詩(shī)化的藝術(shù)：古琴藝術(shù)的閑適美學(xué)初論

⊙藍(lán)韻路 ［廣東省古箏學(xué)會(huì)，廣州 510000］

⊙林均 ［同濟(jì)大學(xué)，上海 200092；安吉藍(lán)潤(rùn)天使外國(guó)語實(shí)驗(yàn)學(xué)校，浙江 湖州 313300］

歷代詩(shī)人寫過不少有關(guān)古琴演奏的敘事詩(shī)文，比如王維《竹館里》詩(shī)曰：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照?！比?shī)平淡無奇，盡是日常，讀罷卻又逸出幽居山林的閑適情趣，在“彈琴”與“長(zhǎng)嘯”之間，夜色愈深，月光彌亮，詩(shī)人的閑情逸致頃刻之間詩(shī)化為天地之間的一派澄澈。

事實(shí)上，源自儒家思想的“琴者，禁也”與道家思想的“琴者，心也”作為古琴美學(xué)的兩種主流思想，一直在古琴藝術(shù)的理論及相關(guān)文藝場(chǎng)域中發(fā)揮著綱領(lǐng)地位的效能。自漢代《白虎通》以降，歷代琴人、琴論扎根禮樂傳統(tǒng)，在言琴必稱“禁”的同時(shí)，又主動(dòng)或被動(dòng)地吸納釋、道二教的理論與藝術(shù)給養(yǎng)，同時(shí)與傳統(tǒng)文人群體在創(chuàng)作實(shí)踐、意識(shí)形態(tài)兩個(gè)層面的相互輻射中，逐漸孵化出一種詩(shī)化的閑適美學(xué)。

本文擬分別從倫理、宗教與審美三個(gè)維度，對(duì)中國(guó)古琴藝術(shù)中“閑適”的審美趣味進(jìn)行初論，并對(duì)其在相關(guān)文藝領(lǐng)域中所體現(xiàn)的詩(shī)化性質(zhì)做出多視角的文化釋讀。

一、倫理維度：詩(shī)樂同源與人性橋接

古琴藝術(shù)的準(zhǔn)確起源在文化考古學(xué)的層面上已難追溯。今人從史籍上索驥到的諸多源流，基本都是同華夏先民神話緊密結(jié)合的種種傳說，影響較大的如伏羲造琴說、神農(nóng)造琴說，其他也有炎帝、黃帝、堯、舜等先王造琴之說。但無論取其中何種說法作為源頭，其年代均為三代之前的“羲皇上古”時(shí)期，亦即德國(guó)哲學(xué)家卡爾·雅斯貝斯所說的“軸心期”之前的原始時(shí)代。雅斯貝斯認(rèn)為，人類在這一時(shí)期尚不存在個(gè)體的反思意識(shí)，尤其注重對(duì)象身上的具體性和神秘性，這在中國(guó)的哲學(xué)體系中可以對(duì)應(yīng)為“無名之樸”“抱樸見素”，它是一種純粹的感性體驗(yàn)，是一種“天然的詩(shī)性語言或詩(shī)性智慧”。也因此，古琴作為華夏文明在這一時(shí)代中的藝術(shù)伴生，其起源天然就帶有詩(shī)化的藝術(shù)氣質(zhì)。且“中國(guó)文化的本體是詩(shī)。其精神方式是詩(shī)學(xué)，其文化基因庫(kù)就是《詩(shī)經(jīng)》……詩(shī)這一精神滲透，積淀在傳統(tǒng)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)各個(gè)門類中，并影響甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運(yùn)”。如上所述，古琴藝術(shù)一直生長(zhǎng)在詩(shī)國(guó)之中，受漢語詩(shī)學(xué)的直接滋養(yǎng)，其詩(shī)化的特點(diǎn)隨時(shí)代的推進(jìn)而愈發(fā)顯著。

