中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究中的“點(diǎn)—線—面”問(wèn)題的思考

○ 洛 秦

引 言

歷史學(xué)研究自始至終都是圍繞問(wèn)題的提出、思考或解決而展開的。換句話說(shuō)，沒(méi)有問(wèn)題意識(shí)，也就沒(méi)有了歷史學(xué)研究的品質(zhì)和意義。猶如著名史學(xué)家柯林武德所提出的那樣，對(duì)于問(wèn)題的思考“在歷史學(xué)中乃是主導(dǎo)的因素”，而且歷史學(xué)研究“論證中的每一步都有賴于提出一個(gè)問(wèn)題”。①〔英〕柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第377-378頁(yè)。

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)是一門正在建設(shè)中的學(xué)科，不僅因?yàn)槠淠贻p而尚未完善，而且也更由于其本身的復(fù)雜性帶給我們很多需要去思考的問(wèn)題。從學(xué)科整體的宏觀角度來(lái)看，其中有三個(gè)層面的問(wèn)題值得思考，即：一個(gè)關(guān)鍵的“點(diǎn)”—“音樂(lè)”觀念及其屬性的理解；一條重要的“線”—斷代分期及學(xué)科的“一統(tǒng)性”；多個(gè)層級(jí)的“面”—與相關(guān)各種學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)系。如標(biāo)題所示，我將其稱為“點(diǎn)-線-面”問(wèn)題。

在此所謂的“問(wèn)題”并非是那種需要解決的問(wèn)題，而是期待我們一起來(lái)思考和探討的論題，如同英語(yǔ)的issue，而不是problem。因此，筆者在此拋磚引玉，以期大家批評(píng)討論。

一、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的“點(diǎn)”—“音樂(lè)”的屬性及其觀念

作為一門歷史研究的學(xué)科，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的核心無(wú)疑是“音樂(lè)”。也因此，對(duì)于“音樂(lè)”的屬性及其觀念的認(rèn)知將極大程度上影響到音樂(lè)史學(xué)研究的相關(guān)問(wèn)題，尤其是對(duì)于中國(guó)音樂(lè)史學(xué)而言，更是如此。

（一）一般意義上“音樂(lè)”的屬性及其觀念的論題

屬性是一個(gè)事物具有的共同性質(zhì)和特點(diǎn)。音樂(lè)是人類的財(cái)富，世界所有民族皆擁有自己的音樂(lè)。因此，從本質(zhì)上講，音樂(lè)的屬性就是一種文化的表達(dá)。從音樂(lè)人類學(xué)的角度來(lái)審視，音樂(lè)的文化屬性多樣而豐富，大致歸納為以下特征，即：1）人類自身的資源，2）文化的形式，3）社會(huì)的行為，4）文本形式，5）符號(hào)及象征系統(tǒng)，6）藝術(shù)形態(tài)。②〔美〕提莫西·賴斯：《音樂(lè)的屬性》，張伯瑜譯，《中國(guó)音樂(lè)》，2014年，第1期，第14頁(yè)。

當(dāng)代西方音樂(lè)學(xué)界對(duì)“音樂(lè)”多重屬性的理解也在不斷自我反思和改變，由原來(lái)將音樂(lè)定義為藝術(shù)和審美的屬性，逐漸調(diào)整為一種集藝術(shù)、社會(huì)和文化為一體的表達(dá)。例如，國(guó)際權(quán)威的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（2001年）中對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的目的就明確指出：

（Musicology）should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment.This shift from music as a product （which tends to imply fixity）to music as a process involving composer, performer and consumer（i.e.listeners）has involved new methods, some of them borrowed from the social sciences, particularly anthropology, ethnology, linguistics, sociology and more recently politics, gender studies and cultural theory.This type of inquiry is also associated with ethnomusicology.③〔英〕斯坦利·薩迪（Stanley Sadie）主編，約翰·泰瑞爾執(zhí)行主編：《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》，麥克米蘭出版有限公司2001年出版，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社引進(jìn)出版，2012年，第17冊(cè)，第488頁(yè)。

這段文字大致意思為，受到社會(huì)科學(xué)，如音樂(lè)人類學(xué)（ethnomusicology）的影響，音樂(lè)學(xué)的定位應(yīng)該不僅是對(duì)于音樂(lè)本身的研究，而且更應(yīng)該對(duì)于與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境的關(guān)注。對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)不只是將其作為一種靜態(tài)的作品，而是包括了對(duì)于作曲家、表演者和聽眾在內(nèi)的一種過(guò)程性思考。這體現(xiàn)出西方社會(huì)對(duì)于理解音樂(lè)與文化關(guān)系復(fù)雜性問(wèn)題的不斷全面和深入。音樂(lè)人類學(xué)家梅里亞姆在其《音樂(lè)人類學(xué)》（Anthropology of Music，1964）中有非常清楚的論述。他將人們（西方學(xué)界）對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知?dú)w為三個(gè)階段：1）the study of music in culture，即“音樂(lè)在文化中的研究”，顯而易見，此時(shí)音樂(lè)并不等于文化（音樂(lè)≠文化）；進(jìn)一步，2）the study of music as culture，也即開始將“音樂(lè)作為文化來(lái)研究”，換言之，可以視音樂(lè)為文化（音樂(lè)≈文化），但本質(zhì)上依然不是；現(xiàn)在，3）music is culture，最終普遍認(rèn)同“音樂(lè)即文化”，也就是說(shuō)，音樂(lè)就是文化的一種表現(xiàn)，其自身就是文化（音樂(lè)=文化）。也因此，現(xiàn)在可以從西方學(xué)術(shù)研究中看到music不再是一個(gè)抽象的藝術(shù)審美詞語(yǔ)，而有了它的復(fù)數(shù)形式musics，以體現(xiàn)音樂(lè)的多樣性、復(fù)合性的文化屬性。

