私紀(jì)錄片中的情感敘事
——紀(jì)錄片《四個(gè)春天》的鏡頭表達(dá)分析

龔暄懿

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

紀(jì)錄片從來就不是藝術(shù)，從來就不以唯美和觀賞為目的，它有著明確的認(rèn)知價(jià)值，具有強(qiáng)烈的工具性和目的性。[1]由此可見，紀(jì)錄片的表意和敘事功能需要建立在具體的影像內(nèi)容上。而鏡頭是畫面內(nèi)容最重要的載體，是實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片敘事的核心元素，不同維度的鏡頭運(yùn)用能夠差異化地呈現(xiàn)出敘事對(duì)象的形象含義。因此，只有對(duì)鏡頭畫面充分解構(gòu)，才能夠進(jìn)一步了解紀(jì)錄片作品所具有的深層情感。

《四個(gè)春天》是導(dǎo)演陸慶屹拍攝的一部以真實(shí)家庭生活為背景的私人化紀(jì)錄片。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演以自己生活在南方小城的父母為主角，記錄了父母在4年時(shí)間里的慢生活圖景，其鏡頭語言能深刻反映出影片真實(shí)化、主觀化、個(gè)人化的情感敘事與表達(dá)。《四個(gè)春天》作為中國首部登陸院線并取得千萬票房的私影像，其在電影市場(chǎng)獲得的成功也表明了以私人生活為核心線索、以家庭情感為敘事主題的私影像不僅能夠突破市場(chǎng)受眾對(duì)于紀(jì)錄片公共屬性的傳統(tǒng)認(rèn)知，更能通過對(duì)家庭私領(lǐng)域細(xì)節(jié)的公開傳播，引發(fā)公眾對(duì)于骨肉親情的深層共鳴。因此，對(duì)私紀(jì)錄片進(jìn)行學(xué)術(shù)化的概念界定，對(duì)理解《四個(gè)春天》中的情感敘事有著重要意義。

1 私紀(jì)錄片的概念界定與發(fā)展

私紀(jì)錄片是從屬于獨(dú)立紀(jì)錄片的一種亞類型影像作品，又被稱為“第一人稱紀(jì)錄片”“日記電影”“私人紀(jì)錄片”等。相對(duì)而言，“第一人稱紀(jì)錄片”和“私人紀(jì)錄片”的說法在歐美國家運(yùn)用比較廣泛，而國內(nèi)一般比較傾向于使用私紀(jì)錄片的概念[2]。這一概念最早是由電影學(xué)者那田尚史借引日本傳統(tǒng)小說中的“私小說”概念而提出的[3]，引申了“私小說”暴露隱私、表現(xiàn)自我的釋義，將攝影創(chuàng)作者拍攝、記錄、表達(dá)自我的紀(jì)錄片稱為私紀(jì)錄片。

私紀(jì)錄片最初形成于20世紀(jì)90年代的西方后現(xiàn)代社會(huì)，而隨著技術(shù)的發(fā)展與人們觀念的開放，2000年以后在中國也呈現(xiàn)出大規(guī)模發(fā)展的趨勢(shì)。在此之前，中國紀(jì)錄片始終處于有限的可供個(gè)體書寫的場(chǎng)域當(dāng)中，影片的創(chuàng)作主體往往呈現(xiàn)出職業(yè)化特征[4]。而拍攝媒介的技術(shù)突破帶來了書寫權(quán)力的分解，早期創(chuàng)作者的職業(yè)壁壘被數(shù)碼攝像機(jī)等私人媒介設(shè)備打破。創(chuàng)作者將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)自身或家人，將家庭糾葛、私人記憶、關(guān)于社會(huì)的個(gè)體思考作為影片作品的主要內(nèi)容。由此，私紀(jì)錄片真正成為個(gè)人書寫的媒介，也實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的私人經(jīng)驗(yàn)和情感與外在的公共領(lǐng)域之間的直接連通。隨著Web 2.0時(shí)代個(gè)體展演空間的不斷拓展，基于社會(huì)化媒體生產(chǎn)與傳播的視頻博客影像成為個(gè)人記錄的全新載體，這使得私紀(jì)錄片在強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá)的社會(huì)背景下呈現(xiàn)出更加多元與泛化的形態(tài)。

