當下多元戲劇發(fā)展與嬗變
——以開心麻花團隊作品為例

□王凌云 張航航

1905年，中國第一部國產(chǎn)電影《定軍山》充分體現(xiàn)了中國人對電影的初步理解，“影戲”可謂是電影與戲劇最初的結(jié)合。在中國電影成長過程中，豐厚的傳統(tǒng)戲劇文學(xué)遺產(chǎn)為中國電影創(chuàng)作提供了題材與靈感，與此同時也造就了一批優(yōu)秀的表演與舞美人才。

戲劇是以“表演”為核心的綜合性藝術(shù)，電影則是以“影像”為核心的綜合藝術(shù)，戲劇的現(xiàn)場演繹與電影創(chuàng)作的畫面呈現(xiàn)，均屬大眾藝術(shù)的電影與戲劇，由此劃分出了電影觀眾與戲劇觀眾。戲劇與電影藝術(shù)相互競爭，觀眾成為兩者爭搶的對象。

從20世紀中國電影出現(xiàn)伊始，關(guān)于戲劇走向末端的話題層出不窮，然而直到100多年以后的今天，戲劇非但沒有被電影所取代，更在不斷突破與改變，伴隨信息時代的崛起，找到了自己的新定位。

“表演是人類的本能”，用動作和語言來推動一個故事自始至終都是表演的最基本呈現(xiàn)方式。戲劇的優(yōu)勢在于“現(xiàn)場表演”與“雙效交流”，這是電影電視藝術(shù)所無法替代的；若處于劇院之中，能夠明顯地感受到，舞臺上演員的一言一行都可能隨時激起臺下觀眾的情緒與反應(yīng)，演員不僅存在于劇情之中，同時也存在于劇場之中，對臺下的反應(yīng)是有明顯感觸的，觀眾是一個客觀存在，對演員的影響無法排除，所以觀眾的反饋關(guān)乎演員的情緒與表演質(zhì)量。

這種觀演關(guān)系的即時傳達與反饋，是及時且有效的，同時也是一種激勵與壓力，能夠在無形中促進演員演技的提升。

一、新時代下戲劇精神內(nèi)核

文藝創(chuàng)作應(yīng)與時代同頻共振?？萍嫉牟粩喟l(fā)展，帶動著創(chuàng)新，如今在新媒介環(huán)境下，戲劇舞臺已不再是文化傳播的唯一途徑，短視頻、社交軟件等多元新興文娛產(chǎn)物如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，與其讓觀眾被這些新產(chǎn)物分流，不如讓戲劇文化充分利用新媒體，與時代同步，結(jié)合舞臺科技的發(fā)展、數(shù)字媒體等技術(shù)，豐富戲劇表現(xiàn)，全方位提升戲劇傳播價值，確立戲劇文化傳播新觀念。

2011年10月國家提出建設(shè)“文化強國”長遠戰(zhàn)略，促進了國民文化素質(zhì)教育不斷提升。當下，國有劇團與民營劇團并駕齊驅(qū)，尤其是民營劇團逐漸明確自身定位，國內(nèi)話劇的發(fā)展趨于向好，在求新求變的藝術(shù)實踐中，逐漸調(diào)整其演出形式及作品內(nèi)容，逐步探索出一條符合當下市場體制的專業(yè)化模式，將戲劇藝術(shù)性與商品性結(jié)合。

其中，喜劇產(chǎn)業(yè)異軍突起，開心麻花團隊、雷子樂笑工廠、“新笑聲客?！本銟凡?、大碗娛樂在歡聲笑語中成為我們熟知的喜劇創(chuàng)作團隊。

隨后，依托喜劇團隊所開創(chuàng)的《笑傲江湖》《歡樂喜劇人》《喜劇總動員》等節(jié)目也逐步增多，沈騰、賈玲、張小斐、艾倫、魏翔等喜劇演員也成為高點擊率的熱點人物。

