論敦煌佛曲歌辭的形式特征

⊙劉鑫 ［四川師范大學，成都 610066］

敦煌佛曲作為音樂文學的一種，能合樂而歌，因此音樂對敦煌佛曲的影響是極大的，就敦煌佛曲歌辭的形式特征而言，本文從藝術構思、表現(xiàn)手法、節(jié)奏三方面加以論證。

一、藝術構思

敦煌佛曲在藝術構思方面，包括定格聯(lián)章的組織形式，內部組織形式則由特定的句式來組合。

其一，定格與聯(lián)章。定格是特有的一種結構，是佛曲中的固定形式。定格的使用與曲調有關，每曲皆具有一定程度的相似性，從立意到布局，以固定的形式來構造曲辭，這便從曲調與歌辭兩個方面強化了聽眾的記憶。這種手法是聽眾所喜聞樂見的?！栋贇q篇》從“一十”“二十”寫到“百歲”，分為《丈夫》《女人》《垅上苗》《池上荷》《一生身》六組歌辭來加以敘述，每組分為十首，以此來描繪人生境遇，其中，數(shù)字起到了一定的作用，它既是時間線索，也是邏輯線索。如《百歲篇·緇門》：

一十辭親愿出家，手攜經(jīng)榼學煎茶。驅烏未解從師教，往往拋經(jīng)摘草花。（〇九六四）

二十空門藝卓奇，沾恩剃發(fā)整威儀。應法心師堪羯磨，五年勤學盡毗尼。（〇九六五）

三十精通法論全，四時無暇復無眠。有心直擬翻龍藏，豈肯因循過百年。（〇九六六）

四十幽玄總攬知，游巡天下入王畿。經(jīng)論一言分擘盡，五乘八藏更無疑。（〇九六七）

五十恩延入帝宮，紫衣新賜意初濃。談經(jīng)御殿傾雷雨，震齒潛波臥窟龍。（〇九六八）

六十人間置法船，廣開慈諭示因緣。三車已立門前路，念念無常勸福田。（〇九六九）

七十連宵坐結跏，觀空何處有榮華?？镄闹睒非笄鍍?，永離沾衣染著花。（〇九七〇）

八十雖存力已殘，夢中時復到天關。還遇道人邀說法，請師端坐上金壇。（〇九七一）

九十之身朽不堅，猶蒙圣力助輕便。殘燈未滅光輝薄，時見迎云在目前。（〇九七二）

百歲歸原逐晚風，松楸葉落幾春冬。平生意氣今朝盡，聚土如山總是空。（〇九七三）①

這組歌辭以年齡為線索，敘寫了出家人的一生，時間將人生串聯(lián)了起來，每一首的謀篇布局皆具有相似性。

再看聯(lián)章。所謂聯(lián)章，即將兩首以上的同調或不同調的辭章連接起來組成套曲。它們內容、題材基本相同，這樣來組織篇章，從音樂功能上看，具有回旋的效果，形成余音繞梁的藝術之美。聯(lián)章可分為定格聯(lián)章、重句聯(lián)章等。定格聯(lián)章如《五更轉·南宗贊》：

一更長，一更長，如來智慧化中藏。不知自身本是佛，無明障蔽自慌忙。了五蘊，體皆亡。滅六識，不相當。行住坐臥常注意，則知四大是佛堂。（一〇二五）

一更長，二更長，有為功德盡無常。世間造作應不久，無為法會體皆亡。入圣位，坐金剛。諸佛國，遍十方。但知十方原貫一，決定得入于佛行。（一〇二六）

二更長，三更嚴，坐禪習定苦能甜。不信諸天甘露蜜，魔軍眷屬出來看。諸佛教，實福田。持齋戒，得生天。生天終歸還墮落，努力回心取涅槃。（一〇二七）

三更嚴，四更闌，法身體性本來禪。凡夫不念生分別，輪回六趣心不安。求佛性，向里看。了佛意，不覺寒。廣大劫來常不悟，今生作意斷慳貪。（一〇二八）……②

聯(lián)章具有敘事功能，這樣一組定格聯(lián)章，句式是三三七七七。篇章的連綴展示了一更到五更的時間變化，其中有重句，“一更長”重復了三次，“二更長”“三更嚴”“四更闌”“五更延”重復了兩次?！段甯D》之“轉”有兩層含義，一是遞進轉換，第二更重復了第一更，再遞進為第二更，第三更重復了第二更，再遞進為第三更。每一首都遵循了這樣的組織形式。一則為歌唱的意思，魏晉時開始的唱導、轉讀的概念中，“轉”與歌唱密切相關。③段成式《酉陽雜俎》曰：“素公不出院，轉《法華經(jīng)》三萬七千部。”《太平廣記》引《宣室志》曰：“三藏轉咒，震舌呼祝?！薄蹲C無為·歸常樂》說：