《禮運(yùn)》有云：“人者，天地之心”，《詩(shī)緯》曰：“詩(shī)者，天地之心”，這既是人的本體論與詩(shī)的本體性二者在古人世界觀上的鏈接，同樣也是人類藝術(shù)的感性表達(dá)與詩(shī)性智慧之間的鏈接，此二者可以說是中國(guó)禮樂制度誕生的人類學(xué)前提。所謂“禮樂”，即禮節(jié)和音樂。禮樂制度即統(tǒng)治者以興禮樂為手段以求達(dá)到尊卑有序、遠(yuǎn)近和合的統(tǒng)治目的，是一種基于政治倫理學(xué)的制度設(shè)計(jì)。而古琴作為“樂之統(tǒng)也”，在禮樂制度中一直擁有極為重要的象征意義。從古琴的制式上來說，“圓面法天，低平象地。龍池八寸，通八風(fēng)；鳳池四寸，象四氣”，“琴長(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也”。從其制式與古典政治結(jié)構(gòu)的關(guān)系上來說，“前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也……文王武王加二弦，合君臣恩也”。從古琴音樂與道德風(fēng)教的結(jié)合上來說，“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”。從古琴功能與社會(huì)功用的結(jié)合上來說，“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也”，“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)，寂若無治國(guó)之意，漠若無憂民之心，然天下治”?？傮w而言，古琴在禮樂制度的范疇中，既是極其重要的政治禮器，又是引導(dǎo)社會(huì)風(fēng)氣的標(biāo)志樂器，還是體現(xiàn)古人自然宇宙觀的象征符號(hào)，這三重意義無一不與中國(guó)的詩(shī)性和詩(shī)歌緊密結(jié)合。古琴也因此從來不被琴人們視作單純的樂器，它可能被當(dāng)作與乾坤萬有交流的物質(zhì)媒介，可能被視為政治上致君堯舜的理想寄托，也可能被用作個(gè)人雅量德操或信仰情懷的揚(yáng)聲器——以情為母，讓高標(biāo)遠(yuǎn)致的審美意趣從龍鳳雙池中自然流瀉。

中國(guó)文明從進(jìn)入私有制時(shí)期以來，發(fā)展出一套嚴(yán)密的等級(jí)化統(tǒng)治秩序。遠(yuǎn)溯至古老的三代社會(huì)，相較于同時(shí)期地球上的其他青銅時(shí)代的主流文明，中國(guó)的特殊性在于其社會(huì)中的青銅工具不是運(yùn)用于生產(chǎn)領(lǐng)域創(chuàng)造財(cái)富，而是運(yùn)用于政治領(lǐng)域（如鑄造權(quán)力象征的九鼎），即運(yùn)用于生產(chǎn)過程的分配環(huán)節(jié)。進(jìn)入大一統(tǒng)王朝時(shí)期后，無論是本乎法家治術(shù)的秦制，還是由黃老轉(zhuǎn)為儒學(xué)的漢制，作為后來諸多王朝的制度垂范，其在設(shè)計(jì)上的底層邏輯從未產(chǎn)生過根本性的變化。在此一過程中，原始藝術(shù)中交流的直接性與透明性被扭曲，“抽象的符號(hào)系統(tǒng)取代透明的視覺思維，人工制造的聲音符號(hào)，替代了事物存在本身的過程”，而“美”的概念作為自由存在的本身，也從此被歷史中生成的新話語所遮蔽。但中國(guó)文明獨(dú)特的詩(shī)性氣質(zhì)，就在于其“在精神方式上，同樣受到連續(xù)性文明的影響，它表現(xiàn)為詩(shī)性智慧與理性智慧的相互妥協(xié)與融合”。與柏拉圖希望驅(qū)逐所有詩(shī)人的“理想國(guó)”完全不同，中國(guó)詩(shī)歌史上的重大事件孔子刪詩(shī)，其目的是為了更好地保存詩(shī)歌，要讓發(fā)端自原始時(shí)代的、感性的、自由且直觀的詩(shī)性智慧能夠與文明時(shí)代的理性智慧更好地融合——而古琴一物恰恰是詩(shī)性與理性交匯的重要美學(xué)基點(diǎn)之一。首先，作為神話時(shí)代先民就已使用的藝術(shù)工具，古琴直接繼承了原始時(shí)期人類超階層的詩(shī)性語言；其次，通過文獻(xiàn)與祭祀活動(dòng)中神秘主義的象征賦予，古琴擁有了信仰意義上的美學(xué)權(quán)重；再者，作為禮樂制度下教化等重要功能的物質(zhì)承載，古琴獲得了中國(guó)社會(huì)多場(chǎng)域中重要的文化地位；最后，作為在官方與民間同時(shí)活躍的藝術(shù)形式，古琴藝術(shù)擁有深厚的文化親緣與多維的理論縱深。凡此種種，共同構(gòu)成了古琴藝術(shù)在倫理維度上能夠做到人性橋接的文化人類學(xué)背景，使古琴在中國(guó)歷史實(shí)踐中得以充當(dāng)一種超越身份政治中階層限制的美學(xué)對(duì)話工具。

