集體情感：考德威爾文藝思想的關(guān)鍵詞

○劉濤 王潔群

作為英國“紅色三十年代”的重要理論家，考德威爾在其著作和文章中對于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的問題作了集中闡述和深入思考，為英國馬克思主義文論發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。通過相關(guān)國內(nèi)外文獻(xiàn)回顧可以看出，學(xué)者們主要深入探討考德威爾的理論思想變遷、考德威爾與馬克思主義的關(guān)聯(lián)以及考德威爾的地位與意義等問題。綜觀考德威爾的理論觀點和主張，如文學(xué)藝術(shù)起源發(fā)生的認(rèn)知，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)造規(guī)律的思考以及“革新”文學(xué)功用觀的揭示等，可以發(fā)現(xiàn)，考德威爾的文藝思想圍繞文學(xué)藝術(shù)作品的“集體情感”（collective emotion)這一重要概念而建立。正因如此，倘若要從根本上系統(tǒng)認(rèn)知考氏理論，我們應(yīng)當(dāng)選擇“集體情感”這一重要切入點和突破口。然而，至今學(xué)術(shù)界關(guān)于考德威爾提出的文學(xué)藝術(shù)作品“集體情感”的剖析程度仍然不夠，且并未關(guān)注和重視這一關(guān)鍵問題，以致無法真正發(fā)揚考德威爾的文藝思想。

一、“集體情感”與文藝本源論

文學(xué)藝術(shù)的本源問題，是中外學(xué)者和作家廣泛關(guān)注的熱點問題，也是人類學(xué)、美學(xué)等人文社會科學(xué)領(lǐng)域重點研究范疇。中國古代文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)的“物感說”“緣情說”等，19世紀(jì)盛行西方文論界的“表現(xiàn)說”，20世紀(jì)精神分析學(xué)推崇的欲望理論。實際上，這些理論學(xué)說有的側(cè)重考慮文學(xué)藝術(shù)的外部因素，有的集中關(guān)注文學(xué)藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)在動因，在相當(dāng)程度上提倡“一元因素論”，難免有一定理論的局限性。

考德威爾堅持馬克思?xì)v史唯物主義原理，汲取了文學(xué)藝術(shù)發(fā)生的相關(guān)理論學(xué)說的營養(yǎng)成分，認(rèn)為文藝作品的發(fā)生取決于集體情感與社會現(xiàn)實的互動，強(qiáng)調(diào)社會現(xiàn)實是文學(xué)藝術(shù)的真正本源。這與恩格斯將經(jīng)濟(jì)關(guān)系視為文學(xué)藝術(shù)的決定性基礎(chǔ)的觀點是一致的。恩格斯曾明確指出：“政治、法、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的?！盵1]顯然，這也與馬克思所表述的整個社會精神生活受物質(zhì)生活生產(chǎn)方式制約的思想具有同一性。在考德威爾看來，文藝作品所蘊含的集體情感，既是文藝作品的本體構(gòu)成要素，也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動開展的動力。我們以為，“集體情感”產(chǎn)生于社會現(xiàn)實，是考德威爾文藝本源論的理論基石，在此基礎(chǔ)上其方能真正形成。

考德威爾的集體情感不是一般心理和生理學(xué)意義上的情感，而是經(jīng)濟(jì)層面的概念。在考德威爾看來，作為早期文學(xué)的一種特定形式，詩往往具有神秘的特性，并非任何意義上的“純”詩，與原始部落人的生產(chǎn)活動直接關(guān)聯(lián)，成為人類集體情感外部表達(dá)的載體。對此，考德威爾在著作《幻象與現(xiàn)實》中明確寫道：“在對詩的起源分析中，早期的詩在本質(zhì)上是集體的情感，產(chǎn)生于部落節(jié)日之中。這不是一種無條件的、本能的集體情感，如同牛群遭遇敵人時所引起的那一種；這是由于經(jīng)濟(jì)組合的需要引起的一種反應(yīng)的集體情感?！盵2]由此，我們可以清楚認(rèn)識到，考氏的集體情感源于人面對現(xiàn)實世界而產(chǎn)生的感知體驗，實際上，與主體的社會性實踐活動緊密相關(guān)。在部落日常節(jié)慶中，正是由于早期詩極具集體意味，集體情感才能夠有效組織積累起來，從而為聯(lián)合性物質(zhì)生產(chǎn)活動的開展奠定良好基礎(chǔ)。當(dāng)然，持續(xù)性開展經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動相應(yīng)地促發(fā)集體情感源源不斷生成和凝聚，詩歌創(chuàng)作實踐活動也自然更頻繁地產(chǎn)生。概言之，集體情感作為文藝作品本體構(gòu)成的重要部分，對文藝創(chuàng)作有著巨大推動作用，而社會物質(zhì)經(jīng)濟(jì)活動則成為集體情感產(chǎn)生的動力來源。