開心麻花團隊從2003年成立至今，堅守戲劇品質(zhì)，逐步成為民營劇團中的佼佼者，其風(fēng)格迎合當下觀眾品味，從最初的舞臺劇《甜咸配》，到劇院熱播作品《爺們兒》《烏龍山伯爵》，再到話劇改編電影作品《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》，以及春晚作品《扶不扶》《投其所好》和《熱帶驚雷》等節(jié)目競賽作品，都積累了一定的口碑，確保了幽默爆笑的效果。那些經(jīng)過打磨的成熟喜劇作品，最終搬上電影熒幕，確保了電影票房，坐穩(wěn)了麻花團隊的口碑。

開心麻花團隊的舞臺作品風(fēng)格獨特，故事的起承轉(zhuǎn)合順暢，人物性格鮮明，讓觀眾能夠隨時入戲，話劇《夏洛特?zé)馈分械南穆濉⒋和硇∑贰斗霾环觥分械暮陆?、舞臺劇《熱帶驚雷》中讓·雷扎、《羞羞的鐵拳》中的艾迪生、電影《西虹市首富》中的王多魚，都確立了自己鮮明的人物形象符號，代表了麻花團隊的形象。

1.臺詞構(gòu)造

在開心麻花團隊的舞臺作品中，臺詞的設(shè)置也摒棄了堆積網(wǎng)絡(luò)段子的手法，而使用的是較為大眾化、口語化的日常用語，依照劇情的推動與發(fā)展，構(gòu)成詼諧幽默且犀利大膽的臺詞，不少臺詞一度成為喜劇經(jīng)典，在讓觀眾感到輕松與愉悅的同時，也兼具深刻的思想內(nèi)涵。

麻花團隊的作品既有對現(xiàn)實社會的諷刺，也有對熱點的批判與思考，然而這些大膽且犀利的臺詞并不是赤裸裸展露在舞臺之上，而是帶有委婉的隱喻，以詼諧且巧妙的方式表達出來，讓觀眾思考片刻后，能夠迅速達到共鳴。

例如在《夏洛特?zé)馈分?，馬冬梅與壞哥哥陳凱的一段對話——馬冬梅：“站住！是不是只要我答應(yīng)跟你鉆小樹林，你就能放過夏洛？”在這段臺詞中，“小樹林”委婉地表達了在成年人世界中“失去貞潔”的意味，讓觀眾誤以為馬冬梅為了夏洛的前途，被迫和壞哥哥陳凱鉆了小樹林被玷污，但隨劇情的反轉(zhuǎn)，觀眾會發(fā)現(xiàn)，壞哥哥陳凱被彪悍的馬冬梅在小樹林里狠狠地教訓(xùn)了一頓，觀眾就會破涕為笑，也避免了未成年人難以理解的尷尬。

2.人物形象

在開心麻花團隊作品中，人物角色也較為鮮明。戲劇作品的主題由劇中人物承載，其人物角色的思想、命運與性格都傳達著作品的主題思想。

在麻花劇作中，精心構(gòu)建小人物，注重突出生活中普通人的經(jīng)歷與感悟，而這些小人物都有一個共同之處，那就是在生活窘境中的掙扎，試圖改變現(xiàn)實。面對荒誕的生活，只有奮起反抗，才能改變?nèi)松壽E，這樣的設(shè)計才能讓人物承受生命之重，引人入勝，而題材也大多是貼近現(xiàn)實的事件，去挖掘可貴的人性閃光點，凸顯積極的普世價值。

例如，在線下話劇《李茶的姑媽》和《夏洛特?zé)馈分?，姑媽想要逃離上流社會生活，夏洛則是穿越上流社會明白了平凡的可貴，最終夢醒長夜，回歸人生正軌；在電影《西虹市首富》中，男主王多魚擁有了一夜暴富的機會，接著開始探討如何在一個月內(nèi)合理有效地花光十個億，以繼承三百億。這成了男主角王多魚苦惱的根源，也成了諸多亂象的根源。

3.主題延伸

在開心麻花團隊作品中，作品主題幾乎都能品嘗出或多或少的批判意味，主創(chuàng)人員以喜劇為載體，將時代問題、社會熱點融入故事，主題大多關(guān)于夢想、愛情、親情、友情以及生死，直擊社會問題。

