廣東音樂(lè)揚(yáng)琴流派傳統(tǒng)作品育人元素發(fā)掘

□劉娜

廣東音樂(lè)揚(yáng)琴是中國(guó)揚(yáng)琴四大傳統(tǒng)流派之一，其傳統(tǒng)曲目是揚(yáng)琴專業(yè)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的重要組成部分。教師應(yīng)通過(guò)教授廣東音樂(lè)揚(yáng)琴傳統(tǒng)曲目，追溯傳統(tǒng)流派源流，把握廣東音樂(lè)特征及演奏特點(diǎn)，并將文化傳承引向深入，進(jìn)一步挖掘音樂(lè)的文化品格及民族思維、民族精神，幫助學(xué)生獲得深度的情感體驗(yàn)，建立文化自信，增強(qiáng)文化傳承的責(zé)任感和使命感，發(fā)揮音樂(lè)教學(xué)育人的引領(lǐng)作用。

一、廣東音樂(lè)揚(yáng)琴源流

廣東音樂(lè)揚(yáng)琴是從民間器樂(lè)樂(lè)種 “廣東音樂(lè)”中脫離并發(fā)展為獨(dú)立器樂(lè)化的揚(yáng)琴流派。廣東音樂(lè)初始于嶺南廣府方言區(qū)一帶，從當(dāng)?shù)鼗浿?、粵劇過(guò)場(chǎng)音樂(lè)及烘托表演的小曲中獨(dú)立出來(lái)，還受到外地中原古曲、江南民歌、梆子、二黃、西皮、昆曲及當(dāng)?shù)氐陌艘舭唷㈣尮墓?、南音、龍舟等的影響，形成兼容多樣的藝術(shù)特征。

1860—1919 年是廣東音樂(lè)初步形成的重要時(shí)期，嚴(yán)老烈和沙灣的何博眾同列粵樂(lè)“開(kāi)基始祖”。嚴(yán)老烈率先嘗試將揚(yáng)琴音樂(lè)器樂(lè)化，依據(jù)傳統(tǒng)小曲《到春來(lái)》改編揚(yáng)琴譜《到春雷》，根據(jù)廣東古曲《三寶佛》中第二曲《三汲浪》改編揚(yáng)琴譜《旱天雷》，根據(jù)《三寶佛》第三曲《和尚思妻》改編揚(yáng)琴譜《倒垂簾》，根據(jù)民間曲調(diào)《寡婦訴怨》改編揚(yáng)琴譜《連環(huán)扣》；何博眾創(chuàng)作傳譜了《賽龍奪錦》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》等。嚴(yán)老烈、何博眾的這些器樂(lè)化作品是首批有署名的“廣東音樂(lè)”曲目，標(biāo)志著廣東音樂(lè)從戲曲曲藝音樂(lè)及民俗表演中剝離，完成了獨(dú)立的器樂(lè)化演變。嚴(yán)老烈創(chuàng)編的四首揚(yáng)琴曲，創(chuàng)造性運(yùn)用放慢加花、華彩加花、揚(yáng)琴密打、襯音、坐音、頓音等技法和揚(yáng)琴善于演奏大跳音程的特長(zhǎng)，被粵界公認(rèn)為揚(yáng)琴主奏的佳作，既為廣東音樂(lè)奠基曲目，也是廣東揚(yáng)琴流派乃至中國(guó)揚(yáng)琴音樂(lè)的奠基性曲目，保留沿用至今。

1919 年丘鶴儔編著，1920 年出版，封面標(biāo)有“粵調(diào)”的中國(guó)第一部揚(yáng)琴教材《琴學(xué)新編》，是在廣泛收集廣東地區(qū)流行古調(diào)、民間樂(lè)曲、粵劇過(guò)場(chǎng)曲、小曲及已經(jīng)出現(xiàn)的廣東音樂(lè)器樂(lè)曲的基礎(chǔ)上整理編寫(xiě)的。書(shū)中對(duì)樂(lè)曲做了不同的分類，其中有“八板頭”“小調(diào)”“過(guò)場(chǎng)曲”“大調(diào)”“二簧”“西皮”“反線”“梆子”“戀壇”“南音”“粵謳”“梵音”12 種類別，共40 首，樂(lè)曲類別名稱都源于粵劇和廣東音樂(lè)。