正是因?yàn)橐魳?lè)的文化屬性，古今中外不同文化環(huán)境中的人們對(duì)于音樂(lè)的觀念是不同的。例如，與傳統(tǒng)的西方文化將音樂(lè)（泛指所有的音樂(lè)種類，但常附帶著價(jià)值判斷）作為單一概念不同，中東伊斯蘭文化對(duì)于音樂(lè)的觀念，分為兩類，并有專門的相應(yīng)詞語(yǔ)。Musiqi一詞類似于西方文化的音樂(lè)概念，主要指代器樂(lè)，用于世俗社會(huì)環(huán)境，而不用于神圣音樂(lè)。Khandan意思為吟誦和歌唱，具有即興、神圣和嚴(yán)肅的風(fēng)格。另一個(gè)例子來(lái)自美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家安東尼·西格的《蘇亞人為什么“歌唱”》。我在《音樂(lè)中的文化與文化中的音樂(lè)》中做過(guò)以下表述：蘇亞人的“歌唱”并不是我們概念中的歌唱，因?yàn)樵谔K亞人語(yǔ)言中沒(méi)有相等于我們的音樂(lè)和歌唱這樣的詞匯。所以蘇亞人并不認(rèn)為他們是在歌唱或從事音樂(lè)活動(dòng)。那么，在我們聽來(lái)他們的確是在歌唱的“歌唱”是一種什么樣的東西呢？也就是說(shuō)，這種“歌唱”對(duì)他們來(lái)說(shuō)具有什么樣的意義呢？蘇亞的“歌唱”有兩方面的意義：一是內(nèi)在的，另一是外部的。內(nèi)在的意義體現(xiàn)在“歌唱”對(duì)血緣、家庭的維系，對(duì)生產(chǎn)、生活、生存的作用，對(duì)視覺(jué)形象的表達(dá)，對(duì)宗教膜拜的渲染。在這個(gè)意義上，“歌唱”不是音樂(lè)活動(dòng)而是語(yǔ)言傳達(dá)，“歌唱”不是藝術(shù)形式而是心靈的表述。對(duì)音程、音階、音值、音節(jié)、音色、音響的規(guī)范在這里是沒(méi)有多少價(jià)值和意義的，真正的價(jià)值和意義在于他們必須“歌唱”，因?yàn)檫@是蘇亞人的生命。蘇亞人“歌唱”的外部意義是象征性的，是一種部落的符號(hào)，是我與你的對(duì)比，是自我存在的化身，是歷史傳承中牌坊式的東西，也類似于戰(zhàn)爭(zhēng)中號(hào)角式的作用，是一種社會(huì)化、政治化的意義。從現(xiàn)象上說(shuō)，這種“內(nèi)在”和“外部”的意義是功能性的，但是，本質(zhì)上它們是觀念的產(chǎn)物。也就是為什么我們覺(jué)得蘇亞人歌唱的“歌唱”對(duì)于蘇亞自己來(lái)說(shuō)卻不認(rèn)為是歌唱的原因。④洛秦：《音樂(lè)中的文化與文化中的音樂(lè)》（新修訂版），上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2021年，第34；36頁(yè)。

音樂(lè)是一種文化普遍性現(xiàn)象。但由于每個(gè)社會(huì)和民族都根據(jù)其對(duì)自然、超自然、環(huán)境和社會(huì)的觀念，使用其文化自身的方式來(lái)理解和表達(dá)他們對(duì)世界的認(rèn)知。因此，我們需要采用跨文化方式來(lái)理解不同文化語(yǔ)境的音樂(lè)屬性，特別要意識(shí)到，西方文化中的“音樂(lè)”概念及其詞語(yǔ)在別的社會(huì)文化中是很少能遇到與之相對(duì)應(yīng)的。只有具有這樣的文化立場(chǎng)，我們才可能以客觀和恰當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)方式來(lái)看待音樂(lè)的多樣性與復(fù)雜性。

（二）對(duì)中國(guó)音樂(lè)史中“音樂(lè)”的屬性及其觀念的探討

上述討論了一般意義，或者說(shuō)是從宏觀角度探討了音樂(lè)的屬性及其觀念，其目的是為了更好地理解“音樂(lè)”在中國(guó)古代的概念及其文化屬性。那么，什么是音樂(lè)呢？

對(duì)“什么是音樂(lè)”的解釋涉及的是音樂(lè)的形態(tài)問(wèn)題，對(duì)“音樂(lè)是什么”的解釋關(guān)心的是音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題。形態(tài)和本質(zhì)是不能分隔開來(lái)的，這是因?yàn)楸举|(zhì)—觀念的因素才形成了特定的形式，反過(guò)來(lái)，形式又在很大程度上反映了本質(zhì)。然而，無(wú)論從形式還是本質(zhì)上來(lái)探討，“什么是音樂(lè)、音樂(lè)是什么”的解答沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，它是因文化不同、社會(huì)屬性不同、人們的思想觀念的不同而異的。⑤洛秦：《音樂(lè)中的文化與文化中的音樂(lè)》（新修訂版），上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2021年，第34；36頁(yè)。

對(duì)此，中西古今存在很大的差異，中國(guó)的“樂(lè)、音、聲”與西方的“音樂(lè)”源自不同語(yǔ)境，各自具有不同的文化內(nèi)涵。近代以來(lái)，隨著西學(xué)東漸，西方教育體系中的“音樂(lè)”認(rèn)知已經(jīng)被普遍認(rèn)同，即“音樂(lè)”是一種藝術(shù)及審美形式，而在中國(guó)古代則完全不同。先秦儒家音樂(lè)思想集大成者《禮記·樂(lè)記》中明確地論述了音樂(lè)的緣起：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)。”⑥劉德等編：《樂(lè)記·樂(lè)本篇》，載《中國(guó)歷代樂(lè)論·漢代卷》，王小盾審訂，洛秦主編，“漢代卷”編者鄧穩(wěn)，桂林：漓江出版社，2019年，第93；98-99頁(yè)。也由此，它又有對(duì)于樂(lè)、音、聲三者不同屬性的歸類：“樂(lè)者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂(lè)者，眾庶是也；唯君子為能知樂(lè)。是故審聲以知音，審音以知樂(lè)，審樂(lè)以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂(lè)，知樂(lè)則幾于禮矣?！雹邉⒌碌染帲骸稑?lè)記·樂(lè)本篇》，載《中國(guó)歷代樂(lè)論·漢代卷》，王小盾審訂，洛秦主編，“漢代卷”編者鄧穩(wěn)，桂林：漓江出版社，2019年，第93；98-99頁(yè)。

王小盾先生對(duì)此有如下解釋：

《禮記·樂(lè)記》認(rèn)為：“樂(lè)”是不同于“音”和“聲”的?！皹?lè)”指配合樂(lè)器或儀式的音樂(lè)，亦即通于倫理的君子之樂(lè)；“音”指成章曲的音樂(lè)，亦即通于心識(shí)的眾庶之樂(lè)；“聲”指不成曲調(diào)的音響，亦即噪聲或僅作用于感官的禽獸之樂(lè)。這三者有倫理上的不同。這種三分的觀念，幾千年來(lái)，已經(jīng)深入人心，成為音樂(lè)分類的基本綱領(lǐng)。比如古代目錄學(xué)家便把音樂(lè)典籍解散，分別歸入經(jīng)部、集部和子部，亦即把經(jīng)部當(dāng)作“樂(lè)”的部類，把集部當(dāng)作“音”的部類，把子部當(dāng)作“聲”的部類。而在批評(píng)家那里，“樂(lè)”通常代指祭祀音樂(lè)或雅正之樂(lè)，“音”通常代指宮廷燕樂(lè)或一般意義上的音樂(lè)，“聲”通常代指民間情歌或繁雜淫穢的音樂(lè)。比如所謂“靡靡之音”“鄭衛(wèi)之聲”，盡管都含貶義，但它們分別指的是兩個(gè)倫理層級(jí)的音樂(lè)：前者指已經(jīng)進(jìn)入宮廷的粗鄙之聲，后者則指仍處于鄉(xiāng)野的粗鄙之聲。⑧王小盾：《中國(guó)音樂(lè)學(xué)史上的“樂(lè)”“音”“聲”三分》，載《隋唐音樂(lè)及其周邊—王小盾音樂(lè)學(xué)術(shù)文集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第15-31頁(yè)。