十二部諸經(jīng)贊。流在閻浮間。明人速悟轉讀看。盡得出三關。（〇五二一）④

“轉讀看”這里是指歌唱、念誦、目讀的意思?！段甯D》的意思即根據(jù)五更的時間順序的遞進轉化這樣的體制來進行轉唱。

《五更轉》這樣固定的演唱形式，采取遞進反復的手法，形成了反復回旋的藝術效果。

其二，句法方面，主要分為齊言與雜言兩類，句法在規(guī)整之中又富有變化。四言雖典雅卻單調，往往不能滿足音樂的需要。唐代近體詩盛行，敦煌佛曲常選用五七言為主的句式，雜言又或加入三言，這樣的句式活潑通俗，也是表達情感的需要。五言常與七言組合，這兩種句式都是唐代近體詩表現(xiàn)力最強的句式，這樣組合能加強藝術表現(xiàn)力。

七言的歌曲譬如《五臺山贊》：

南臺窟里甚可憎，里許多饒羅漢僧。吉祥圣鳥時時現(xiàn)，夜夜飛來點圣燈。佛子。大圣文殊師利菩薩，佛子。（〇三九六）⑤

除去和聲的部分，類似于七言絕句，然而平仄以及押韻的嚴格程度都不如格律詩，由于不受格律束縛，故較為自由。

三言、五言、七言的組合有《行路難》聯(lián)章，譬如第十一首：

君不見。無心之大施。曠然忘懷絕衰利。隨緣聚散任五家。不計彼此之差二。開門任取不為限。緣起即住非關自。三事由來不預懷。豈簡福田之漸次。一切無求無所欲。任運無施無不施。無心之心超世間。故得稱為施中至。無心之心通法界。法界平等非殊異。若能悟此一體檀。即是無礙檀那地。行路難。行路難。無心甚奇特。不見福田之是非。深達無利無功德。（〇六九六）⑥

這里采用三言五言七言的組合，五言具有調節(jié)節(jié)奏的作用。末句采用三三五七七句式，實則為三三七七七句式的變體。

三言與七言組合十分常見，形成了三三七七七句式，這樣的組合節(jié)奏十分明快，且朗朗上口，譬如《十二時·普勸四眾依教修行》：

黃昏戌。有可說。鼓罷長街人不出。莫言遇夜得身閑。算錢徹曙猶啾唧。（一二九八）

還往來。露妻室。半夜烹炮餐未畢。臺盤腳下酒滂沱。經(jīng)像面前多碎骨。（一二九九）

醉昏昏。迷兀兀。將為長年保安吉。忽然福盡欲乖張。寒暑交侵成臥疾。（一三〇〇）⑦

二、表現(xiàn)手法

敦煌佛曲的表現(xiàn)手法分為套語、和聲、重句、襯字等，追求通俗化、世俗化。

首先，敦煌佛曲中運用了口誦音樂文學中所特有的套語。套語常用于口誦文學，具有程式化的特點，雖顯刻板卻利于記憶與流傳。譬如《荷馬史詩》中的敘事套語：“目光炯炯的女神雅典娜”⑧，“足智多謀的奧德修斯?！雹嶙髡咴诟柁o中廣泛運用套語，并與音樂相配合，借此讓觀眾熟悉這樣的方式，提高他們的興趣，這是口傳藝術的基本表現(xiàn)手法。佛經(jīng)中存在大量的套語，這與佛經(jīng)早期的口誦傳統(tǒng)相關。套語在佛經(jīng)、講經(jīng)文中也大量存在，以加強佛經(jīng)的誦讀與傳播。敦煌佛曲中也常使用一些程式化的固定語句，這些套語具有相似性。

敘事套語如《十二時·普勸四眾依教修行》：

上三皇，下四皓，潘岳美容彭祖老。八元八俊葬丘陵，三杰三良掩荒草。（一二二五）

春復秋，旦復暮，改變桑田易朝祚。三皇五帝總成空，四皓七賢皆作土。（一二二六）

少顏回，老彭祖，前后離殊盡須去。無常一件大家知。爭奈人心不驚悟。（一二二七）⑩

“三皇”“五帝”“彭祖”“七賢”等套語廣為人知，聽眾便能借助于聆聽套語迅速地領略歌辭的涵義。

說理套語如“學道”：

《證無為·太子贊》：太子初學道，曾作忍辱仙。（〇三六一）

《行路難·共住修道》第五：欲得學道，須舍冤親。（〇五〇四）

《十二時·學道》：平旦寅，學道事須貧。（一〇〇〇）?