中國(guó)歷代琴人的出身涵蓋了古代社會(huì)的諸多階層，既有皇族宗室，也有云游道人；既有儒臣文士，也有古廟野僧。盡管在政治倫理的范疇中，古琴是眉目莊嚴(yán)、不可褻玩的道德禮器，但在實(shí)際的應(yīng)用發(fā)展中，古琴作為能夠被在社會(huì)權(quán)力財(cái)富中處于劣勢(shì)的社群所能自由接觸和擁有的普及樂器，其存在本身就是一種倫理意義上的對(duì)社會(huì)等級(jí)制度的沖淡與緩和。不同社會(huì)階層出身的人，能夠以古琴為媒介，在藝術(shù)與美學(xué)的場(chǎng)域中平等地對(duì)話交流。在這里，社會(huì)資源的富集通常被淡化為名韁利鎖——所謂“俗人彈琴，琴不濁亦濁”，在審美趣味上被貶抑為庸俗；演奏場(chǎng)合上的浮華奢靡也被干脆地否定，如“不入歌舞場(chǎng)中”“不雜絲竹伴內(nèi)”；此外，對(duì)于演奏者身份的要求往往還帶有強(qiáng)制性的文化修養(yǎng)門檻：“先要人物風(fēng)韻標(biāo)格清楚……口上要有髯，肚里要有墨?！庇纱丝梢姡偃酥g對(duì)彼此身份肯定的前置條件，可以說完全著墨在審美品位與文化修養(yǎng)上，這亦可作錢穆先生“中國(guó)有流品而無階級(jí)”史學(xué)觀點(diǎn)的直接佐證。古琴藝術(shù)是“雅流品”共同推重之審美典范，其輻射面涵蓋了社會(huì)權(quán)力財(cái)富的各個(gè)區(qū)間，出身士族的嵇康“越名教而任自然”，與能令蘇軾感慨“凈洗從前箏笛耳”的杭州僧人惟弦，在琴論及美學(xué)批評(píng)上必須站在同一高度上進(jìn)行對(duì)待。古琴藝術(shù)正是通過這種“是法平等，無有高下”般的審美道德、類似同行評(píng)議的批評(píng)傳統(tǒng)，使其超越了禮樂制度所賦予的風(fēng)教局限，作為中國(guó)雅文化在各階層中的重要的審美鏈接之一，在綱紀(jì)森嚴(yán)的歷史背景下實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)期穩(wěn)定的跨階層人性橋接。