在舞臺作品《熱帶驚雷》中，首次將作品主題聚焦生死上，以一種黑色幽默的方式點明“反戰(zhàn)”主題，讓觀眾在大笑后，思考著生與死的嚴肅問題?！栋职职职职职帧肥且粋€以“防拐”為主題創(chuàng)作的舞臺作品，兩個假扮小學(xué)生的成年人和一位假扮人販子的老奶奶，在校園門口展開了一場小學(xué)生與人販子的較量，劇情反轉(zhuǎn)后，催人淚下，沈騰扮演的被拐孩子家長吐露肺腑之言，展現(xiàn)了小品主題，結(jié)尾的一曲《防拐歌謠》將氣氛推向高潮，不少觀眾產(chǎn)生共情、為之流淚，作品詮釋了主創(chuàng)團隊強烈的社會使命感與責(zé)任擔(dān)當。

二、戲劇作品跨媒介改編與傳播特征顯現(xiàn)

21世紀以來，隨著時代與科技的發(fā)展，電影已然成為消費者精神娛樂首選。隨著互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的興起，影視行業(yè)對優(yōu)秀作品的需求也隨之增加。而電影與戲劇作品都具有敘事性的特點，除去對文學(xué)作品、游戲、動漫等藝術(shù)形式的影視化改編外，同屬“時間”與“空間”藝術(shù)的話劇已然成為影視化改編的最佳選項。拋開鏡頭語言、影視技術(shù)、后期剪輯等方面的差異，話劇成熟的劇本成為其影視化改編的優(yōu)勢。

將近20年的舞臺演出，也為開心麻花團隊積累了一定的粉絲群體，為了尋求發(fā)展，開心麻花團隊開啟多板塊全面發(fā)展模式，致力于打造多元化娛樂文化產(chǎn)業(yè)，并在多領(lǐng)域拓展“麻花”業(yè)務(wù)，投身到音樂劇、電影等領(lǐng)域。除了30余部舞臺作品以外，“麻花”電影作品也受到了社會各界的關(guān)注。從舞臺走向銀幕，這一跨媒介的傳播轉(zhuǎn)變，也會開拓新的受眾群體，實現(xiàn)1+1＞2的功效。話劇劇本的影視化改編要做到在不破壞原有作品精髓的同時，還要構(gòu)思出符合銀幕的演繹方式，這種改編方式難度不亞于新的劇本創(chuàng)作。

開心麻花無論是舞臺劇還是其他藝術(shù)作品，都秉承“原創(chuàng)”態(tài)度，第一部“開心麻花”電影《夏洛特?zé)馈酚?015年國慶檔前后上映，該電影一經(jīng)上映便贏得良好口碑，這離不開3年舞臺劇演出打下的基礎(chǔ)。作為僅投資2000萬元的小成本電影，且在無任何流量明星、大腕、電影特技的參與下，單憑過硬的劇情與爆棚的口碑，得到了超過14億元的票房，一度成為當年國慶檔的“票房黑馬”。隨后，開心麻花團隊又將《羞羞的鐵拳》《驢得水》《李茶的姑媽》《半個喜劇》等舞臺作品相繼改編為電影，取得一定票房。

我們不難看出，“麻花”已然確立了獨有的風(fēng)格。“麻花”戲劇作品的跨媒介改編，進行了適當增加和刪減，來實現(xiàn)影像表達的完整性與流暢度。

1.從“場”到“鏡頭”的變換

電影藝術(shù)屬于畫面的拼接組合，以“鏡頭”為單位，時空跨越不受舞臺限制。話劇則是以“場”為單位，主角、配角的行動也完全暴露在舞臺上，觀眾的視點不受控制。但在電影中，鏡頭能夠主導(dǎo)觀眾的視點，通過鏡頭的展示，引導(dǎo)觀眾關(guān)注創(chuàng)作者想要凸顯的情節(jié)，可以帶領(lǐng)觀眾審視主角的生活與環(huán)境，一目了然，與舞臺需要調(diào)度場面相比，電影可以高效展現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達的情節(jié)內(nèi)容，同時也會加入電影鏡頭語言的思考，賦予更大的畫面張力。