從《樂(lè)記》的記載以及上述引文的分析，我們可以清楚地看到，儒家對(duì)于“音樂(lè)”的表述是一種結(jié)構(gòu)性的認(rèn)知。但也要理解，在不少古代樂(lè)論使用“樂(lè)、音、聲”詞語(yǔ)的表述時(shí)，并非完全絕對(duì)地對(duì)應(yīng)上述層級(jí)，例如 “發(fā)太簇之律，奏雅頌之音”⑨《隋書》卷一五《音樂(lè)志》中“牛弘議樂(lè)”，載《中國(guó)歷代樂(lè)論·隋唐五代卷》，王小盾審訂，洛秦主編，“隋唐五代卷”編者孫曉輝、王皓，桂林：漓江出版社，2019年，第19頁(yè)。的“音”似乎應(yīng)為“樂(lè)”，再者“鄭、衛(wèi)之音者，奸聲以亂”⑩《隋書》卷一五《音樂(lè)志》中何妥“定樂(lè)舞表”，載《中國(guó)歷代樂(lè)論·隋唐五代卷》，王小盾審訂，洛秦主編，“隋唐五代卷”編者孫曉輝、王皓，桂林：漓江出版社，2019年，第33頁(yè)。的“音”似乎應(yīng)為“聲”更符合“三分理論”的倫理層級(jí)。然而，從總體而論，筆者贊同王小盾先生的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“可以說(shuō)，‘樂(lè)’‘音’‘聲’三分理論是中國(guó)音樂(lè)學(xué)最重要的理論—它顯示了中國(guó)古代音樂(lè)事物的基本關(guān)系?同注⑧。”。它們充分體現(xiàn)了“音樂(lè)”的概念在中國(guó)古代社會(huì)中所指向的倫理和社會(huì)功能的特質(zhì)。

相比之下，無(wú)論是西方社會(huì)，或是上述中東伊朗或南美蘇亞人，中國(guó)古代“音樂(lè)”的概念更為多重和復(fù)雜。我們看到樂(lè)、音、聲三個(gè)詞所涉及的是文化意義的概念，而非音樂(lè)表現(xiàn)的具體形態(tài)，它們是一種階級(jí)地位的分類、存在空間的差異、文化功能的區(qū)分、社會(huì)結(jié)構(gòu)的分層，以及國(guó)家意志的規(guī)范。雖然類似于伊斯蘭教音樂(lè)詞語(yǔ)的musiqi與khandan的類型差別，但“樂(lè)、音、聲”更體現(xiàn)出皇權(quán)制度下的社會(huì)倫理層級(jí)的特性。對(duì)于具體的音樂(lè)形態(tài)，中國(guó)古人則有另一套相當(dāng)精細(xì)的表述，例如以“律、調(diào)、腔、曲”來(lái)為不同聲音、音與音的關(guān)系、聲音表達(dá)方式和風(fēng)格的界定，出現(xiàn)頻率最多的相對(duì)應(yīng)詞語(yǔ)有“律呂”“宮調(diào)”“聲腔”“曲唱”等。

盡管如此，中國(guó)古代音樂(lè)史仍是被公認(rèn)的“啞巴”音樂(lè)史。所謂“啞巴音樂(lè)史”的含義就是沒(méi)有音樂(lè)，或者說(shuō)那些被寫入音樂(lè)史的“音樂(lè)”并非音樂(lè)。那么，“音樂(lè)”在這里意味著什么呢？

如果“啞巴音樂(lè)”的認(rèn)定是因?yàn)槲鞣揭魳?lè)觀念中的樂(lè)譜缺失，那是對(duì)于中國(guó)古代音樂(lè)的無(wú)知和寡聞。著名的紐姆譜是歐洲早期用于記錄圣詠歌唱的一種記譜方式，大約形成于9世紀(jì)，于10世紀(jì)發(fā)展出四線譜，約12世紀(jì)逐漸出現(xiàn)了標(biāo)記音符時(shí)間長(zhǎng)短的方法。就是幾乎在同樣的時(shí)期，中國(guó)古代已經(jīng)具有敦煌琵琶譜、古琴減字譜，以及姜夔在其《白石道人歌曲》中使用的俗字譜。因此，同時(shí)期的中西記譜功能相差無(wú)幾。

如果“啞巴音樂(lè)”的認(rèn)定也是因?yàn)槲鞣揭魳?lè)觀念中的歌唱性匱乏，那也是對(duì)于中國(guó)古代音樂(lè)的偏見，甚至是蒙昧。10—13世紀(jì)的宋詞不僅是中國(guó)文學(xué)的偉大成就，同樣也更是音樂(lè)的輝煌成果。詞樂(lè)可以曲唱而成為三百年宋代社會(huì)的普遍現(xiàn)象，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”便是宋詞歌唱的一個(gè)縮影，而相比之下，同時(shí)期的西方圣詠僅限于教堂的演唱而已。

如果“啞巴音樂(lè)”的認(rèn)定也是因?yàn)槲鞣揭魳?lè)觀念中的戲劇性不足，那是對(duì)于中國(guó)古代音樂(lè)的極大蔑視，甚至更是愚昧。綜合性音樂(lè)戲劇理念在西方音樂(lè)中的實(shí)踐是瓦格納的“樂(lè)劇”，瓦格納實(shí)現(xiàn)了其戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)三位一體的“樂(lè)劇”理想是在19世紀(jì)中葉，1859年完成了《特里斯坦與伊索爾德》，1876年上演了《尼伯龍根的指環(huán)》這兩部舉世聞名的歌劇。

然而，中國(guó)古代相似的舞臺(tái)綜合音樂(lè)戲劇形式就是被聯(lián)合國(guó)列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的昆曲。昆曲發(fā)源于14世紀(jì)，在歷史上成為中國(guó)古典藝術(shù)集大成者，其核心為“以文化樂(lè)”，即以文詞作為聲調(diào)的基礎(chǔ)，以語(yǔ)言作為旋律的根本，以韻律作為節(jié)拍結(jié)構(gòu)的核心而形成的音樂(lè)文化風(fēng)格。音樂(lè)是建立在文辭語(yǔ)言的基礎(chǔ)上的，是“依字行腔”的。最典型的就是昆曲的唱。昆曲的音樂(lè)是地地道道、徹頭徹尾地按照語(yǔ)言的聲韻、文字的意思而來(lái)的。文辭的平上去入各有其“打譜”和演唱的規(guī)定。音樂(lè)完全依附于文字語(yǔ)言，這就是為什么很少有單獨(dú)的昆曲中的旋律成為器樂(lè)音樂(lè)的原因。因此，魏良輔在《曲律》中總結(jié)：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣?！崩デ阅軌虺蔀椤耙淮乃嚒?，另一位重要的人物就是梁辰魚（伯龍），他將“依字行腔”的方式和“以文化樂(lè)”的理念實(shí)施到了舞臺(tái)，一出開天辟地的劇目《浣紗記》，使得魏良輔的新昆山腔“冷板凳”成為集念、打、做、唱為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。昆曲建立了完整的舞臺(tái)表演體系，腳色制一直作用在今天的傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上；昆曲發(fā)展了自身獨(dú)特的舞臺(tái)語(yǔ)言規(guī)范，它的唱腔道白的語(yǔ)音推動(dòng)了中國(guó)音韻學(xué)趨于成熟；昆曲音樂(lè)創(chuàng)作是語(yǔ)言與音樂(lè)相輔相成的典范，又是音樂(lè)和詞文完美結(jié)合的樣板，從而形成了中國(guó)曲牌體音樂(lè)的特殊風(fēng)格；昆曲的唱，更是以“水磨調(diào)”的演唱修養(yǎng)、“頭腹尾”的吐字技巧、魏良輔十八節(jié)《曲律》規(guī)范給后世的傳統(tǒng)戲曲和民族歌曲的演唱產(chǎn)生了巨大影響；昆曲的價(jià)值不僅在音樂(lè)，而且它的劇目中的不少是中國(guó)古典文學(xué)的經(jīng)典。?洛秦：《蘭苑芳鰲—中國(guó)昆曲六百年》“序言”，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2019年，第2-3頁(yè)。