二、神話維度：“樂生”意識(shí)與信仰托寄

中國(guó)古代文明“直接繼承了詩(shī)性智慧的生命本體精神，所以中國(guó)詩(shī)性智慧在本質(zhì)上是一種不死的智慧，它直承原始生命觀而來”。正如劉士林之論述，中國(guó)古老的神話中有著形形色色關(guān)于“不死”概念的故事與人物原型，如昆侖神話中西王母與穆天子故事、道家“谷神不死”與修煉神話中的羽化故事等。而這些原型作為中國(guó)文化的源頭之一，無可避免地使凡人對(duì)不死（或長(zhǎng)生）的向往深深積淀在國(guó)人藝術(shù)的創(chuàng)作思想與審美旨趣中，古琴藝術(shù)當(dāng)然也在其列。如果把古琴看作一個(gè)具有宗教象征學(xué)意蘊(yùn)的符號(hào)——無論是其與上古神話緊密結(jié)合的起源傳說，還是其在信史記錄中頻繁地與超自然偉力產(chǎn)生聯(lián)系，古琴之被視作神秘學(xué)的符號(hào)甚至是實(shí)踐道具，可以說是一種文化心理上的必然。譬如“天人合一”這一概念，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代漢語文明中都具有極高的認(rèn)同，而從神秘學(xué)的角度對(duì)該理念進(jìn)行釋讀，參與者車載斗量，時(shí)至今日依舊令廣大國(guó)人興致盎然地投身其中。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的角度來看，“天人合一”可以視作對(duì)“人與自然在歷史實(shí)踐中必然出現(xiàn)的對(duì)立關(guān)系”的圓融：通過審美的方式，把天人對(duì)立限定在最小的范圍內(nèi)，追求理性與感性的中和。而站在神秘學(xué)的立場(chǎng)進(jìn)行審視，則可以輕易地同探索相關(guān)議題的古人產(chǎn)生極富浪漫主義的共情，如《樂記·樂象篇》所言：“是故清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周旋象風(fēng)雨；五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常?！庇秩纭睹?shī)序》之“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”。但不論“天”這一概念是作為世界規(guī)則的一部分而被“象”出描述的自然神，還是能如鬼神般被“感動(dòng)”的人格神，甚至是道教神話中后來發(fā)展出的偶像神，其形象的塑造與概念的解釋無不體現(xiàn)出人類希望與“天”親近，同“天”產(chǎn)生聯(lián)系，甚至與之合一的殷切期盼。在了解古人對(duì)“不死”追求的生命倫理學(xué)原因后，我們能夠很輕易地理解“昊天崇拜”的行為——實(shí)質(zhì)上也是對(duì)“天”之永恒性的向往，所謂“與天不老”“與天同壽”，其中所蘊(yùn)含的是熱烈的樂生精神與永生追求。在古琴藝術(shù)的范疇中，如《新論·琴道》曰“通神明之德，合天地之和焉”，《二十四詩(shī)品》中的“遇之自天，泠然希音”，可謂對(duì)天人合一思想的闡發(fā)，對(duì)生命的超驗(yàn)與藝術(shù)的美的永恒性之追求。

琴文化深植于儒釋道三教文化之中，其理論也同三教經(jīng)義密切結(jié)合。漢代琴論以儒學(xué)思想為宗，認(rèn)為音樂的美在于和而不在于同：“若琴瑟之專一，誰能聽之？”（《左傳·昭公二十年》）千篇一律的古板演奏是被否定的，應(yīng)該被提倡的是一種調(diào)性上活潑的和諧。而魏晉時(shí)期玄學(xué)的審美指導(dǎo)思想大量進(jìn)入古琴藝術(shù)的理論中，如嵇康所倡之“澄懷觀道”與“導(dǎo)養(yǎng)神氣”，在藝術(shù)氣質(zhì)上“目送歸鴻，手揮五弦”的示范；阮籍的“素琴戚我心”在琴樂的情感表達(dá)上進(jìn)行了突破；宗炳的“萬趣融其神思”在取材上進(jìn)行了深廣的拓展——如此種種，使古琴藝術(shù)在真正意義上掙脫了風(fēng)教意味的禁錮，邁入超然入圣的嶄新的美學(xué)天地。其后直至唐朝，其間的琴論都較少涉及音樂和禮、政等的關(guān)系，而是越來越多地討論古琴的自然之美、音聲之美、古琴音意之關(guān)系、古琴的演奏風(fēng)格與技巧等。古琴藝術(shù)從此為更多琴人與文學(xué)家托寄信仰、闡發(fā)幽情提供了完善的美學(xué)空間與理論溫床。比如老莊思想在古琴美學(xué)中的滲透，老子“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發(fā)展，在音樂審美上形成對(duì)“淡和”之樂的崇尚；老子“大音希聲”的思想被陶淵明、白居易、薛易簡(jiǎn)等人所繼承，使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標(biāo)；而莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴審美中的重要特征。