20 世紀(jì)20 年代初至30 年代末，廣東音樂(lè)取得飛躍性發(fā)展，進(jìn)入黃金成熟期。代表性人物呂文成對(duì)廣東音樂(lè)使用的樂(lè)器和編制進(jìn)行大幅度改革，在二胡基礎(chǔ)上改制出高胡（粵胡），繼而改制傳統(tǒng)揚(yáng)琴，接著又改組廣東音樂(lè)組合形式，開(kāi)創(chuàng)以高胡、揚(yáng)琴為核心的“軟弓組合”（高胡、揚(yáng)琴、秦琴或加入洞簫、椰胡）取代原來(lái)的硬弓組合（二弦、提琴、三弦、月琴、橫簫）。由此，揚(yáng)琴在廣東音樂(lè)使用更為普遍，地位得到彰顯。呂文成在廣東音樂(lè)中所創(chuàng)的“變奏加花”，即襯音、滑音和花音，也稱“加花三件寶”，是廣東音樂(lè)獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格之一，最初用于高胡演奏，后來(lái)對(duì)廣東揚(yáng)琴演奏產(chǎn)生極大影響，成為廣東音樂(lè)揚(yáng)琴流派演奏風(fēng)格的主要特征。具體運(yùn)用方法：演奏者根據(jù)音樂(lè)內(nèi)容和情緒需要加入襯音，豐富揚(yáng)琴演奏音色，靈活調(diào)整力度，使音樂(lè)更加流暢，表現(xiàn)力增強(qiáng)；采用左竹單手上下滑顫技法（有時(shí)右手幫襯）模仿高胡滑音，達(dá)到模仿自然界風(fēng)雨聲或動(dòng)物叫聲的音響效果；花音在演奏中對(duì)主旋律做級(jí)進(jìn)音程范圍內(nèi)的變奏加花，更突出表現(xiàn)揚(yáng)琴演奏靈活的特點(diǎn)，使音樂(lè)活潑、流暢。一系列改革的成功使廣東音樂(lè)跨入一個(gè)新的階段，在全國(guó)乃至海外迅速傳播，廣東揚(yáng)琴音樂(lè)隨之得到大力發(fā)展和推廣。呂文成創(chuàng)作了約200 首廣東音樂(lè)作品，除了膾炙人口的合奏曲《步步高》《平湖秋月》等，還有揚(yáng)琴主奏曲《銀河會(huì)》《岐山鳳》等。他的創(chuàng)作大膽運(yùn)用西洋作曲技巧，巧妙將古今、中西音樂(lè)融為一體。

中華人民共和國(guó)成立后，一些揚(yáng)琴演奏家和教育工作者將廣東音樂(lè)傳統(tǒng)曲目改編為揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，如湯凱旋改編的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《雨打芭蕉》，在繼承廣東揚(yáng)琴傳統(tǒng)技法和音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，借鑒西方和聲復(fù)調(diào)多聲部手法，使音樂(lè)織體更豐富飽滿。還有多位揚(yáng)琴演奏家改編了不同版本的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《昭君怨》，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又有新發(fā)展。如天津音樂(lè)學(xué)院謝玉虹教授改編的版本融入滑抹音新技法，以滑抹音技巧模仿高胡滑音，表現(xiàn)了濃郁的廣東音樂(lè)韻味。在竹法運(yùn)用上，20 世紀(jì)60 年代后不再執(zhí)著于左竹法和右竹法單一化局限，而是根據(jù)演奏需要左右竹法混合使用，減少了演奏中琴竹交叉運(yùn)行，結(jié)束了多年來(lái)關(guān)于左右竹法誰(shuí)為正統(tǒng)的爭(zhēng)議，以瀟灑自然的表演風(fēng)范賦予廣東音樂(lè)揚(yáng)琴時(shí)代風(fēng)貌。

