經(jīng)作為職業(yè)的爵士薩克斯手音樂(lè)經(jīng)歷：它類(lèi)似于鋼琴的即興演奏，一個(gè)音符緊跟著另一個(gè)音符，組成一段自然的樂(lè)句。⑩

音樂(lè)給戴維帶來(lái)的啟發(fā)最終以視覺(jué)的形式出現(xiàn)在畫(huà)布上，但他的作品并不是將音樂(lè)可視化，其作品的主題大多與他的日常生活相關(guān)。比較有代表性的是戴維的一個(gè)系列作品，來(lái)源于他觀察別人做游戲，并再現(xiàn)游戲。這些作品并非為了記錄“某個(gè)時(shí)刻”或“某段記憶”，內(nèi)容幾乎沒(méi)有敘事性和故事性，且構(gòu)成畫(huà)面的各個(gè)元素也沒(méi)有特殊的象征意義。例如《紅色的新球賽 No.1》(圖1) 只有由幾個(gè)圓形或環(huán)形和一個(gè)L形狀的色塊組成。果斷大膽的筆觸和明亮的顏料構(gòu)成了不同的色塊，厚重的黑色輪廓線在它們的表面勾勒出不規(guī)則的幾何圖形。這些圓圈和弧線暗示著球的軌跡以及球在比賽中的不同狀態(tài)，如靜止、滾動(dòng)和飛行。作品卓越的表現(xiàn)力透露出這場(chǎng)比賽和參賽者深深吸引著畫(huà)家，但戴維的目標(biāo)并非重構(gòu)現(xiàn)場(chǎng)或是描繪一幅寫(xiě)實(shí)的作品。相反，他依賴的是反映了瞬時(shí)記憶的直覺(jué)，類(lèi)似于“腦海中即時(shí)的、一閃而過(guò)的片段”。(11)[6]戴維不關(guān)心再現(xiàn)的場(chǎng)景是否合理地存在著，對(duì)他而言繪畫(huà)本身高于一切。因此，雖然記憶的片段是非連貫的，但繪畫(huà)整體卻能始終保持動(dòng)態(tài)的和諧和統(tǒng)一。

圖1 艾倫·戴維 《紅色的新球賽 No.1》，1960，曼徹斯特，曼徹斯特美術(shù)館

回歸本文的目的，雖然現(xiàn)實(shí)中的游戲是戴維重要的創(chuàng)作主題之一，但更值得關(guān)注的是他作品本身的游戲性。游戲作為一個(gè)非靜態(tài)的行為，需要從它的發(fā)生過(guò)程中，即畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程中，去提煉它的存在。戴維在繪畫(huà)時(shí)限制了行為的空間（即紙張）與時(shí)間，并且抱有明確的目的去推動(dòng)這個(gè)行動(dòng)。他要解放潛意識(shí)里關(guān)于這場(chǎng)球賽的信息，以建立一個(gè)“超越真實(shí)的視覺(jué)世界”。(12)[7]畫(huà)面的節(jié)奏感來(lái)源于這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度，但比起寫(xiě)實(shí)類(lèi)作品傳遞出來(lái)的詳細(xì)的、真切的視覺(jué)信息，戴維用凌亂的線條、不規(guī)則的圓模擬了球賽的氣氛。戴維對(duì)游戲的再現(xiàn)并非“如同實(shí)際的真實(shí)化那樣模擬現(xiàn)實(shí)”，如同兒童之間的模仿游戲，赫伊津哈將這種超越普通現(xiàn)實(shí)走向更高秩序的模仿稱為走向“超脫之域”。(13)單從形式上來(lái)看，戴維的繪畫(huà)確實(shí)符合游戲的一些特征。