論琴有詩(shī)“攻琴如參禪”。中國(guó)歷史上有許多著名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的數(shù)量顯著增加，宋代還出現(xiàn)了僧人琴派。他們的藝術(shù)活動(dòng)反映在大量的琴詩(shī)中，如李白的《聽蜀僧睿彈琴》“為我一揮手，如聽萬壑松”，歐陽(yáng)修的《送琴僧知白》“豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦”等。但與國(guó)學(xué)理論領(lǐng)域里儒釋道三足鼎立的常態(tài)不同，佛教思想相對(duì)儒道兩家而言，在古琴琴論中可謂極度缺乏，不光在琴論文獻(xiàn)中極少反映，琴曲創(chuàng)作上也是如此。存世的諸多琴譜中，和佛教音樂有關(guān)的只有《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰渡赵E》《法曲獻(xiàn)仙音》《那羅法曲》等寥寥數(shù)曲；且明清時(shí)期的琴論中還規(guī)?；爻霈F(xiàn)了對(duì)佛理的強(qiáng)烈排斥，視佛教音樂為胡夷之樂。雖然琴史上也有《三教同聲》這種“紅花白藕青荷葉”式的琴譜傳世，但佛教音樂始終未能在琴壇上占據(jù)相應(yīng)的地位。可禪宗與佛學(xué)領(lǐng)域的其他方面不同，其“頓悟說”理論在古琴美學(xué)思想中有相當(dāng)重要之地位。最早把禪理和琴學(xué)聯(lián)系在一起的是宋代成玉磵的《琴論》，其中講道：“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然醒悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處?！睂㈩D悟視為琴藝提升的必由之徑，一如禪宗公案般——在精神上做不到勘破，在藝術(shù)上就是下乘。明代李贄講“聲音之道可與禪通”，學(xué)琴者需要“一見影而知渠”“一擊竹而成偈”的悟性，否則縱有名師絕才，也難以捕捉那種“偶觸而即得者”的靈光。所謂“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”，強(qiáng)調(diào)的是琴人需要如參禪般進(jìn)行心靈上的妙悟。后來的《與古齋琴譜》“琴學(xué)無難易”、《枯木禪琴譜》“以琴理喻禪”“以琴說法”等，皆可視作禪宗思想在琴學(xué)上的發(fā)展。到了徐上灜《溪山琴?zèng)r》中“修其清凈貞正，而藉琴以明心見性”，則直承修煉理論，化用《楞嚴(yán)經(jīng)》提出的“若無妙指，不能發(fā)妙音”的技巧要求，并將之一統(tǒng)于“由于嚴(yán)凈，而后進(jìn)于玄微”的佛教凈觀之下，將釋門凈心悟道的修煉工夫納入修指之道。在撫弦時(shí)除去一切邪音、雜音，做到“一塵不染，一滓弗留”，使古琴演奏如同仙佛拭鏡，從而抵達(dá)“音愈希，則意趣愈永”的古雅淡和之境。

三、審美維度：“淡和”之樂與弦外之音

古琴藝術(shù)的審美趣味受儒家禮樂文化影響最深，其次則為道家老莊思想，然此二者雖源流殊異，在琴論的審美維度上卻具有高度的思想重合性，其中的典型便是“淡和”美學(xué)概念的產(chǎn)生。正如呂思勉所言，在學(xué)術(shù)上“天下無無根之物”，“淡”的直接理論源頭是老子的“道之出言，淡兮其無味”，“和”的直接理論源頭是儒家的“和文化”與中庸精神。此二者經(jīng)由宋周敦頤援道入儒，提出“淡則欲心平，和則躁心釋”，完成了“淡”“和”二者在音樂審美理論上的徹底融合，成為儒道兩家共同尊崇的音樂觀，繼而被琴人群體普遍接受。