我們?cè)購(gòu)牧硪粋€(gè)角度來(lái)看。如今約翰·凱奇的《4'33''》定性為“劃時(shí)代”的偉大作品，因?yàn)槠錄](méi)有任何“音樂(lè)形態(tài)”而被視為“大音希聲”的典范。那么問(wèn)題來(lái)了，為什么“大音希聲”概念創(chuàng)建的中國(guó)古代音樂(lè)卻是“啞巴”呢？問(wèn)題就在于標(biāo)準(zhǔn)及其觀念。不同文化產(chǎn)生各異的“音樂(lè)”觀念，由此而發(fā)展了不同屬性和樣式的“音樂(lè)”形態(tài)。古代中國(guó)文化強(qiáng)大的文字表意性、語(yǔ)言音韻性、文辭結(jié)構(gòu)性決定了中國(guó)古代“音樂(lè)”主體的特征和形態(tài)，以及與文學(xué)的相輔相成關(guān)系。文字語(yǔ)言的聲音和文辭文體的格律框定了“音樂(lè)”曲唱聲腔的屬性。因此，此“音樂(lè)”非彼“音樂(lè)”，“啞巴音樂(lè)史”的說(shuō)法是一種對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的嚴(yán)重曲解。

古代被稱為“啞巴音樂(lè)史”的現(xiàn)象發(fā)生在近現(xiàn)代，那是因?yàn)?840年的“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”改變了中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)，1911年的“辛亥革命”推倒了清王朝，1919年的“五四運(yùn)動(dòng)”開啟了“啟蒙”與“救亡”，隨著一系列的中國(guó)政治、社會(huì)和文化的改變，“音樂(lè)”的觀念及其屬性發(fā)生了前所未有的變化。其直接的“導(dǎo)火線”是“學(xué)堂樂(lè)歌”，大量反帝反封建的文辭套上了從日本借來(lái)的歐美旋律，新文化運(yùn)動(dòng)的“音樂(lè)”產(chǎn)物誕生了—“學(xué)堂樂(lè)歌”成為一種教育手段。因此，正如劉再生先生所述：“學(xué)堂樂(lè)歌的劃時(shí)代意義就在于它在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)之間劃了一道涇渭分明的‘分界線’?！?劉再生：《中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)明教程》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年，第120頁(yè)。這樣的定性被學(xué)界和社會(huì)普遍認(rèn)同。也由此，這一道“分界線”從根本上顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)和文化意義上的“音樂(lè)”屬性及其觀念。古代的“樂(lè)、音、聲”及其相應(yīng)的“律、調(diào)、腔、曲”完全失去了“中國(guó)性”。當(dāng)此“分界線”成為“中國(guó)性”終結(jié)的同時(shí)，它成為“西方性”音樂(lè)屬性及其觀念開始的起跑線。

中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史?在此暫以大多學(xué)者采用的分期概念，即1949年前為“近代”，1949年至今為“現(xiàn)代”。關(guān)于“音樂(lè)史分期”下文將專門討論。就是在這樣的背景下開始了它的歷程。起步于對(duì)封建王朝音樂(lè)的批判到向西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)，“新音樂(lè)”成為其主題和主體。由此，有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史就是“中國(guó)新音樂(lè)史”?劉靖之：《中國(guó)新音樂(lè)史論》（增訂版），香港中文大學(xué)出版社，2009年。。不論其內(nèi)容包含了“藝術(shù)性”“救亡性”“革命性”，還是“人民性”“現(xiàn)代性”或“國(guó)家性”，“新音樂(lè)”的歷史就是一部作曲家及其作品的歷史。阿德勒的“歷史音樂(lè)學(xué)”的思想及其實(shí)施架構(gòu)在“新音樂(lè)”理念下的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史中得到了充分體現(xiàn)。

正是“學(xué)堂樂(lè)歌”的這道“分界線”使得中國(guó)音樂(lè)史及其作為一個(gè)學(xué)科，將古代部分劃歸為“音樂(lè)”缺失的“啞巴音樂(lè)史”，而近現(xiàn)代部分則成為正宗的“音樂(lè)風(fēng)格”的歷史。然而，如果讀者還記得或回到前文所述的“音樂(lè)的一般屬性及其在不同文化中的觀念”來(lái)審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代史中音樂(lè)的屬性是不完整的，所體現(xiàn)的主要是西方音樂(lè)概念中的“藝術(shù)審美”價(jià)值，而古代史中的“音樂(lè)”倒是承載了較為豐滿且完整的一般屬性，而且更具有民族文化的特性。

二、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的“線”—斷代分期及學(xué)科“一統(tǒng)性”的探討

“學(xué)堂樂(lè)歌”所建筑的“分界線”，使得中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的古代與近現(xiàn)代形成了“事實(shí)分居”的格局，同在中國(guó)語(yǔ)境中的音樂(lè)史學(xué)研究的內(nèi)涵與外延驟然分裂。

（一）中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究中的“斷線”問(wèn)題

在任何古代和近現(xiàn)代音樂(lè)史著作以及相關(guān)學(xué)科論題研究的文論中，我們都可以看到以下的差別：

以同樣的歸類方式來(lái)梳理近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究的內(nèi)容：1）史料與考證，2）思想與闡釋，3）人物與著作，4）作品與分析，5）機(jī)構(gòu)與制度，6）事件與活動(dòng)等；研究范疇主要為專業(yè)音樂(lè)、主流音樂(lè)或部分流行音樂(lè)等；研究方法以“歷史音樂(lè)學(xué)”為主導(dǎo)。

