淺談郭熙《林泉高致》對(duì)中國(guó)山水畫寫生創(chuàng)作之影響

⊙謝鞠 ［山東師范大學(xué)，濟(jì)南 250014］

一、郭熙《林泉高致》的研究意義

郭熙，字淳夫，河陽(yáng)府溫縣（今屬河南）人，其生卒年沒(méi)有具體的史料證明，具較權(quán)威的學(xué)者推論郭熙的生、卒年應(yīng)為1000 年、1090 年前后，郭熙為北宋著名的宮廷職業(yè)畫家和理論家?！读秩咧隆肥俏覈?guó)著名的山水畫理論著作，郭熙主要的畫論思想便體現(xiàn)于《林泉高致》之中，由其子郭思根據(jù)郭熙生前所言整理匯編而成?！读秩咧隆芬浴渡剿?xùn)》為主要的篇目，在概括前人山水畫經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，郭熙的山水畫論包含了對(duì)以往山水畫的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)以及自身的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將山水畫創(chuàng)作的諸多問(wèn)題進(jìn)行深入的闡釋，蘊(yùn)含了豐富的山水畫理論與山水畫創(chuàng)作技法研究方法。

本文通過(guò)《林泉高致》古文的研讀，對(duì)《林泉高致》相關(guān)歷史研究文獻(xiàn)的查閱，在借鑒前人對(duì)《林泉高致》研究成果基礎(chǔ)之上，將郭熙《林泉高致》與中國(guó)山水畫寫生相互聯(lián)系，分析郭熙《林泉高致》對(duì)中國(guó)山水畫寫生的影響，將《林泉高致》的美學(xué)思想結(jié)合自身山水畫寫生體悟，從郭熙《林泉高致》挖掘山水畫寫生創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)一步加深自身對(duì)山水畫寫生的理解和感悟。

二、《林泉高致》中山水畫的審美體現(xiàn)

（一）“林泉之心”的觀照態(tài)度

朱良志在《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》講創(chuàng)作論是由“自然之象”到“意中之象”，這個(gè)過(guò)程為“觀物以取象”，因此在山水畫寫生創(chuàng)作之前，我們需要對(duì)自然山水進(jìn)行觀察體驗(yàn)，而如何看山水之體，《林泉高致》的開端便給出答案“以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低”的山水觀照態(tài)度。

“林泉之心”是指以虛靜清明的心態(tài)來(lái)觀照自然山水，對(duì)于山水畫的創(chuàng)作者和欣賞者而言，持有“林泉之心”的心理狀態(tài)是必不可少的?！傲秩摹迸c“驕侈之目”是相對(duì)而言的，“驕侈之目”是以世俗功利的眼光來(lái)看待山水，而這會(huì)貶低自然山水的審美價(jià)值，無(wú)法領(lǐng)略到自然山水之美。郭熙認(rèn)為觀照山水的心態(tài)應(yīng)沒(méi)有功利的創(chuàng)作和鑒賞，持“林泉之心”才能體味到山水的內(nèi)在意蘊(yùn)與生命精神。

誠(chéng)然，郭熙所指具有“林泉之心”的人并不是指完全脫離世俗、隱居山林之人，而是旨在強(qiáng)調(diào)山水畫的創(chuàng)作者和欣賞者應(yīng)以虛靜清明的心態(tài)來(lái)觀照自然山水。郭熙作為宮廷畫院的職業(yè)畫家受到社會(huì)環(huán)境的影響，并不認(rèn)同士人純粹的隱逸情懷，他認(rèn)為隱居是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃避，而山水畫目的在于滿足人性的需求，山水畫是具有以人“泉石嘯傲、漁樵隱逸、猿鶴飛鳴、煙霞仙圣”的實(shí)際意義和價(jià)值。人們?cè)谏鐣?huì)中扮演著諸多角色，山水常有，而投身于山水的機(jī)會(huì)不常有，古代士人不能親近自然山水，但又渴望得到心理的慰藉，因此利用繪畫的形式來(lái)彌補(bǔ)無(wú)法親近山水的遺憾，通過(guò)山水畫感受“猿聲鳥鳴、依約在耳”，山水畫的價(jià)值也正是滿足“不下堂筵，坐窮泉壑”心理需求。

（二）山有“三遠(yuǎn)”的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)

郭熙提出山有“三遠(yuǎn)”的觀點(diǎn)，由于取景角度的不同，自然山水會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果，郭熙總結(jié)了三個(gè)不同角度的觀山方式，謂之三遠(yuǎn)“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”。