2 參與式拍攝：情感敘事的實(shí)現(xiàn)方式

2.1 第一人稱介入敘事，主動(dòng)構(gòu)建“影像真實(shí)”

通常而言，傳統(tǒng)紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)拍攝的第三人稱視角，因此在拍攝者完全置身事外的記錄過程中，客觀與真實(shí)是紀(jì)錄片的基本屬性。美國紀(jì)錄片導(dǎo)演梅索斯兄弟認(rèn)為，紀(jì)錄片導(dǎo)演所扮演的角色就像“墻上的蒼蠅”，并非介入性地影響事件發(fā)展，而是以旁觀者的視角靜默地記錄事件[5]。同樣地，拍攝對(duì)象也不應(yīng)該受到拍攝者影響，而是應(yīng)盡量維持生活原貌，避免與拍攝者過多交流。而私紀(jì)錄片則顛覆了這一傳統(tǒng)手法，其創(chuàng)作者不再只是站在攝像機(jī)后的角色，而是以第一人稱的敘事方式構(gòu)建拍攝內(nèi)容，他們既是講述的主體，又是被敘述的對(duì)象。

《四個(gè)春天》采用的敘事手法即是參與式拍攝，拍攝者被允許進(jìn)入畫面，與拍攝對(duì)象之間進(jìn)行互動(dòng)。在影片中，導(dǎo)演陸慶屹多次參與鏡頭中，并不避諱對(duì)拍攝內(nèi)容的影響。當(dāng)姐姐離世時(shí)，導(dǎo)演沒有回避自己悲慟的情感與痛哭的場(chǎng)景，作為弟弟這一角色，其本人與家人的互動(dòng)也成為這部私紀(jì)錄片呈現(xiàn)給觀眾的重要信息。甚至在吃團(tuán)圓飯的鏡頭中，導(dǎo)演主動(dòng)走入景框使自己成為拍攝對(duì)象，拍攝者與拍攝對(duì)象兩個(gè)身份在此時(shí)實(shí)現(xiàn)重合（見圖1）。導(dǎo)演力圖在鏡頭面前呈現(xiàn)出家人之間最真實(shí)的互動(dòng)過程，將鏡頭融入生活，在參與中最大限度地構(gòu)建影像真實(shí)。而這種互動(dòng)感和融合感也能消解紀(jì)錄片與觀眾之間的距離，從而更好地進(jìn)行情感敘事。

圖1 導(dǎo)演與家人慶祝父母金婚

2.2 主觀視角陌生化，從“影像真實(shí)”到“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”

即使采用參與式拍攝這種介入性極強(qiáng)的拍攝手法，由于在場(chǎng)攝像機(jī)的中介性，導(dǎo)演與自己所熟悉的拍攝環(huán)境以及作為拍攝對(duì)象的家庭成員之間仍然存在著一定間隔。這使得導(dǎo)演不得不在拍攝過程中有所抽離，通過鏡頭獲得日常被忽視的現(xiàn)實(shí)，并重新審視自己所熟悉的事物，進(jìn)而產(chǎn)生陌生化的效果[6]。

在《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演在封閉的景框內(nèi)用房間之間的墻壁將母親與父親的活動(dòng)空間一分為二，此刻母親在左邊的房間里縫紉勞作，而父親在右邊房間里的電腦前唱歌，形成類似平行蒙太奇的畫面效果（見圖2）。