盡管筆者試圖以“統(tǒng)一”的分類方式來(lái)對(duì)照古代與近現(xiàn)代兩個(gè)部分，但只要了解這兩個(gè)時(shí)段的音樂(lè)史學(xué)內(nèi)容的學(xué)者，會(huì)很清楚地知道二者不只是“體量”上的巨大差異，例如古代與近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的著述數(shù)量的懸殊不在一個(gè)等量級(jí)上，更主要的是它們各自研究的對(duì)象即“音樂(lè)”的內(nèi)涵與外延發(fā)生了根本性變化。正如戴嘉枋先生所指出：“中國(guó)近現(xiàn)代（當(dāng)代）音樂(lè)史研究既然是一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，它就必然具有自身的本體性質(zhì)?！?戴嘉枋：《中國(guó)近現(xiàn)代（當(dāng)代）音樂(lè)史研究》，載楊燕迪主編：《音樂(lè)學(xué)新論—音樂(lè)學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域與研究規(guī)范》，北京：高等教育出版社，2011年，第35頁(yè)。在戴文中提及的“本體性質(zhì)”，也就是音樂(lè)學(xué)界常言的對(duì)于音樂(lè)本身的研究，事實(shí)上所指的就是狹義的以專業(yè)音樂(lè)研究為主體的學(xué)科屬性。如果從“歷史音樂(lè)學(xué)”的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)非常接近主流西方音樂(lè)史學(xué)的“自律論”為基礎(chǔ)的“風(fēng)格史”的學(xué)理方式，而非“他律論”的“音樂(lè)社會(huì)或文化史”的立場(chǎng)。

也因此，這就產(chǎn)生了整體學(xué)科在縱橫經(jīng)緯上“分裂”與“斷層”而無(wú)法銜接的問(wèn)題。如上所述，從筆者的角度來(lái)看，近現(xiàn)代時(shí)段的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)，在“學(xué)堂樂(lè)歌”的“音樂(lè)新文化運(yùn)動(dòng)”影響下，積極迎接“西學(xué)東駐”（早已經(jīng)不再是“西學(xué)東漸”），而主動(dòng)“瘦身”放棄了音樂(lè)在中國(guó)語(yǔ)境中的多重性和文化性。例如，古代末期的戲曲曲藝等傳統(tǒng)主流音樂(lè)到了近現(xiàn)代就不再被關(guān)注，更不用說(shuō)地方性和族群性的音樂(lè)種類。為什么會(huì)產(chǎn)生如此“削足適履”的現(xiàn)象？20世紀(jì)中葉之前的西方音樂(lè)學(xué)理論與思想的影響應(yīng)該是其根源。

在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（2001年）的“音樂(lè)學(xué)”條目中指出：

1955年美國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)（AMS）委員會(huì)將音樂(lè)學(xué)定義為“一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域，其對(duì)象是音樂(lè)藝術(shù)作為一種物理、心理、審美和文化現(xiàn)象的研究”。盡管作為“藝術(shù)”的音樂(lè)仍然是研究的中心，但最后的文化屬性賦予了音樂(lè)學(xué)宗旨相當(dāng)大的范圍。?同注③。

顯而易見，與前文所述的21世紀(jì)的觀點(diǎn)即“音樂(lè)學(xué)的定位應(yīng)該不僅是對(duì)于音樂(lè)本身的研究，而且更應(yīng)該對(duì)于與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境的關(guān)注”相比而言，20世紀(jì)中葉的音樂(lè)學(xué)立場(chǎng)雖然有了文化屬性，但視音樂(lè)為“藝術(shù)”仍然是其中心。因此，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究作為學(xué)科領(lǐng)域建構(gòu)之際（學(xué)界公認(rèn)其誕生于1958年）就是以“藝術(shù)音樂(lè)”作為其內(nèi)涵基礎(chǔ)的。由此而論，為適應(yīng)這樣的“音樂(lè)學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)和框架，其“削足適履”的狀態(tài)便就容易理解了。然而，被近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)“遺忘”或“放棄”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)由此而“分身”成為一門相當(dāng)獨(dú)立的學(xué)科領(lǐng)域，而且茁壯成長(zhǎng)、日益興盛，如今成為中國(guó)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域規(guī)模最大、輻射面廣泛的學(xué)科。無(wú)論從研究主題、教學(xué)內(nèi)容、學(xué)科隊(duì)伍、學(xué)術(shù)地位，乃至社會(huì)影響等方面，都是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史完全無(wú)法與之相媲美的。

對(duì)此問(wèn)題，馮文慈先生早在21世紀(jì)初就已經(jīng)呼吁“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)：兩個(gè)傳統(tǒng)并存與古今銜接”?馮文慈：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)：兩個(gè)傳統(tǒng)并存與古今銜接問(wèn)題》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第1期，第9頁(yè)。。陳聆群先生對(duì)于馮先生的觀點(diǎn)給予了積極的支持，而且提出將其作為“‘重寫音樂(lè)史’擇定正確的突破口”?陳聆群：《為“重寫音樂(lè)史”擇定正確的突破口—讀馮文慈先生提交中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)福州年會(huì)文章有感》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2002年，第4期，第59頁(yè)。。學(xué)界對(duì)此也有不同看法，例如居其宏先生認(rèn)為，此種學(xué)科擴(kuò)張將導(dǎo)致“視野過(guò)分闊大、包容過(guò)分龐雜、體態(tài)過(guò)分臃腫”“不大具有現(xiàn)實(shí)性和可操作性”?居其宏：《史觀檢視、范疇擴(kuò)展與學(xué)科擴(kuò)張—陳聆群、汪毓和兩篇文章讀后談“重寫音樂(lè)史”》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2003年，第4期，第4頁(yè)。等問(wèn)題。馮長(zhǎng)春對(duì)于解決上述矛盾問(wèn)題提出了“關(guān)鍵在于如何把握兩個(gè)傳統(tǒng)的‘平衡’分寸”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史可以“采取相應(yīng)的簡(jiǎn)化處理，著重于新舊傳統(tǒng)嬗變、交融與更迭的規(guī)律性和原理性論述，避免出現(xiàn)居其宏先生所謂‘體態(tài)過(guò)分臃腫’的學(xué)科面貌”。?馮長(zhǎng)春：《艱難的突圍—“重寫音樂(lè)史”史學(xué)思潮的回顧與思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演），2013年，第4期，第2頁(yè)。

研究數(shù)據(jù)用SPSS20.00軟件進(jìn)行處理，計(jì)量資料用均數(shù)加減標(biāo)準(zhǔn)差（±s）進(jìn)行表示，t值檢驗(yàn)，P＜0.05表示差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

我們能否進(jìn)行這樣的反思：如果認(rèn)同一門歷史學(xué)就是對(duì)于特定歷史階段所發(fā)生的所有事象進(jìn)行整體研究的學(xué)科，那么從理論上講，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)也就應(yīng)該涵蓋對(duì)于近現(xiàn)代歷史上所有音樂(lè)事象的研究。應(yīng)該沒(méi)有理由可以回避甚至放棄最具有中國(guó)文化屬性的傳統(tǒng)音樂(lè)的研究。更重要的是，目前已經(jīng)相當(dāng)成熟的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究，其作為學(xué)科領(lǐng)域的屬性并沒(méi)有“史學(xué)傾向”，其以“律調(diào)譜器”的專題性、地域性、民族性，特別是“形態(tài)性”作為主體研究范式?！耙魳?lè)史學(xué)”的方法與“傳統(tǒng)音樂(lè)研究”的理論并不在同一維度上，各自的屬性和宗旨完全不同。前者探討的是音樂(lè)現(xiàn)象在歷史語(yǔ)境及其演變或發(fā)展過(guò)程中的價(jià)值，而后者更關(guān)注的是音樂(lè)事象其本身的樣態(tài)、屬性及功能在當(dāng)下的意義。因此，“傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史性”成為“被遺忘的角落”流蕩在外、無(wú)人顧及。如果今天的“重寫音樂(lè)史”依然是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的重要視角，那么上述的反思也應(yīng)該成為其“不得不說(shuō)的話題”?“重寫音樂(lè)史”在一定程度上已經(jīng)成為等同于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的論題，該“命題”出自戴鵬海：《“重寫音樂(lè)史”：一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話題—從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說(shuō)起》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2001年，第1期，第61-70頁(yè)。。