另外一個(gè)討論繪畫(huà)與游戲時(shí)常有爭(zhēng)議的問(wèn)題，繪畫(huà)是否有既定的規(guī)則，也可以從戴維的創(chuàng)作中得到一些啟發(fā)。一般情況下，即興創(chuàng)作被認(rèn)為是一種自由的、無(wú)限制的活動(dòng)，但戴維不同意將自由捧上神壇，將自由視為藝術(shù)的最大魅力。他建議藝術(shù)家們應(yīng)該在一定的限制下實(shí)現(xiàn)自由，這比完全的自由更容易達(dá)到目的。他聲稱他在即興創(chuàng)作中的良好控制和熟練的繪畫(huà)技術(shù)減少了一種“浪費(fèi)”，對(duì)他而言，放棄所有傳統(tǒng)的技術(shù)和理念是不明智的。(14)以《紅色的新球賽 No.1》(圖1)的色彩構(gòu)成為例，占據(jù)畫(huà)面最中央的紅黃藍(lán)大色塊，能夠讓觀眾在對(duì)比最明顯的色域快速捕捉到作品的主題和主體物，而畫(huà)面下方的淺藍(lán)色和左側(cè)的灰紫色又能很好地平衡中心色塊的沖擊力，讓視覺(jué)有緩沖的余地。這種色彩的配比來(lái)源于戴維長(zhǎng)久的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在沒(méi)有深思熟慮的情況下他也能保證作品的平衡感。如果將創(chuàng)作者潛意識(shí)中培養(yǎng)的美感和創(chuàng)作能力看作一種不能舍棄的“規(guī)則”，也許可以更好地理解繪畫(huà)與游戲的共通性。有學(xué)者提出即興創(chuàng)作是一種涉及技能、訓(xùn)練和限制的活動(dòng)——甚至也會(huì)有創(chuàng)作者提前計(jì)劃和預(yù)想過(guò)程，而非完全是臨時(shí)的、偶發(fā)的。(15)創(chuàng)作者的歷史經(jīng)驗(yàn)在即興創(chuàng)作中占據(jù)著舉足輕重的作用。純粹的自由可能會(huì)引發(fā)混亂，而即興創(chuàng)作并不等同于失控。正是每個(gè)游戲必備的要素——規(guī)則，決定著這個(gè)暫時(shí)性的游戲世界“所擁有的東西”。(16)

關(guān)于戴維的繪畫(huà)是否為一種非營(yíng)利性的實(shí)踐活動(dòng)，需要從他對(duì)觀眾的態(tài)度來(lái)看。根據(jù)赫伊津哈的描述，諂媚觀眾或市場(chǎng)的創(chuàng)作早已脫離了游戲的領(lǐng)域。為了營(yíng)利的創(chuàng)作不僅模糊了游戲的規(guī)則和目的，也混淆了參與者的身份。然而戴維的作品從未輕易地展現(xiàn)過(guò)他與觀眾之間的協(xié)調(diào)和同步，戴維不會(huì)為了觀眾創(chuàng)作作品，他認(rèn)為那是一種針對(duì)觀看者的高高在上的優(yōu)越感，且會(huì)限制自己的想象力的邊界。(17)在創(chuàng)作過(guò)程中，他不關(guān)心誰(shuí)會(huì)喜歡這些畫(huà)并且為它們付錢(qián)，這里“沒(méi)有物質(zhì)利益”。(18)總之，以這幅作品為出發(fā)點(diǎn)，可以看出戴維的即興創(chuàng)作蘊(yùn)含著游戲性的元素——它一種是超越真實(shí)與日常、有規(guī)則、無(wú)物質(zhì)利益的創(chuàng)作。

二、對(duì)精神世界的追求與游戲性

戴維的繪畫(huà)作品并非所有都像《紅色的新球賽 No.1》一樣，帶著明顯的隨機(jī)性和寫(xiě)意性，抽象且大膽。《鳥(niǎo)兒穿過(guò)墻壁》(圖2) 作為戴維創(chuàng)作后期的作品之一，是一個(gè)很好的對(duì)比。這幅作品也取材于戴維的日常生活中的瑣事，但這幅作品中的主體物不再顯得隨意或凌亂，而更像是經(jīng)過(guò)精心的描繪。戴維對(duì)于真實(shí)物體的抽象表達(dá)，遠(yuǎn)離了寫(xiě)實(shí)主義，其形象更貼近神秘符號(hào)。同時(shí)，色點(diǎn)的排列和黑白色塊的組合都為這幅作品帶來(lái)更多的裝飾意味。戴維評(píng)價(jià)這個(gè)時(shí)期的自己，比起他年輕時(shí)總是釋放所有的身體能量去創(chuàng)作，在作畫(huà)時(shí)顯得更加有耐心。(19)然而，雖然這幅作品看似完全擺脫了即興創(chuàng)作，但它依舊無(wú)法脫離游戲性。因?yàn)樯衩嘏c游戲是息息相關(guān)的。赫伊津哈指出，基于柏拉圖的觀點(diǎn)——“游戲趨赴神性”，人們將神秘視為超越理性的且能夠?qū)崿F(xiàn)的、最高級(jí)的表達(dá)，人們絕不會(huì)否定和拋棄擁有神圣感的神秘因素。(20)從宗教這一早已不能稱作游戲的文化活動(dòng)來(lái)倒推追溯，就能發(fā)現(xiàn)游戲與神秘性密切地共存著。游戲的精神性將它自身引向了一種先于、優(yōu)于甚至超乎文化的高度。(21)戴維對(duì)非理性的追求為那些象征性的圖像添上了神秘屬性，使它們看起來(lái)“無(wú)指向但有意義”，這與赫伊津哈對(duì)游戲性的描述相契合。(22)