2.舞臺布景的改變

在舞臺上，空間是有限的，布景具有一定局限性，具象性的布景可以通過簡單實物展現(xiàn)，例如《夏洛特?zé)馈分械慕淌铱梢杂煤唵蔚淖酪?、黑板布景。而一些稍顯繁雜的布景則會以虛擬化的方式表現(xiàn)，例如《李茶的姑媽》中的海島是通過帳篷與燈光呈現(xiàn)，游艇是通過臺詞來交代。

在電影鏡頭中，則可到真實場景中進行拍攝錄制，電影的真實性要比話劇舞臺更強。

3.表演上的轉(zhuǎn)變

戲劇與電影的不同，還體現(xiàn)在舞臺表演與鏡頭前表演上。臺詞和肢體動作是兩者在人物塑造上的最大區(qū)別。話劇相對于電影而言敘事性更強，因為“第四堵墻”的約束，在舞臺上演員的肢體動作、臺詞、面部表情以及情緒的收放，都會相應(yīng)放大。

臺詞有助于演員生動地詮釋舞臺人物形象，非常考驗演員表演藝術(shù)的基本功。舞臺上常展現(xiàn)角色的大段臺詞，以抒發(fā)內(nèi)心情感，直面臺下觀眾，這類臺詞極具爆發(fā)力和感染力。但若放在鏡頭前，通過熒幕展示大段臺詞就不是非常合適，此時就要根據(jù)電影情節(jié)和發(fā)展的需要對臺詞進行刪改，能用畫面表達出的內(nèi)容，就不會使用臺詞進行贅述。

另外，電影拍攝中聲音收錄不完美的，還可以通過后期配音彌補，而舞臺表演則需要讓觀眾清晰明了地聽到臺詞，沒有彌補的機會。這就是演員在舞臺上與鏡頭前表演時臺詞方面的區(qū)別。

在人物肢體動作方面，鏡頭前的表演需要盡可能采用貼近生活化的動作，使用細膩的表演方式，突出微表情，可以給局部特寫鏡頭；舞臺上的表演則需要通過對肢體動作的放大來表達人物感情，與觀眾建立共情。此外，電影畫面拍攝可以使用不同的景別與角度，根據(jù)后期制作需求和導(dǎo)演要求，可多角度、多層次地拍攝演員肢體動作，最終選出最符合預(yù)期效果的畫面，且每一次動作都可以重復(fù)進行拍攝，稍微了解一些電影現(xiàn)場拍攝的也會知道，在拍攝一些鏡頭的時候，演員是缺乏對手交流的。然而，舞臺上的表演是具有連貫性的，這就對演員肢體表演要求更高，從話劇的開始到結(jié)束，整場表演都是一氣呵成的。這就是演員在舞臺上與鏡頭前肢體動作方面的差異。

三、結(jié)語

綜上所述，話劇劇本和電影劇本在諸多方面存在差異，所以不能直接將話劇劇本原封不動地搬到影視中，急于求成的制作必然無法成為成功的作品。電影是人民群眾的重要精神文化食糧，是彰顯文化自信的重要載體。開心麻花團隊在話劇改編電影上較為成功，這與編劇團隊充分了解電影語言與話劇架構(gòu)的不同分不開，且通過一次次改編作品的成功，積累了豐富的市場經(jīng)驗，提升了劇本改編的質(zhì)量。

此外，話劇表演和電影表演方式也不同。舞臺喜劇中，演員直接面對觀眾。而在影視喜劇中，演員和觀眾不處于同一個觀演空間。有的影視喜劇是通過蒙太奇剪接等后期制作才凸顯出喜劇效果。這就對劇本、表演、臺詞、后期制作等都提出了更高要求。

當然，“麻花”作品仍有提升的空間。文藝界已達成共識，需要積極提升文藝作品的思想性，體現(xiàn)文化引導(dǎo)社會、教育人民及促進發(fā)展的功能。從這一點上來講，“開心麻花”作品應(yīng)該在體現(xiàn)更深刻的主題與思想性上下氣力，積極傳播主流價值觀，深刻提煉生活、生動表達生活、全景展現(xiàn)生活，在滿足娛樂性的同時，提升喜劇作品的內(nèi)涵，全方位拓展品牌效應(yīng)，以更多思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的作品服務(wù)人民，形成價值共振，提升文化自信。