進(jìn)一步說(shuō)，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)對(duì)于歷史音樂(lè)學(xué)“風(fēng)格史”的訴求—無(wú)論自覺(jué)與否或承認(rèn)與否，已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，不僅造成學(xué)科“文化屬性”?在此的“文化屬性”主要指中國(guó)傳統(tǒng)文化的特性，即文字與文辭、語(yǔ)言與言語(yǔ)、文學(xué)與戲劇及其思維方式。而思想或主義及意識(shí)形態(tài)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上的主導(dǎo)作用，不在此“文化屬性”的范疇之內(nèi)。的缺失，也更影響了自身論題研究的深入。因?yàn)橹T如藝術(shù)歌曲的中國(guó)性、歌劇的中國(guó)化等討論都離不開深厚的中國(guó)文字與文辭、言語(yǔ)與語(yǔ)言、文學(xué)與戲劇及其傳統(tǒng)文化思維的緊密關(guān)系。

（二）中國(guó)音樂(lè)史學(xué)斷代分期及學(xué)科“一統(tǒng)性”的探討

從史學(xué)學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō)，古代、近現(xiàn)代或當(dāng)代一直面臨各自“音樂(lè)史分期”的問(wèn)題，對(duì)此音樂(lè)學(xué)界已有不少成果。例如2009年5月30—31日，由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院與中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)舉辦了“文化視野中的音樂(lè)歷史分期”研討會(huì)，首次對(duì)于“音樂(lè)史分期”舉行專題討論，眾多專家學(xué)者根據(jù)各自的專業(yè)領(lǐng)域，分別對(duì)古代或近現(xiàn)代（當(dāng)代）音樂(lè)史分期各抒己見、提出了許多真知灼見。例如，對(duì)于古代史的分期，學(xué)者提出從政治史、文化史或社會(huì)史、禮樂(lè)歌舞演進(jìn)史、五大時(shí)期說(shuō)、六段說(shuō)等等的各種思考。是年《音樂(lè)研究》第4期設(shè)專欄對(duì)大家的討論意見進(jìn)行了刊載。此外，近年來(lái)還有不少相關(guān)的論文發(fā)表，在此不做一一贅述。但其中有一些專家的意見值得我們重視，例如關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代（當(dāng)代）音樂(lè)史的分期問(wèn)題，居其宏指出：

歷史研究和寫作必須忠實(shí)于歷史對(duì)象的真實(shí)面貌，必須將歷史對(duì)象置于它賴以生存發(fā)展的具體歷史環(huán)境之中，按照它的本來(lái)面貌進(jìn)行歷史描述，這是史學(xué)研究的基本原則。因此，任何一種歷史分期方法都不是放之四海而皆準(zhǔn)的，“風(fēng)格分期法”符合西方音樂(lè)史的實(shí)際，但套用到中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史的研究和寫作中來(lái)，顯然是張冠李戴的。?居其宏：《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史的歷史分期及其依據(jù)》，《當(dāng)代音樂(lè)》，2015年，第1期，第4頁(yè)。

程興旺的文章《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史分期的若干問(wèn)題》中提出了他提倡的“分期”的學(xué)術(shù)立場(chǎng)與學(xué)理原則：

解決中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史前提與依據(jù)多元性問(wèn)題，主要在于：一方面鼓勵(lì)倡導(dǎo)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，寬容相待，真誠(chéng)對(duì)話，以營(yíng)造良好的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究氛圍，以形成真知灼見。另一方面，該階段前提與依據(jù)的多元性，應(yīng)該注重自身作為一“元”的自相關(guān)性，合規(guī)律性和整體性，特別是支撐“這一種分期”的學(xué)理的深度探求。第三，解決多元性問(wèn)題，應(yīng)該積極推進(jìn)實(shí)踐創(chuàng)新。?程興旺：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史分期的若干問(wèn)題》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期，第79頁(yè)。

上述探討基本都是將古代或近現(xiàn)代音樂(lè)史分期作為單獨(dú)的歷史時(shí)期進(jìn)行分別討論的。在此，筆者更關(guān)心的是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)作為一個(gè)整體學(xué)科應(yīng)該怎樣處理“一統(tǒng)性”的音樂(lè)分期問(wèn)題。古今無(wú)法“接通”（項(xiàng)陽(yáng)語(yǔ)）在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)中成為大家心知肚明而鮮有觸碰的“灰色地帶”，也因?yàn)榧纫鸭s定俗成“古今”兩個(gè)學(xué)科，而書寫“通史”者又寥寥無(wú)幾，故而操心者甚少。

從學(xué)界目前的分期方式來(lái)看，無(wú)論是從社會(huì)、朝代，還是音樂(lè)事件或形態(tài)，或再是音樂(lè)風(fēng)格或題材或體裁，都很難用統(tǒng)一的分期標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行“接通”。目前看到的“通史”性質(zhì)的中國(guó)音樂(lè)史的古代部分按照朝代分期，而近現(xiàn)代部分按照專題或政治事件或風(fēng)格分期，即按照通行“分期”的方式將“古今”兩部音樂(lè)史合而為一，事實(shí)上依然是互不相干的兩部音樂(lè)史。有學(xué)者提出一種方式，即保持傳統(tǒng)的按照朝代進(jìn)行音樂(lè)分期，例如先秦……明、清、中華民國(guó)（1912—1949）、中華人民共和國(guó)。從分期原則上講，這是一種“統(tǒng)一”的學(xué)理方式，作為學(xué)科整體而言，可以作為一種選擇。但也有不同的看法，因?yàn)橐浴俺睘榉制谠瓌t，“音樂(lè)屬性”的歷史失去了自身的意義，依然是一種“政治主義”的思路。

眾所周知，西方音樂(lè)史的書寫，自1885年阿德勒建立的“音樂(lè)學(xué)體系”以來(lái)，無(wú)論是斷代的，還是通史的，大多都是音樂(lè)的“風(fēng)格史”。阿德勒這位德國(guó)音樂(lè)學(xué)家明確指出：“風(fēng)格史即音樂(lè)史?！?姚亞平：《風(fēng)格史·斷代史·現(xiàn)代性·后現(xiàn)代—西方音樂(lè)歷史編撰學(xué)若干問(wèn)題的討論》，《人民音樂(lè)》，2018年，第3期，第77頁(yè)。讀到姚亞平的文章《風(fēng)格史·斷代史·現(xiàn)代性·后現(xiàn)代—西方音樂(lè)歷史編撰學(xué)若干問(wèn)題的討論》，很受啟發(fā)。他在文中論述了由“所謂歷史的終結(jié)，只是指一種特定的歷史的終結(jié)”概念出發(fā)，提出了“另一種音樂(lè)的斷代史”設(shè)想：