二、廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的文化品格

廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的文化氣質(zhì)源自“母體”廣東音樂(lè)，廣東音樂(lè)又扎根于嶺南文化。嶺南的自然地理環(huán)境、歷史變遷都對(duì)人們的社會(huì)生活、思維方式產(chǎn)生影響，形成嶺南鮮明的文化特質(zhì)：敢為人先、開(kāi)放兼容、重商務(wù)實(shí)、開(kāi)拓創(chuàng)新等。這些文化特質(zhì)無(wú)疑成為廣東音樂(lè)、廣東音樂(lè)揚(yáng)琴所具有的文化品格，這些品格與今天文化發(fā)展的價(jià)值訴求相一致。

（一）開(kāi)放兼容

孕育廣東音樂(lè)的文化土壤“嶺南腹地”珠江三角洲，地處祖國(guó)南疆邊陲，從漢唐開(kāi)始就成為溝通中西的重要門(mén)戶，是“中國(guó)文化與世界文化最早的交匯區(qū)之一”，它還有著秦漢時(shí)期土著南越國(guó)文化的深厚積淀，又有外域中原移民音樂(lè)文化南遷帶來(lái)的豐厚遺存，再加上近代五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)西方音樂(lè)文化的影響，形成嶺南音樂(lè)多元的層次結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出古今文化、南北文化、中西文化匯流的特征。在這片土壤生長(zhǎng)起來(lái)的廣東音樂(lè)無(wú)疑具有開(kāi)放、兼容的特性。

廣東音樂(lè)的開(kāi)放、兼容性表現(xiàn)為主動(dòng)引進(jìn)和拿來(lái)主義，對(duì)外域戲曲、曲藝、音樂(lè)等進(jìn)行輸入性本土化融合。如在丘鶴儔的《琴學(xué)新編》中，除了當(dāng)?shù)匾魳?lè)，還有昆曲、中原古樂(lè)、江南小調(diào)、湖南絲弦、陜西秦腔等音樂(lè)元素，這些音樂(lè)元素也是書(shū)中豐富的曲調(diào)和音樂(lè)種類的來(lái)源。在創(chuàng)作手法上，《旱天雷》《倒垂簾》等樂(lè)曲大量運(yùn)用的坐音技巧隱含了西方多聲織體的復(fù)調(diào)因素。

（二）與時(shí)俱進(jìn)

縱觀廣東音樂(lè)揚(yáng)琴發(fā)展歷史，從創(chuàng)作上、演奏上、理論上、樂(lè)器上都體現(xiàn)了以傳統(tǒng)為本、與時(shí)俱進(jìn)、敢于創(chuàng)新的精神。

（1）在曲目創(chuàng)作上，根據(jù)嶺南人的社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)慣和審美趨向，對(duì)當(dāng)?shù)氐胤絺鹘y(tǒng)小曲或外來(lái)的老曲牌進(jìn)行創(chuàng)造性改造加工，較原曲在曲目名稱、音樂(lè)形式、內(nèi)容表現(xiàn)上都有大的改變，使舊樂(lè)出新聲。如嚴(yán)老烈改編了一些旋律較簡(jiǎn)單的曲牌，他將樂(lè)句起音、落音及旋律框架保留沿用，對(duì)原曲從旋律到節(jié)奏進(jìn)行了深加工，使音樂(lè)線條更加飽滿豐富，基本內(nèi)容、情調(diào)律動(dòng)、思想感情煥然一新。如將《和尚思妻》改編成自然雅致的《倒垂簾》，原曲描寫(xiě)青年男女對(duì)愛(ài)情的向往和追求，改編后寓意舊時(shí)代必將過(guò)去，新時(shí)代必會(huì)到來(lái)，彰顯出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息；將古樂(lè)《三寶佛》中的《三汲浪》改編成明快熱烈的《旱天雷》，強(qiáng)勁的節(jié)奏、跳宕的旋律表達(dá)了人們久旱聞雷，雨之將至的欣喜之情，具有振奮人心的感染力；將哀怨的《寡婦訴怨》改編成活潑的《連環(huán)扣》，運(yùn)用調(diào)式交替、歡快的旋律和密集的竹法，洋溢出盎然的生機(jī)與活力，令人感受到那個(gè)時(shí)代文人所特有的家國(guó)意識(shí)和人文關(guān)懷。這些都與五四時(shí)期提倡的“平民文化”、“平民教育”、新文化思想相一致，是時(shí)代精神的反映。