套語是長期的口耳相傳形成的固定用法，由于歷經(jīng)長久沉淀，作者熟悉這樣的用法，從而信手拈來，促進聽眾的接受。盡管不同的歌辭有著重復的內容，聽眾卻并不會因此而厭煩，正因為其中有熟悉的套語，聽眾才會繼續(xù)聽下去，套語符合他們的期待。就演唱者而言，歌唱聽眾所不熟悉的歌辭才是一種冒險?？陬^文學往往轉瞬即逝，倘若沒有反復出現(xiàn)的套語，聽眾會茫然不知所措。故而套語成為佛曲歌辭中常用的表現(xiàn)方式。

其次，敦煌佛曲中運用了重句，也即歌辭中每一首的固定位置有重復的語句，又稱疊句，如《化生子·化生童子贊》：

化生童子舞金鈿。鼓瑟蕭韶半在天。舍利鳥吟常樂韻。迦陵齊唱離攀緣。（〇六二六）

化生童子本無情。盡向蓮花朵里生。七寶池中洗塵垢。自然清凈是修行。（〇六二七）

化生童子自相夸。為得如來許出家。短發(fā)天然宜剃度?？张扇~作袈裟。（〇六二八）?

此處是首句出現(xiàn)重句，重復之中又富有變化，即換頭。曲辭中的重復往往富含深意，換頭正是重復中富有變化的體現(xiàn)?！盎颖緹o情”與“化生童子自相夸”，替換了后三字，即使此處的曲調相同，曲辭上的微妙變化也能增強全曲的藝術表現(xiàn)與情感表現(xiàn)。

重句與音樂有極大的聯(lián)系，這樣的重復并不是毫無意義的，曲調的重復與遞進皆會造成重句，反復的吟唱有助于表達情感，對聽眾而言也是賞心悅目的，能強化情感，如形容僧人募化的歌辭《三冬雪》：

話苦辛，申懇切，數(shù)個師僧門仭列。只為全無一事衣，如何御彼三冬雪。（〇五五一）

或秋深，嚴凝月，蕭寺寒風聲切切。囊中青緡一個無，身上故衣千處結。（〇五五二）

最傷情，難申說，杖笠三冬皆總闕，寒窗冷榻一無衣，如何御彼三冬雪。（〇五五三）?

末句重復唱“如何御彼三冬雪”，十分動人。

其三，敦煌佛曲中運用了和聲。和聲不僅能起到循環(huán)往復、余音繞梁的作用，還完善了歌辭內部的組織，能提升藝術表現(xiàn)力。敦煌佛曲中運用和聲的歌辭數(shù)量較多，和聲有長有短，少則兩字，多則十多字。短者如《失調名·和菩薩戒文》“佛子”二字，長者如《十無?！分小翱班祰@，堪嗟嘆，愿生九品坐蓮臺，禮如來”長達十六字的和聲。

和聲一般處于結尾處，有時歌曲開始也出現(xiàn)了和聲。譬如《悉曇頌·佛說楞伽經(jīng)禪門悉談章》其一，首尾都有和聲：

頗邏墮。頗邏墮。第一舍緣清凈坐。萬事不起真無我。直進菩提離因果。心心寂滅無殃禍。念念無念當印可。可底利摩。魯留盧樓頗羅墮。

諸佛弟子莫懶惰。自勸課。愛河苦海須渡過。憶食不餐常被餓。木頭不鉆不出火。那邏邏。端坐。娑訶耶。莫臥。（〇四六八）?

“頗邏墮”“娑訶耶”等皆為梵文的音譯，首尾皆用和聲，形成首尾呼應。

兩種和聲同時使用，能豐富歌曲的層次，譬如《散花樂》：

啟首皈依三學滿。散花樂。天人大圣十方尊。滿道場。（一八三）

昔者雪山求半偈。散花樂。不顧軀命舍全身。滿道場。（一八四）

巡歷百姓求善友。散花樂。敲骨出髓不出嗔。滿道場。（一八五）?