“三遠(yuǎn)法”作為創(chuàng)作山水畫的觀察角度，高遠(yuǎn)觀之，給人雄偉壯闊之感；深遠(yuǎn)觀之，給人重疊深邃之情；平遠(yuǎn)觀之，給人沖融縹緲之意?！叭h(yuǎn)法”被視為中國(guó)繪畫特有的“散點(diǎn)透視”，與之相對(duì)應(yīng)是西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”，從文藝復(fù)興時(shí)期開始西方繪畫講究科學(xué)性，重視光影明暗以及比例結(jié)構(gòu)，西方以“焦點(diǎn)透視”為繪畫原則和中國(guó)以“散點(diǎn)透視”的繪畫方法，正體現(xiàn)了中西方兩種感知世界的方式，楊伯在《林泉高致》中評(píng)述到“焦點(diǎn)透視”為“限知”，而“散點(diǎn)透視”為“全知”，郭熙的“三遠(yuǎn)法”不僅是繪畫視角的問(wèn)題，更是不同審美趣味的體現(xiàn)。

在三遠(yuǎn)中相比“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”，郭熙更為重視“平遠(yuǎn)”，從近山望遠(yuǎn)山，平遠(yuǎn)之意體現(xiàn)了以小觀大的審美意趣，謂之“人之看者，須遠(yuǎn)而觀,方見(jiàn)得一障山水之形勢(shì)氣象”，平遠(yuǎn)的意境也正表達(dá)了文人“無(wú)我之境”的追求。對(duì)于“遠(yuǎn)觀之”的必要性，郭熙講“山，大物也”，由于山水題材得特殊性，自然山水本身是大物，因此必須“遠(yuǎn)觀”才能將之盡收眼底，將主觀個(gè)體與大自然融為一體，從近山到遠(yuǎn)山，觀者的視線漸行漸遠(yuǎn)，看至山水的無(wú)窮之盡，最后達(dá)到“無(wú)我”的境界。值得一提的是，雖然郭熙重視對(duì)自然山水的遠(yuǎn)望，但并不忽視近觀的說(shuō)法，郭熙強(qiáng)調(diào)“真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”，不但要用遠(yuǎn)望獲得山水的整體氣勢(shì)，還要近看把握山水的質(zhì)地，將宏觀和微觀相互結(jié)合，從有限中把握無(wú)限，這樣才能更全面地把握山水的綜合面貌。

(三)“四可說(shuō)”的山水價(jià)值觀

《林泉高致》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品?！雹賹?duì)于何為畫之妙品，郭熙指出“四可說(shuō)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為一幅優(yōu)秀的山水畫作品需以人“可行、可望、可游、可居”的情感體驗(yàn)。

郭熙重視“可居”“可游”，這也涉及中國(guó)繪畫藝術(shù)中“移情”的美學(xué)命題，畫家通過(guò)繪畫作品表現(xiàn)富有感情色彩的繪畫內(nèi)容，進(jìn)而引發(fā)觀者的情感共鳴。畫家創(chuàng)作山水畫不僅要讓觀者認(rèn)為其“可行”“可望”看到自然山水的偉岸之處，更要讓欣賞者產(chǎn)生共情，在“景”中生“情”情景交融，通過(guò)欣賞山水畫令觀者想要移步于山水畫之間，把身心安頓于山水畫之中，使之完成一趟心曠神怡的山林之旅，從而達(dá)到“可游”“可居”的藝術(shù)境界。郭熙所言“可行、可望、可游、可居”，實(shí)際上是以人為本的山水觀，將山水畫的畫面內(nèi)容與人的體悟相融合，通過(guò)欣賞山水畫來(lái)滿足人親近自然的需求。

對(duì)于中國(guó)文人而言，山水畫往往是情感抒發(fā)的載體，觀者在欣賞山水畫的同時(shí)，也是觀者與內(nèi)在自我的交流，從山水畫中“可行、可望、可游、可居”為基礎(chǔ)，觀者可以感受山水畫在景物之外的意蘊(yùn)，體會(huì)山水畫在本來(lái)意蘊(yùn)之外的妙悟，如郭熙所言“畫之景外意，畫之景外妙”。

（四）“身即山川”的創(chuàng)作理念

繪畫藝術(shù)常常面臨兩種命題，抑或“師古人”，抑或“師造化”。其一“師古人”，郭熙主張創(chuàng)作者應(yīng)該博采眾長(zhǎng)，“使自我成一家，然后為得”；其二“師自然”，郭熙更為重視謂之“蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”，從真實(shí)的自然山川汲取山水畫創(chuàng)作素材，那么山水畫的意態(tài)風(fēng)度便會(huì)顯現(xiàn)，意在告訴繪畫創(chuàng)作者要投身于自然中觀察體悟，向真山真水學(xué)習(xí)。