“西方的音樂(lè)”（而非“西方音樂(lè)”）的歷史無(wú)疑將永續(xù)，對(duì)它的歷史的書寫也無(wú)疑將永續(xù)；專名斷代或許不再延續(xù)，但21世紀(jì)、22世紀(jì)、23世紀(jì)……的音樂(lè)歷史—“世紀(jì)斷代”的西方音樂(lè)史可以無(wú)限地永遠(yuǎn)書寫下去。真正的未來(lái)音樂(lè)，告別了現(xiàn)代性，也就告別了宏大的社會(huì)內(nèi)涵，告別了思想史，告別了意識(shí)形態(tài)、哲理和深刻，它真正返回了自身，漫長(zhǎng)等待的“為音樂(lè)而音樂(lè)”的歷史承諾終將得到兌現(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代性，或許如鮑曼所說(shuō)，它經(jīng)歷了“一種失常的狀態(tài)，一段偏離目標(biāo)的道路，一個(gè)現(xiàn)在應(yīng)予以糾正的歷史錯(cuò)誤”，在經(jīng)歷一段偉大的精神遠(yuǎn)征之后，音樂(lè)終于回家了，西方的音樂(lè)表現(xiàn)出與周圍的文化鄰居融合的意愿—它們過(guò)去本來(lái)是融合的；它開啟了一個(gè)新的時(shí)代，一段它許久以來(lái)都沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的、或許已經(jīng)有幾分陌生的歷史！?同注?，第83頁(yè)。

類似的“世紀(jì)斷代”的思考與實(shí)踐也已經(jīng)出現(xiàn)在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的分期討論和史著的撰寫之中。凌瑞蘭曾提出以“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史”替代“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”?凌瑞蘭：《音樂(lè)本體的歷史分期—論中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史歷史分期》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期，第73頁(yè)。的建議。事實(shí)上，居其宏先生于1992年就已以《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史》為標(biāo)題出版了著作，明言的《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》也是“世紀(jì)斷代”的很好例證。因此，筆者設(shè)想，是否有可能將“世紀(jì)斷代”的思路用于整個(gè)中國(guó)音樂(lè)通史呢？例如：前21—前11世紀(jì)（夏商）；前11—前3世紀(jì)（周）；前3—3世紀(jì)（秦漢）；3—6世紀(jì)（魏晉南北朝）；6—10世紀(jì)（隋唐五代）；10—13世紀(jì)（宋遼金）；13—17世紀(jì)（元明）；17—20世紀(jì)（清）；20世紀(jì)（上半葉—中華民國(guó)；下半葉—中華人民共和國(guó)）；21世紀(jì)至今（中華人民共和國(guó)—至今）。?參見《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》附錄《中國(guó)歷代紀(jì)元詳表》，北京：商務(wù)印書館，2016年。這是一條最簡(jiǎn)單的音樂(lè)史分期的“線”，也許是可行的方式，也比較容易與其他國(guó)家的音樂(lè)史或一般世界史“接軌”參照。

當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展伴隨著學(xué)科內(nèi)部的不斷細(xì)化、裂變與整合。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)以研究古代為開端，逐漸分層出近現(xiàn)代，以及再細(xì)分為當(dāng)代，這種學(xué)科分層有著深層次的學(xué)科布局與發(fā)展的內(nèi)因，但如前所述，它們帶來(lái)了學(xué)科“一統(tǒng)性”的缺失。打通學(xué)科之間的溝壑，改變分層割裂的狀態(tài)，建立融合“一統(tǒng)的”中國(guó)音樂(lè)史學(xué)體系，應(yīng)該是我們需要去研究與實(shí)踐的命題。

三、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的“面”—與相關(guān)各種學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)系

學(xué)科既是知識(shí)體系的總結(jié)與創(chuàng)新，也是一種學(xué)術(shù)研究范疇的邊界規(guī)范。人們不斷發(fā)展與構(gòu)建知識(shí)邊界，也不斷更新、消融與重構(gòu)邊界，因而學(xué)科始終是變化與向前的。自20世紀(jì)以降，隨著西樂(lè)東漸，具有現(xiàn)代意義的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科得以確立，在百年歷程中，學(xué)科不斷分解、細(xì)化，產(chǎn)生了許多分支學(xué)科，同時(shí)又不斷綜合甚至整合，與其他人文學(xué)科之間互相貫通、互為支持，具有綜合性強(qiáng)、范圍廣泛、界限模糊的特征，也帶來(lái)學(xué)科的邊緣化趨向。也就是說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展并非是孤立與封閉的，其在學(xué)科內(nèi)部與外部都與諸多相關(guān)學(xué)科發(fā)生著分層、交叉與融合的關(guān)系，而這種關(guān)系的發(fā)生與探討推動(dòng)著整個(gè)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展。

（一）從“面”上與相關(guān)各種學(xué)科領(lǐng)域的分層、交叉與融合

在研究?jī)?nèi)涵與外延的表象上，古代史領(lǐng)域與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的問(wèn)題不同。雖然古代音樂(lè)史自身的內(nèi)容具有豐富和濃郁的“文化屬性”，但作為一門學(xué)科領(lǐng)域，其誕生于20世紀(jì)初，也同樣在一定程度上受到“歷史音樂(lè)學(xué)”的影響。也許出于默認(rèn)“啞巴音樂(lè)史”的“自卑感”，其研究視角大量投入于“音樂(lè)性”的鉆研和開發(fā)，樂(lè)律學(xué)、古譜學(xué)、樂(lè)器學(xué)是被認(rèn)為最具“音樂(lè)性”的領(lǐng)域而受到高度重視，從而也在一定程度上忽視了“樂(lè)、音、聲”多重復(fù)雜的“音樂(lè)”的文化性探索，這是一個(gè)方面。而另一方面，也由于古代音樂(lè)史研究需要較高的“專業(yè)性”和“技術(shù)性”，用現(xiàn)在流行的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，學(xué)科“內(nèi)卷化”嚴(yán)重，對(duì)于一般學(xué)界的社會(huì)人文學(xué)科的思想、思潮、研究范式和方法論較少關(guān)注，更沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)。如果我們期待古代音樂(lè)史學(xué)的新面貌，那么在學(xué)科“一統(tǒng)性”理念下，打開藩籬而關(guān)注中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與之相關(guān)學(xué)科關(guān)系分層、交叉、融合將成為新的動(dòng)力，這就是本文所倡導(dǎo)的學(xué)科研究的多層“面”的論題。因此，可以圍繞以下問(wèn)題展開思考。

一方面，作為歷史學(xué)與音樂(lè)學(xué)交叉學(xué)科的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)，常年來(lái)與一般歷史學(xué)卻保持著相對(duì)疏離的關(guān)系。歷史學(xué)研究的斷代史、編年史、整體史乃至“人類學(xué)”轉(zhuǎn)向等研究思路，影響至音樂(lè)史研究甚為晚遲，而音樂(lè)研究的特殊性又促使音樂(lè)史學(xué)研究更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本體，更傾向囿于一隅，以相對(duì)封閉的姿態(tài)疏離于一般歷史學(xué)之外。因此，打通中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與一般歷史學(xué)的學(xué)術(shù)溝壑，以更為宏觀的史學(xué)觀念引導(dǎo)學(xué)科發(fā)展，使得音樂(lè)史學(xué)研究走入一般歷史學(xué)，期待開啟更廣闊的人文社會(huì)學(xué)科的視野。