（2）在演奏技法上，嚴(yán)老烈創(chuàng)造性地運(yùn)用揚(yáng)琴密打、華彩性加花、襯音、坐音、頓音等技法，并善于發(fā)揮揚(yáng)琴演奏大跳音程的特長(zhǎng)。相比傳統(tǒng)音樂(lè)中的“加花”，廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的加花更具獨(dú)特性，主要添加的是旋律音附近的音，并大量運(yùn)用裝飾音群，輔以襯音、坐音等技法，無(wú)論旋律簡(jiǎn)單還是繁復(fù)，都能進(jìn)行或密或疏的貼切潤(rùn)飾，將每個(gè)旋律音融入加花后形成的音樂(lè)線條中，成為廣東音樂(lè)揚(yáng)琴演奏技法上的顯著特點(diǎn)。在演奏竹法上，丘鶴儔在右竹法已普遍使用的情況下，提出并倡導(dǎo)左竹法，在實(shí)踐中形成與右竹法不同的運(yùn)竹方式和旋律加花特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)為廣東音樂(lè)揚(yáng)琴確立了“左竹法”和“右竹法”的竹法概念，豐富了揚(yáng)琴的演奏技法及對(duì)旋律潤(rùn)飾的手法。中華人民共和國(guó)成立后，廣東音樂(lè)揚(yáng)琴演奏家們突破了傳統(tǒng)左竹法和右竹法的局限，采用左右混合竹法，將竹法的應(yīng)用拓展到新的高度。

（3）理論上，丘鶴儔編寫(xiě)的《琴學(xué)新編》（一集），是我國(guó)第一部揚(yáng)琴教材，也是中國(guó)揚(yáng)琴開(kāi)始走向初步專業(yè)化教學(xué)的標(biāo)志。書(shū)中首次提出揚(yáng)琴演奏的左右竹理論和“竹法十度”理論，創(chuàng)造性總結(jié) “順打”“慢打”及“密打”技法，這些理論為中國(guó)揚(yáng)琴傳統(tǒng)技法體系的形成和完善奠定了理論基礎(chǔ)。1920 年，丘鶴儔將“洋琴”改稱為“揚(yáng)琴”，標(biāo)志著揚(yáng)琴基本完成中國(guó)本土化進(jìn)程。

（4）在樂(lè)器上，呂文成改制高胡成功后，為了使揚(yáng)琴在廣東音樂(lè)軟弓組合演奏中與高胡音高、音色相呼應(yīng)，對(duì)傳統(tǒng)蝶式二碼揚(yáng)琴進(jìn)行了改革。他將揚(yáng)琴高音區(qū)的琴弦由原來(lái)的銅絲弦改換為鋼絲弦，這一創(chuàng)新帶來(lái)?yè)P(yáng)琴音色的巨大改變。揚(yáng)琴中高音區(qū)音色更加清脆明亮，低音區(qū)仍使用銅絲弦，保持厚而亮的音色特征，使高低音的音色形成明顯的區(qū)分，音域更為廣闊，創(chuàng)造性地豐富了揚(yáng)琴音色，大大提升了揚(yáng)琴的表現(xiàn)力。

從廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的革新之路可以看出，藝術(shù)是在不斷地斗爭(zhēng)中、突破中求得生存和發(fā)展的，沒(méi)有嚴(yán)老烈等先輩音樂(lè)家的革新探索，就沒(méi)有廣東音樂(lè)的萌起，沒(méi)有呂文成等一批優(yōu)秀音樂(lè)家的創(chuàng)造精神，也不會(huì)有廣東音樂(lè)的軟弓組合，與時(shí)俱進(jìn)的革新是任何時(shí)代、任何領(lǐng)域推動(dòng)發(fā)展的必然客觀動(dòng)力。

（三）大眾性

音樂(lè)是文化，音樂(lè)更是生活，廣東音樂(lè)揚(yáng)琴傳統(tǒng)樂(lè)曲體現(xiàn)出廣東音樂(lè)擅長(zhǎng)描寫(xiě)平民百姓生活的大眾化藝術(shù)特點(diǎn)，它傳達(dá)了人間世俗的喜怒哀樂(lè)，映照出當(dāng)時(shí)南方都市新型市民階層和城鄉(xiāng)平民百姓的生活風(fēng)采。正如著名胡琴大師余其偉頗為深刻地總結(jié)：“此時(shí)廣東音樂(lè)立足本土，吟唱生活，采擷自然……本土?xí)r代的作品題材上帶有典型的農(nóng)業(yè)文明氣息，沙田萬(wàn)頃，稻谷豐收，魚(yú)蝦滿船。水鄉(xiāng)人彈琵琶、譜新聲，自?shī)首詷?lè)，悠閑富足?；浫藢?duì)權(quán)力不是很熱衷，對(duì)世俗生活則津津樂(lè)道……傳統(tǒng)的廣東音樂(lè)沒(méi)有很強(qiáng)的侵略性，也沒(méi)有“做官”的意識(shí)，是鳥(niǎo)語(yǔ)花香中的一種哲學(xué)。”

如《雨打芭蕉》正是自然生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，描繪初夏時(shí)節(jié)，微風(fēng)中搖曳的芭蕉在淅瀝雨滴的敲擊中百態(tài)叢生，表現(xiàn)人們的欣喜之情；《到春雷》表現(xiàn)春回大地、百花爭(zhēng)艷的景致，但沒(méi)有鳥(niǎo)鳴、水流的聲態(tài)，而是著力抒發(fā)人在春光環(huán)繞中那種與春共舞、與春同醉的心態(tài)和情境；《旱天雷》更是一首直抒胸臆的大眾作品，表達(dá)人們久旱聞雷的欣喜。這些曲目都與生活聯(lián)系緊密，表現(xiàn)了平民大眾在自然中的感受，體現(xiàn)了人與萬(wàn)物溝通、與自然融洽相處的和諧精神，抒發(fā)人們對(duì)鄉(xiāng)土、生活的熱愛(ài)和樂(lè)觀向上的態(tài)度。

可見(jiàn)，廣東音樂(lè)揚(yáng)琴傳統(tǒng)曲目都是平民生活的寫(xiě)實(shí)之作，描繪了嶺南大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的情節(jié)內(nèi)容，并以鮮明的標(biāo)題和通俗易懂的旋律展現(xiàn)出來(lái)。這種表現(xiàn)大眾生活，服務(wù)大眾審美情趣的文化品格成為廣東音樂(lè)揚(yáng)琴創(chuàng)作的主要基調(diào)和重要特征。

廣東音樂(lè)揚(yáng)琴發(fā)展及其傳統(tǒng)樂(lè)曲所展現(xiàn)的文化品格與當(dāng)今的和諧精神、創(chuàng)新精神，以及藝術(shù)源于生活，還要回歸生活，服務(wù)于人民的價(jià)值訴求相一致。揚(yáng)琴音樂(lè)教育充分發(fā)揮民族器樂(lè)傳承傳統(tǒng)文化的功能和使命，不僅傳承傳統(tǒng)文化的“形”，還傳承傳統(tǒng)文化的“神”，達(dá)到傳承與育人相輔相成、互相促進(jìn)的效果。