圖2 艾倫·戴維，《鳥(niǎo)兒穿過(guò)墻壁》，1973,倫敦，泰特美術(shù)館

戴維的繪畫(huà)中的神秘性主要來(lái)源于他對(duì)精神性的追求。戴維希望通過(guò)與那些“超越”他自身的事物建立聯(lián)系，進(jìn)而在理想的精神世界中實(shí)現(xiàn)“純粹地活著”。(23)他不是在一個(gè)膚淺的層面上進(jìn)行生產(chǎn)藝術(shù)，而是將繪畫(huà)視為獲得啟示的一種手段。戴維所追求的是純粹的直覺(jué)，而繪畫(huà)的作用是通過(guò)直覺(jué)來(lái)喚醒直接認(rèn)知的力量，因?yàn)闉榱藴?zhǔn)確地表達(dá)一個(gè)人通過(guò)直覺(jué)感受到的東西，理智的思考是不夠的。這個(gè)過(guò)程一定是神秘的和非理性的。(24)戴維對(duì)繪畫(huà)的理解指出他對(duì)藝術(shù)表面的“形式”不感興趣，比如繪畫(huà)時(shí)的動(dòng)作，或者視覺(jué)上如何表達(dá)自己的感受和情感。他渴望達(dá)到無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的邊界，沒(méi)有任何知識(shí)和思想，一切都來(lái)自純粹的直覺(jué)。

戴維從原始文化中得到了啟示，他認(rèn)為原始藝術(shù)傳達(dá)了一種藝術(shù)必備的精神強(qiáng)度。(25)也因此，戴維對(duì)于“原始”的定義并不是指一段時(shí)間或歷史，而是指人最普遍的一種本性。史前的藝術(shù)家們創(chuàng)作的某些圖像總是反復(fù)出現(xiàn)在藝術(shù)史上。(26)這是因?yàn)檫@些圖像與時(shí)間概念上的“原始性”無(wú)關(guān)，與人類(lèi)自身的“原始性”有關(guān)。戴維也在自己的繪畫(huà)中找到了這樣的圖像——在古代文化中發(fā)現(xiàn)過(guò)的，同心圓、螺旋形和一些標(biāo)識(shí)和符號(hào)。(27)雖然它們出現(xiàn)在不同的時(shí)間和空間，但戴維認(rèn)為它們都是由人類(lèi)共有的“原始性”——純粹的直覺(jué)和潛意識(shí)創(chuàng)造出來(lái)的。戴維的繪畫(huà)中能夠找到赫伊津哈所描述的游戲的神秘性，而這種神秘性的來(lái)自這個(gè)“原始”的精神領(lǐng)域。戴維為了接近它而使用的創(chuàng)作方式主要有兩種，一種是如圖2所示，他像古代儀式一樣創(chuàng)作并使用抽象的、神秘的符號(hào)和圖像，來(lái)脫離理性的思考和描繪；另一種是類(lèi)似“自動(dòng)主義”的重復(fù)式作畫(huà)。

這種重復(fù)式的作畫(huà)意味著戴維專注于精神世界，并非機(jī)械地、毫無(wú)意義地在畫(huà)布上疊加顏料。以《通往天堂的入口》(圖3)為例，戴維稱這幅畫(huà)對(duì)他而言是一條通向色彩與光影的神秘領(lǐng)域的道路，它的名字是詩(shī)意的，不能從字面上去理解。(28)[8]畫(huà)布被深色和淺色的顏料依次、反復(fù)地覆蓋，作畫(huà)過(guò)程中的視覺(jué)變化十分強(qiáng)烈。戴維的筆觸也十分豐富，他時(shí)而大膽地刷刮畫(huà)布，時(shí)而仔細(xì)地勾勒。對(duì)比鮮明的顏色和筆觸讓這幅作品充滿力量和動(dòng)感，戴維所指的神秘領(lǐng)域也許并非存在于最終的視覺(jué)呈現(xiàn)，而是存在于繪畫(huà)過(guò)程中一次次強(qiáng)烈的起伏和變化。