圖2 同一時(shí)空下父母親的日常行為

在這些場(chǎng)景中，導(dǎo)演透過拍攝機(jī)器，從日常生活中抽離出來，“從一個(gè)生活的參與者轉(zhuǎn)換為觀察者后，越來越被父母在與人和自然的日常交流中顯露出來的豁達(dá)、質(zhì)樸的生活哲學(xué)所感動(dòng)”[6]。他用相對(duì)旁觀式的鏡頭記錄了大量過去未曾察覺的瑣碎生活，并從這些碎片化的“影像真實(shí)”中感知更深層次的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”。

3 鏡頭語言：情感敘事的呈現(xiàn)手法

鏡頭是畫面信息最重要的載體，是構(gòu)成紀(jì)錄片的基本單位。在紀(jì)錄片的鏡頭畫面中，敘事對(duì)象能夠借助客觀、非介入的拍攝視角，直觀展現(xiàn)其角色形象和內(nèi)在意義，以此還原相對(duì)真實(shí)的敘事場(chǎng)景。而在私紀(jì)錄片的文本建構(gòu)下，故事敘述者與故事行為者重合，敘述者置身于故事之中，用鏡頭塑造文本的時(shí)間與空間向度，從而將寫實(shí)的風(fēng)格和真摯的情感高度融合。

3.1 特寫鏡頭：日常細(xì)節(jié)的儀式化

特寫鏡頭，就是通過鏡頭捕捉和呈現(xiàn)事物的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，使觀眾在動(dòng)作、表情等細(xì)節(jié)中把握角色的情緒狀態(tài)，以此從局部得以窺見影片的整體基調(diào)?；谄渚劢刮矬w的功能性，特寫鏡頭能夠通過展現(xiàn)細(xì)節(jié)進(jìn)而深化影像背后的文化內(nèi)涵[7]。

《四個(gè)春天》運(yùn)用了大量的特寫鏡頭來刻畫家庭中的一些日常細(xì)節(jié)。在整部紀(jì)錄片中，出現(xiàn)最多的特寫鏡頭就是與春節(jié)相關(guān)的物品畫面。比如，在每年春節(jié)，母親揭開蓋子后看到的熱氣騰騰的熏制香腸（見圖3）、掛在天臺(tái)竹竿上的臘肉、飯桌上豐盛的團(tuán)圓飯、父親動(dòng)手寫下的春聯(lián)……這些多次出現(xiàn)的帶有強(qiáng)烈民俗風(fēng)格的實(shí)物特寫，構(gòu)建起一場(chǎng)又一場(chǎng)關(guān)于團(tuán)圓、年味的節(jié)日儀式，而這種日常生活中的儀式化行為可以幫助行為人認(rèn)識(shí)自我[8]。借助這些傳統(tǒng)文化元素，影片可以與觀眾形成基于親情的關(guān)系連接，從而構(gòu)筑起建立在中國傳統(tǒng)文化之上的情感共同體，明確并深化觀眾心中的家庭意識(shí)、家族觀念。除此之外，影片中還存在大量關(guān)于生活瑣事的特寫鏡頭，如母親戴上眼鏡做針線活、父親在庭院里磨豆?jié){等。這些儀式化的特寫片段具有日常性、例行性、頻率大致固定等特點(diǎn)，它們都指向了觀眾諳熟的家庭文化和親情關(guān)系，從而超越了導(dǎo)演的個(gè)人家庭而獲得了廣泛的社會(huì)性。

圖3 切臘肉為團(tuán)圓飯作準(zhǔn)備

3.2 空鏡頭：情感隱喻與意義傳達(dá)

空鏡頭又稱景物鏡頭，一般是指沒有拍攝主體只有景物的鏡頭，主要用來表現(xiàn)敘事背景、交代時(shí)間空間、抒發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、調(diào)整影片節(jié)奏，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，能夠傳達(dá)紀(jì)錄片主題思想和情感。