另一方面，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在發(fā)展過(guò)程中常出現(xiàn)與內(nèi)部姊妹領(lǐng)域相互交疊、糾纏不清的局面。例如，“江南絲竹”被視為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)科的研究對(duì)象，較少出現(xiàn)于音樂(lè)史學(xué)研究；“戲曲音樂(lè)”是明清音樂(lè)史研究的重要內(nèi)容，同時(shí)卻更為一般戲曲史研究所關(guān)注；二胡大師“劉天華”常見于近現(xiàn)代音樂(lè)史研究，而“阿炳”則更多見于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或音樂(lè)人類學(xué)（亦稱民族音樂(lè)學(xué)）的研究領(lǐng)域；等等。音樂(lè)“姊妹”學(xué)科屬性與邊界之間的纏繞重疊，在很大程度上“模糊”和“淡化”了人們已經(jīng)習(xí)慣了的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)特性。梳理中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與姊妹學(xué)科之間的關(guān)系，有意識(shí)地與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、音樂(lè)人類學(xué)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)、音樂(lè)分析學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域形成交叉與融合，在不斷拓寬中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的論域與視角的同時(shí)，也將形成一種“雙贏”的發(fā)展態(tài)勢(shì)。事實(shí)上，這也是在不斷拓展中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科范疇，期待最終實(shí)現(xiàn)真正的整體音樂(lè)事象研究的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)。

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科內(nèi)部也逐漸形成分支化趨勢(shì)，諸如出現(xiàn)音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)美學(xué)史、古譜學(xué)等，而且某些分支學(xué)科又再次細(xì)化，諸如樂(lè)律學(xué)分支為樂(lè)學(xué)與律學(xué)，音樂(lè)考古學(xué)中延伸出音樂(lè)圖像學(xué)，樂(lè)器學(xué)中發(fā)展出音樂(lè)工藝學(xué)、樂(lè)器形態(tài)學(xué)、樂(lè)器文化學(xué)等。這些分支學(xué)科的不斷出現(xiàn)，也在一定程度上推動(dòng)著中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的不斷完善。因此，需要梳理清楚中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科內(nèi)部的分解與整合，進(jìn)一步探尋和挖掘中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的內(nèi)在動(dòng)力。

（二）相關(guān)問(wèn)題的嘗試性探討

圍繞學(xué)科面對(duì)的各種問(wèn)題與論題以及思考，筆者組織了一批年輕學(xué)者進(jìn)行嘗試性的具體研究，讀者將看到我們團(tuán)隊(duì)的部分研究成果。諸如，伍維曦的文章《中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維》，試圖將中國(guó)音樂(lè)史學(xué)置入20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想史的背景中，對(duì)現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維的一些與音樂(lè)史學(xué)有密切關(guān)系的特征進(jìn)行總結(jié)與闡釋，從而對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)這一學(xué)術(shù)系統(tǒng)及觀念結(jié)構(gòu)的語(yǔ)境生態(tài)加以勾勒渲染，力求為這一學(xué)科的學(xué)術(shù)史研究描述出一個(gè)較為廣闊而生動(dòng)的精神場(chǎng)域?？等疖姷奈恼隆懂?dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中的“音樂(lè)新史學(xué)”理念與實(shí)踐》指出，隨著學(xué)科間交流交叉的深入，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)視野愈益開闊，對(duì)“新音樂(lè)學(xué)”“新文科”“新史學(xué)”以及音樂(lè)人類學(xué)等多學(xué)科思潮，展示出勝過(guò)以往的積極反應(yīng)。“音樂(lè)新史學(xué)”的正面提出和實(shí)踐，是其顯著特征之一，目前已形成了一批成功融通“文化視野”與“技術(shù)分析”的新成果。文章通過(guò)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在理論、方法和實(shí)踐等方面進(jìn)展情況的分析，探討這一理念產(chǎn)生的語(yǔ)境脈絡(luò)，在此基礎(chǔ)上，揭示其當(dāng)下學(xué)術(shù)實(shí)踐的學(xué)科意義和未來(lái)可能。胡斌與孫焱的研究《互鑒共贏 殊途同歸—從“學(xué)術(shù)史”視角看中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、Ethnomusicology的學(xué)科關(guān)系》認(rèn)為，隨著各學(xué)科研究的深入開展以及西方學(xué)科在中國(guó)“本土化”進(jìn)程的加快，“古今”“中西”等多重學(xué)術(shù)語(yǔ)境對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科研究的影響也越發(fā)明顯。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究及音樂(lè)人類學(xué)雖然在現(xiàn)行學(xué)科劃分中各有其位，但在實(shí)際研究與專業(yè)人才培養(yǎng)過(guò)程中卻又相互影響。研究對(duì)象的部分重疊、研究方法的相互借鑒、研究學(xué)者的多重身份等特征漸漸貫穿三個(gè)學(xué)科的發(fā)展，不僅在研究范式上形成了新的交叉整合，而且共同促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究思維與視野的拓展與深化。黃藝鷗的文章《論中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的領(lǐng)域劃分、疏離與整合》從縱橫兩個(gè)方面來(lái)探討了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的領(lǐng)域劃分、疏離與整合問(wèn)題，梳理中國(guó)音樂(lè)史學(xué)及其分支學(xué)科／研究領(lǐng)域交疊纏繞的學(xué)科關(guān)系及相互影響，從而探尋中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力、困境與機(jī)遇。一方面，由歷史分期而引發(fā)的學(xué)科分層、分段與斷代，體現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)史學(xué)歷史進(jìn)程的動(dòng)態(tài)發(fā)展趨向；另一方面，多重互證性建構(gòu)下的學(xué)科細(xì)化、交叉與整合，既是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科內(nèi)部驅(qū)動(dòng)也是多學(xué)科、跨學(xué)科對(duì)話與融合的體現(xiàn)。分支學(xué)科領(lǐng)域的逐步成熟與細(xì)化推動(dòng)著中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的不斷演進(jìn)與日臻完善。然而，學(xué)科的分段分層以及學(xué)科分化所帶來(lái)的碎片化現(xiàn)象也在無(wú)形中筑起了學(xué)術(shù)藩籬并形成了強(qiáng)烈的研究隔閡，成為我們當(dāng)下需要面對(duì)的音樂(lè)史學(xué)挑戰(zhàn)之一。

簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)

其他相關(guān)的研究尚在努力中，筆者希望能夠通過(guò)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維層面上的“問(wèn)題意識(shí)”“歷史意識(shí)”和“范式意識(shí)”的討論中，期待與學(xué)界共同努力，在相同、相通或相近的學(xué)理層面，以及被廣泛認(rèn)同的認(rèn)識(shí)論和方法論基礎(chǔ)上，對(duì)本文所提出的論題，即中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究中的“點(diǎn)—線—面”問(wèn)題不斷深入討論與反思，推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的成熟與發(fā)展。