圖3 艾倫·戴維，《通往天堂的入口》，1949，倫敦，泰特美術(shù)館

這容易聯(lián)想到緒論所提到的，戴維對(duì)藝術(shù)家的定義——一個(gè)薩滿。這種作畫(huà)方式讓“薩滿”這一隱喻性的術(shù)語(yǔ)顯得更加生動(dòng)，他像是在假裝或模仿一個(gè)薩滿的行為，收集直覺(jué)的能量然后將它們視覺(jué)化。赫伊津哈對(duì)宗教和儀式的研究確定了一種與游戲相關(guān)的幻想的精神，它存在于嬉鬧和嚴(yán)肅的交界線，最終演變成了儀式。(29)戴維對(duì)古代儀式中的“薩滿”的向往的原因可能就在于憧憬這樣的精神狀態(tài)。這并非指他想完成一場(chǎng)宗教性的儀式，而是這樣集中的、動(dòng)態(tài)的精神狀態(tài)更容易通向無(wú)意識(shí)的、非理性的理想世界。也有其他學(xué)者肯定了游戲與非意識(shí)的關(guān)系，他們指出當(dāng)游戲的情緒注入其他的行動(dòng)時(shí)，大腦會(huì)沉浸在異想天開(kāi)的、怪誕的狀態(tài)中。(30)[9]戴維在他的職業(yè)生涯中多次嘗試了這樣的創(chuàng)作，例如《Jingling Space》（1950）、《Creation of man》（1957）和《Disintegrated Target》（1960）等，都足以說(shuō)明他對(duì)自發(fā)的、重復(fù)的繪畫(huà)方式的肯定。

本文結(jié)合赫伊津哈的游戲理論分析了艾倫·戴維的作品，指出了戴維的創(chuàng)作過(guò)程與游戲的主要特征相契合之處，重新審視了即興創(chuàng)作以及精神性的繪畫(huà)中蘊(yùn)含的游戲意味?；貧w本文的最初的問(wèn)題，戴維的例子對(duì)赫伊津哈的斷言是一種挑戰(zhàn)，即造型藝術(shù)，或繪畫(huà)，是可能存在游戲性的。赫伊津哈的結(jié)論主要基于古代藝術(shù)和宗教藝術(shù)的形式和語(yǔ)境，并未過(guò)多涉及他所處時(shí)代的前衛(wèi)藝術(shù)，更無(wú)法套用到內(nèi)容和形式龐雜豐富的當(dāng)代藝術(shù)身上。并且，赫伊津哈以文化研究為主，難以深入挖掘藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜性，面對(duì)極度個(gè)人化的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)便會(huì)顯得牽強(qiáng)。然而，赫伊津哈作為一位偉大的文化史學(xué)家，他詳細(xì)扎實(shí)的理論體系依舊是十分有價(jià)值的。赫伊津哈的理論在藝術(shù)史研究中并不常見(jiàn)，但他的理論能夠解釋一部分藝術(shù)作品的，至少是一部分繪畫(huà)作品的，游戲性。

注釋：

①②③Johan Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,2002,p.46,p.13,p.166.

④E.H.Gombrich,‘Huizinga’s Homo ludens’,p.154.

⑤Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.20.

⑥Alan Davie,‘Notes by the artist’,p.50.

⑦Alan Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Alan Davie,Works on Paper (Edinburgh: Talbot Rice Gallery,199),p.36.

⑧Stephen Nachmanovitch,Free Play: Improvisation in Life and Art,p.4.

⑨⑩Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,pp.33-34.

(11)AiliBresnahan,‘Improvisation in the Arts’,2015,p.579.

(12)Andrew Patrizio,and Alan Davie,Alan Davie -Jingling Space,p.10.

(13)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,2002,p.14.

(14)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38-39.

(15)Bresnahan,‘Improvisation in the Arts’,p.574.

(16)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.11.

(17)Patrizio and Alan Davie,Alan Davie -Jingling Space,p.12.

(18)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture.p.13.

(19)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38.

(20)(21)(22)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.27,p.19,p.19.

(23)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38.

(24)Davie,‘Notes by the artist’,p.50.

(25)(26)(27)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.35,p.36,p.34.

(28)Alan Davie,‘The Tate Gallery Report 1970-1972’.

(29)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.4.

(30)LazzariFreitas Louise,‘Art and play: Designing ludic interactions within the art field’,2015,p.14.