郭熙所言“身即山川而取之”與唐代書畫家張璪所說(shuō)的“外師造化，中得心源”一脈相承，也與當(dāng)時(shí)北宋時(shí)期山水畫家忠于“師造化”的思想精神息息相關(guān)。如北宋三大家之一范寬，初學(xué)李成，后感悟到“與其師于人者，未若師諸造化”，隱居于終南山、太華山，深入自然山水進(jìn)行寫生研究，繪畫風(fēng)格渾厚端莊，氣勢(shì)雄偉，用筆強(qiáng)健有力，其正是“師法自然”寫生觀的具體表現(xiàn)。

朱良志的《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》講到生生之源中關(guān)于“時(shí)——生命時(shí)間論”多次引用郭熙《林泉高致》關(guān)于“時(shí)”的論述，告訴畫家要投身于瞬息萬(wàn)狀的自然山川，體味自然生命流轉(zhuǎn)的秘密，方能得出自身心中的山水形態(tài)。自然山川瞬息萬(wàn)變、變化無(wú)窮，一方面，“春夏秋冬”四時(shí)之景的各不相同，“朝暮晴晦”朝暮之變的迥然有別，遠(yuǎn)近層次、方位不同所體現(xiàn)的視覺(jué)效果也大相徑庭，因此郭熙在強(qiáng)調(diào)“身即山川”的同時(shí)，也告訴畫家注意“山形步步移，山形面面看”，如此才能“一山而兼數(shù)百山之意態(tài)”。另一方面，不同地域其自然山水的形態(tài)也天差地別，郭熙講“東南之山多奇秀，西北之山多渾厚”，郭熙對(duì)地形地貌的分析，當(dāng)今看來(lái)也是極為科學(xué)的評(píng)判，他對(duì)自然山川的觀察深入細(xì)微，也正是對(duì)“身即山川而取之”命題的身體力行。

三、《林泉高致》對(duì)中國(guó)山水畫寫生創(chuàng)作的啟示

（一）作畫“因心造景”

《林泉高致》中郭熙舉例《莊子·田子方》的“解衣盤礴”的故事，“解衣盤礴”形容繪畫不拘小節(jié)，沉醉在繪畫之中，郭熙旨在表明畫家作畫時(shí)心態(tài)的重要性，提醒后人在中國(guó)山水畫寫生創(chuàng)作時(shí)應(yīng)保持平和的心態(tài)，以悠然自得的精神狀態(tài)投入在繪畫之中。

談創(chuàng)作態(tài)度，中國(guó)文人常常對(duì)“無(wú)意”帶有崇拜之情，認(rèn)為無(wú)意為之是為高妙，刻意造作反而傖俗，這種心態(tài)源于老莊哲學(xué)，又受到唐代以后禪宗思想的推波助瀾。但郭熙與上述觀點(diǎn)恰恰相反，《林泉高致》寫道：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專;必神與俱成之，神不與俱成，則精不明;必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深;必恪勤以周之，不恪則景不完?！雹诠跽J(rèn)為創(chuàng)作者需有“注精以一之”的作畫態(tài)度，反對(duì)惰氣、昏氣、輕慢之心，強(qiáng)調(diào)作畫要有清明的神智和嚴(yán)肅的態(tài)度。因此，在中國(guó)山水畫寫生創(chuàng)作中我們要保持專注、敬畏、勤勉的態(tài)度，以飽滿的精神狀態(tài)來(lái)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

郭熙在強(qiáng)調(diào)畫家的心理狀態(tài)的同時(shí)，創(chuàng)作環(huán)境是影響畫家的心境的重要原因?！读秩咧隆穼懙筋檺鹬ㄔ旄邩牵该鳝h(huán)境需要閑適的重要性；寫到“靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香”的創(chuàng)作環(huán)境，郭熙認(rèn)為在這樣的環(huán)境下畫家才能沒(méi)有世俗煩惱，保持虛靜清明的創(chuàng)作心態(tài)，全身心地投入創(chuàng)作當(dāng)中?；诖?，我們可以知道，在山水畫寫生創(chuàng)作時(shí)虛靜清明的創(chuàng)作心態(tài)必不可少，悠閑舒適的環(huán)境對(duì)于畫家的創(chuàng)作心境亦是至關(guān)重要的，在山水畫寫生創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有放松從容的心境，閑適安逸的環(huán)境，心境與環(huán)境合二為一，所創(chuàng)作的山水畫更別有一番韻味，進(jìn)一步升華畫面的意境。