實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換是影視作品中空鏡頭的基本作用，如在《四個(gè)春天》中，每年冬春之間的時(shí)間過渡都采用家鄉(xiāng)田野或街道的空鏡頭敘事進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。此外，空鏡頭也能夠用于影片情緒的表達(dá)與暗示。比如，影片中不止一次將燕子筑巢、繞梁作為空鏡頭內(nèi)容（見圖4），每年秋冬時(shí)期燕子從北方遷徙到南方，初春從南方飛回北方，這與家里的孩子春節(jié)返鄉(xiāng)和離家的時(shí)節(jié)規(guī)律相吻合。因此，每年歸巢和離開的燕子被看作離家奮斗的游子，游子在時(shí)間的流動(dòng)中不斷離開和歸來，將父母的家作為恒久的落腳點(diǎn)與暫停鍵，這其中也暗含現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境背后的一種普遍性的鄉(xiāng)愁。

圖4 燕子在屋檐筑巢

3.3 長鏡頭：真實(shí)再現(xiàn)流動(dòng)的情緒

長鏡頭，就是在一段時(shí)間內(nèi)連續(xù)拍攝的、占用較長膠片的鏡頭。攝影機(jī)從一次開機(jī)到關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)時(shí)間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。由于拍攝過程的不間斷性，長鏡頭能夠通過連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)，較為真實(shí)、自然地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，從而形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。因此，長鏡頭最大的功能在于逼真地記錄現(xiàn)實(shí)，包括自然、生活和情緒[9]。在紀(jì)錄片中，長鏡頭通過對(duì)時(shí)間和空間的再現(xiàn)以突顯寫實(shí)功能，并以實(shí)的形式表現(xiàn)虛的情感，從而強(qiáng)化畫面信息的豐富性。

具體來說，《四個(gè)春天》中的長鏡頭主要出現(xiàn)在家庭藝術(shù)活動(dòng)的呈現(xiàn)過程中。在記錄父母登山踏青時(shí)，導(dǎo)演采用持續(xù)2分鐘的完整鏡頭呈現(xiàn)了父母一路上恣意歡歌跳舞的片段。類似場(chǎng)景還有很多，如到家里串門的余姨媽的即興演唱、在飯桌上隨意吟唱的祝酒歌、父親二哥病重之際表姐妹一起吟唱“阿哥阿妹情意長”等。大量長鏡頭將這個(gè)家庭的藝術(shù)活動(dòng)展現(xiàn)在熒幕之上，而借助這些長鏡頭，觀眾也能真實(shí)看到家庭藝術(shù)背后的深層情感。

4 結(jié)語

相比宏大歷史敘事的傳統(tǒng)紀(jì)錄片，私紀(jì)錄片更能夠有效聚焦真實(shí)生活的細(xì)枝末節(jié)，從而成為微觀歷史的有效補(bǔ)充文本。鏡頭焦距的轉(zhuǎn)變不僅會(huì)改變物理意義上的畫面構(gòu)圖，也在為受眾建構(gòu)不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的文本敘事視角，并借助細(xì)膩而寫實(shí)的視覺語言符號(hào)進(jìn)行個(gè)人化的情感表達(dá)。《四個(gè)春天》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國千萬個(gè)家庭中的一個(gè)，以精巧細(xì)膩的鏡頭語言展現(xiàn)了家庭中父母兒女的溫暖日常，以及中華民族在親情主題上所積淀傳承的生活價(jià)值觀。在這部影片備受關(guān)注的現(xiàn)實(shí)背后，是導(dǎo)演個(gè)人話語表達(dá)方式的展現(xiàn)，觀眾通過觀看私紀(jì)錄片能夠從中看到自己、父母、中國傳統(tǒng)“家”的范式，以及其中所蘊(yùn)含的情感。當(dāng)個(gè)體與情感成為去中心化生產(chǎn)與傳播時(shí)代的關(guān)鍵詞，這種注重邊緣化與生活化的記錄便具有不可替代的人文價(jià)值。