在古琴藝術(shù)形式中有琴歌一種?！段宥Y通考》云：“琴之為樂，所以詠而歌之也?！鼻俑铻楣糯腋柚唬窃?shī)歌與音樂的結(jié)合體，可謂古琴詩(shī)化藝術(shù)的一大構(gòu)成部分：演奏者多采用自彈自唱的形式，以之吟詠風(fēng)月，陶冶性情；其中有專門的“吟詩(shī)調(diào)”，原琴譜中往往注有“詩(shī)凡七言四句皆可彈也”。從帝堯的《神人暢》到清代鄭燮的《板橋道情》，在體例上皆是詩(shī)體文字，在審美趣味上則多以閑雅和樂為主。如《東皋琴譜》中的《昭君怨》琴歌，用辛棄疾詞“長(zhǎng)記瀟湘秋晚，歌舞橘洲人散。走馬明月中，折芙蓉”，在意境上也是明確以清雅沖淡為先，只在結(jié)尾處“風(fēng)景不爭(zhēng)多，奈愁何”一句微表“怨”意，可謂盡得《八佾》“樂而不淫，哀而不傷”之要旨。至于《風(fēng)宣玄品琴譜》中《醉翁亭》用蘇軾詩(shī)，《太古遺音琴譜》中《陽(yáng)關(guān)曲》用王維詩(shī)，《重修真?zhèn)髑僮V》中《漁歌調(diào)》用柳宗元詩(shī)，種種變“琴詩(shī)”為“琴歌”之例，不勝枚舉?！霸?shī)化”是琴歌天賦之源，在審美趣味上自然地繼承了儒道兩家淡和閑適之旨趣。

儒家以“琴者，禁也”為宗旨，在古琴藝術(shù)上亦講求克己，故而在審美上格外強(qiáng)調(diào)主體心境與曲調(diào)風(fēng)格的中正平和。“琴之為器，貫中樂之長(zhǎng)，統(tǒng)大雅之尊”（《琴學(xué)正聲·指法精義說》），古琴藝術(shù)在倫理政教地位中的神圣化使其在審美選擇上排斥情緒波動(dòng)較大的鄭聲悲曲，“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”的曲風(fēng)只有琴人處于閑適淡泊的精神狀態(tài)中，方能融情入聲。而道家尚“淡”的琴樂風(fēng)格，亦是需要琴人的內(nèi)心獲得一種類同的寧?kù)o?！肮怕暤瓱o味，不稱今人情”，“入耳淡無味，愜心潛有情”，在古琴的演奏或聆聽過程中，至于一種物我合一、超拔塵世，聲不必美、心不可娛，游思縹緲、躁欲褪盡，元音遺響、不知何年何月何處去也的深沉體驗(yàn)之中。從這個(gè)角度來說，古琴藝術(shù)的閑適美學(xué)是一種典型的體驗(yàn)美學(xué)。至此我們也可以對(duì)其進(jìn)行初步定義：以古琴為物理媒介，于審美主體上貼合閑適心態(tài)，審美情趣上符合“淡和”特征，并能以之鏈接個(gè)體生命的超我層面，即古琴藝術(shù)中的閑適美學(xué)。

陶淵明詩(shī)“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”，白居易詩(shī)“何煩故揮弄，風(fēng)弦自有聲”，明代李贄在《琴賦》中講道：“唯不能吟，故善聽者獨(dú)得其心而知其深?！本菍?duì)莊子“得意忘言”“心齋”“坐忘”思想在古琴藝術(shù)層面上的闡釋與發(fā)展。琴音的真意存在于琴音之外，它在自然的風(fēng)雨節(jié)候之中，在聽琴人引動(dòng)幽情的心底，進(jìn)而引領(lǐng)主體追求物我兩忘、萬物一體的境界，激發(fā)美學(xué)想象。其中玄妙神奇的至境體驗(yàn)可如徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中所說：“暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”也因此，顏元在《四存篇》里干脆將“心與手忘，手與弦忘”列為能琴的標(biāo)準(zhǔn)之一。從這個(gè)角度來說，“閑適”既體現(xiàn)在古琴演奏者主體的心境閑適，又體現(xiàn)在賞樂過程中審美客體的精神閑適，以及藝術(shù)想象建構(gòu)上的情境閑適。此三者散則為“閑適”范疇的判定標(biāo)準(zhǔn)，聚則成古琴藝術(shù)的閑適美學(xué)——在漢語古典文學(xué)的場(chǎng)域中詩(shī)化成歷久彌新的想象，“有如弦上的音、舞中的態(tài)，寫出心情的靈境而探入物體的詩(shī)魂” 。