（二）注重畫面空間布局

繪畫藝術(shù)中空間布置的具有重要的地位，“謝赫六法”中的第五法就是“經(jīng)營(yíng)位置”；唐代書畫理論家張彥遠(yuǎn)提出“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”；山水畫空間具體應(yīng)該如何的布置，郭熙則認(rèn)為“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必全天地”，“上留天之位，下留地之位，中間方意定景”，這也告訴創(chuàng)作者要有宏大的空間意識(shí)，把握畫面的整體觀念，重視畫面的空間布局，才能從畫中體味到高情雅致。

郭熙講“山因藏其腰則高，水因斷其灣則遠(yuǎn)”，這是對(duì)山水畫技巧的概括，但歸根結(jié)底講的是畫面中虛實(shí)關(guān)系，中國(guó)畫重視虛實(shí)的美學(xué)命題，講究以虛襯實(shí)、虛實(shí)相生，告訴我們?cè)诋嬅婵臻g布局上要有取舍，如果任何地方都面面俱到便無(wú)法給人想象空間，創(chuàng)作者應(yīng)注重畫面的空間布局，把握好畫面的主體，突出重點(diǎn)表達(dá)內(nèi)容，“虛”與“實(shí)”相輔相成，進(jìn)一步提高繪畫作品的層次意境?！吧綗o(wú)煙云，如春無(wú)花草，山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活，無(wú)林木則不生”③，在畫面上處理好山與其他自然景物的布局關(guān)系，方能使山“秀”，使水“媚”，使路“活”，使木“生”,從而促進(jìn)整幅畫氣韻的生成，增添“畫外有情”的藝術(shù)效果。

清代書畫理論家笪重光在《畫筌》寫道：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！雹苤v的也是畫面空間布局，從畫面空間上把握好“實(shí)景”與“空景”的章法布局，不僅要關(guān)注“有畫處”的實(shí)景，也不能忽略“無(wú)畫處”的空景。

（三）提倡自然寫生

郭熙提倡從實(shí)踐出發(fā)，深入自然山水的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐觀，作為繪畫創(chuàng)作者需要投身于自然中觀察體悟，向真山真水學(xué)習(xí)。一方面，我們山水畫寫生創(chuàng)作時(shí)應(yīng)“身即山川而取之”，重點(diǎn)在投身于山水之間，對(duì)自然山水進(jìn)行深入細(xì)微的觀照；另一方面，從“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看”來(lái)看，郭熙也提醒我們重視觀照自然的范圍和數(shù)量，需要“養(yǎng)之?dāng)U充,覽之淳熟,經(jīng)之眾多”，游歷于千姿百態(tài)的自然山川中，因而在山水畫創(chuàng)作時(shí)，畫面上的山水形態(tài)才會(huì)更豐富多彩。

在“飽游飫看”深入自然山水的同時(shí)，雖然郭熙提倡“師造化”的理論觀點(diǎn)，但是郭熙不是絕對(duì)的寫實(shí)主義者，所謂“千里之山不能盡其奇，百里之水豈能盡其奇”說(shuō)明了選擇的必要性。在山水畫寫生創(chuàng)作時(shí)不是所有自然景物都適合入畫，一味地寫生臨摹只是對(duì)大自然照搬照抄，那么繪畫創(chuàng)作與地圖便如出一轍，這是不可取的。因此，在山水畫寫生創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有所選擇，取之自然又高于自然，調(diào)動(dòng)創(chuàng)作者自身的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)作者需經(jīng)過(guò)主觀意識(shí)的思考判斷，進(jìn)而提煉出自然山水中美的形態(tài)，方能創(chuàng)造出優(yōu)秀的山水畫寫生作品。

郭熙在《林泉高致》講山水畫寫生創(chuàng)作亦要追求“形”與“神”兩者的平衡，因此，山水畫創(chuàng)作者不但要親近自然山水的“形”，還需要在感同身受中揣摩自然山水的“神”，山水畫的藝術(shù)價(jià)值不僅在于以山水之“形”傳山水之“神”，更要從山水畫中獲得心靈體悟。

①②③ 郭思著，楊伯編著: 《林泉高致》，中華書局2010年版,第19頁(yè)，第30頁(yè),第69頁(yè)。

④ 笪重光著，關(guān)和璋譯：《畫筌》，人民美術(shù)出版社1987年版，第15—19頁(yè)。