此處“散花樂”與“滿道場”分別出現(xiàn)，和聲交替使用，加強了它的表現(xiàn)能力。和聲能渲染氣氛，將聽眾帶入一定的情景之中。譬如《行路難·共住修道》中的“行路難”便渲染了情景。

三、節(jié)奏

語言的輕重、疾徐、長短、高低與音樂有很大的關聯(lián)，進而會影響敦煌佛曲的節(jié)奏，杜亞雄說：“陰陽五行學說對中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍形式也有影響，因為二拍子和四拍子中的拍子為偶數(shù)，可分為‘陰’‘陽’，所以傳統(tǒng)音樂作品便常用一板一眼和一板三眼，很少出現(xiàn)三拍子。流水板有板無眼，其板也要分成‘紅梆子’和‘黑梆子’兩部分，以合‘陰’和‘陽’的概念?！?

偶數(shù)對節(jié)拍的影響很大，以一輕一重或一重一輕的形式來組合，或上疾下徐，或下高上低，陰陽交替，互為參照。譬如三三七七七這樣的配合，五言是二三節(jié)奏，七言是二二三節(jié)奏，三三七七七的節(jié)奏為：“三三，二二三，二二三，二二三”，七言的內部節(jié)奏是一陰一陽，再配合兩句三言，這樣的句式十分活潑，錯落有致而富于變化，節(jié)奏明朗且韻律鏗鏘。

譬如《十二時·勸凡夫》：

夜半子。夜半子。眾生重重縈俗事。不能禪定自觀心。何日得悟真如理。豪強富貴暫時間。究竟終歸不免死。非論我輩是凡夫。自古君王亦如此。（〇九四〇）

雞鳴丑。雞鳴丑。不分年貶侵蒲柳。忽然明鏡照前看。頓覺紅顏不如舊。眼暗尫羸漸加愁。頭鬢蒼茫面復皴。不覺無常日夜催。即看強梁那可久。（〇九四一）

平旦寅。平旦寅。智慧莫與色為親。斷除三障及三業(yè)。遠離六賊及六塵。金玉滿室非是寶。忍辱最是無價珍。男子女人行此事。不染生死免沉淪。（〇九四二）?

這里句式為三三七七七的組合，七言五句，前配兩個三言句，節(jié)奏比純七言更為明朗，而無刻板之意。相形之下，齊言的節(jié)奏比雜言的節(jié)奏更為莊重，譬如《長安辭·來生得見五臺山》：

天長地闊杳難分，中國眾生不可聞。長安帝德承恩報，萬國歸投拜圣君。（〇四四〇）

漢家法用令章新，四方取則玉華吟。文章繹絡如流水，白馬馱經(jīng)卻自臨。（〇四四一）

故來行險遠尋求，誰謂明君不暫留。修身不避關山苦，學問仍須度百秋。（〇四四二）?

此四首皆為七言四句，節(jié)奏與七言律詩相同，營造了莊重的宗教氛圍。

四、結語

音樂藝術的載體是音樂符號，與雕塑藝術、繪畫藝術等截然不同。它沒有實在的物質載體，這一點與文學相似，不通過畫紙、石頭、木頭等實在物質，而是通過音樂符號來表現(xiàn)。它具有象征性，必須借助于想象來抵達它的意境。敦煌佛曲歌辭是用以配樂演唱的，因此音樂影響了它的形式特征，表現(xiàn)于藝術構思的宏大、表現(xiàn)手法的精妙、節(jié)奏的引人入勝。

①②④⑤⑥⑦⑩??????? 任中敏編：《敦煌佛教歌辭總編》，鳳凰出版社2014年版，第868頁，第908頁，第643頁，第536頁，第751頁，第1048—1049頁，第702頁，第1021頁，第510頁，第628頁，第893頁，第698頁，第665—666頁，第691頁。

③ “轉”與“囀”相通，湯顯祖的《牡丹亭》中有“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院”一句，其中，“囀”即歌唱之義。

⑧⑨〔古希臘〕荷馬：《伊利亞特》，羅念生譯，上海人民出版社2004年版，第137頁,第224頁。

? 杜亞雄：《數(shù)字“三”在西方藝術音樂中的象征作用》，《中國音樂》2008年第3期，第12頁。