不可否認(rèn)，集體無意識理論為考德威爾考察文藝作品的起源和發(fā)生提供一種思想路徑。集體無意識理論既是榮格理論思想的重要內(nèi)容，也是心理學(xué)歷史進(jìn)程中的重要里程碑。[3]榮格眼中的集體無意識（collective unconscious）并非個人的體驗所得，也不是源于后天的經(jīng)驗，而是普遍的與生俱來的存在，主要由先存的“原型”（archetype）或“原始意象”（primordialimage）作為構(gòu)成內(nèi)容。[4]與弗洛伊德不同，榮格將文藝創(chuàng)作動力歸結(jié)為人類群體共同的無意識結(jié)構(gòu)，提出文藝作品生成的源泉之地正是集體無意識所傳達(dá)的“原始經(jīng)驗”，認(rèn)為文藝作品應(yīng)當(dāng)從個體審美體驗的單純描寫中超越出來，在充分表現(xiàn)人類群體的生活經(jīng)驗中實現(xiàn)一種永恒性存在。

受榮格集體無意識理論的影響，考德威爾認(rèn)為文藝作品蘊含群體性的內(nèi)容要素，承載了集體性的內(nèi)心訴求。詩歌通過表現(xiàn)集體情感以凝聚社會成員，在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動中聯(lián)合起來“為生存和明天而奮斗”[5]，故而一直能夠扮演好有生機(jī)力和能動性的社會角色。作為人類社會勞動實踐的特殊產(chǎn)物，詩歌具有產(chǎn)生情感內(nèi)向行為的傾向，促使身處集體節(jié)慶“活動場”的所有人油然而生本能的共同性，回到每個人都具有的相同“遺傳類型（genotype）”[6]。當(dāng)然，這一情感內(nèi)向是外界社會現(xiàn)實鑄造個人本能意識的最后結(jié)果，亦是人本身具有的本能適應(yīng)社會生活實際的過程變化。需要注意的是，與社會現(xiàn)實密切關(guān)聯(lián)的情感內(nèi)向活動，在改變?nèi)藢ΜF(xiàn)實的認(rèn)知態(tài)度的同時也提升了整個社會成員的凝聚力，相當(dāng)程度上為社會物質(zhì)生產(chǎn)活動的可持續(xù)開展提供了有力支持。因此，集體情感作為詩歌表現(xiàn)對象，不僅凸顯了詩歌本身的“集體性”特征，還確保了其社會功用價值的有力發(fā)揮。

在文藝本源論上，考德威爾主張一切藝術(shù)也與個體本能有關(guān)。在人類從事生產(chǎn)勞動實踐過程中，個體的本能會與社會必然性之間產(chǎn)生一種“張力”[7]。這一“張力”的出現(xiàn)，一方面是因為個體本能與社會現(xiàn)實互相排斥和沖突，另一方面是由于兩者之間存在相互滲透而交融的關(guān)系?？嫉峦柺冀K堅持辯證唯物主義，認(rèn)為人的本能面對現(xiàn)實會適時變化，“人的本能必須以某種方式適應(yīng)自然界和其他人，以使收獲成為可能”[8]。當(dāng)然，這一物質(zhì)性收獲是人調(diào)節(jié)自身內(nèi)在本能，以更好的適應(yīng)性姿態(tài)應(yīng)對現(xiàn)實中困難的積極結(jié)果。需要指出的是，個體的本能面對現(xiàn)實的適應(yīng)過程中會產(chǎn)生情感意識，而這一情感意識所表征的是人的“本能適應(yīng)性”，也正是文藝作品創(chuàng)造活動的表現(xiàn)內(nèi)容，正如考氏所說：“集體的詩正確反映協(xié)作的人同收獲過程關(guān)系中的本能適應(yīng)性；資產(chǎn)階級的詩則反映出人與人和人對社會的本能適應(yīng)性。”[9]在文藝創(chuàng)造實踐過程中，這種反映對于現(xiàn)實適應(yīng)的情感意識不斷積累和凝聚，自然成為人們共同的“集體情感”，將引導(dǎo)現(xiàn)實中的人積極面對社會和自然界，促使人類群體真正聯(lián)合起來不懈努力去獲取更多自由。在這一點上，考德威爾通過“集體情感”概念，明顯將弗洛伊德關(guān)于文藝創(chuàng)作本質(zhì)理論作為自身文藝本源論的建構(gòu)基礎(chǔ)和揚棄對象，真正注意到了人的本能與社會現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系。

20世紀(jì)30年代以前，馬克思、恩格斯相關(guān)理論思想并未真正與英國文化思想界結(jié)緣。直至30年代末，馬克思的理論作品基本被翻譯成英文，而開始受到英國知識分子的關(guān)注和青睞，[10]共產(chǎn)主義開始成為他們的信仰，紛紛申請加入英國共產(chǎn)黨。奧登詩人團(tuán)體[11]主要成員斯蒂芬·斯彭德回憶時說道：“雖然當(dāng)時英國政府對于未來可能要發(fā)生的戰(zhàn)爭一無所知，但是英國共產(chǎn)黨人對于資本主義社會危機(jī)的深入剖析得到許多知識分子的認(rèn)可，他們都一致堅信共產(chǎn)主義才能真正禁絕法西斯主義的出現(xiàn)，才能有效阻止痛苦戰(zhàn)爭災(zāi)難的發(fā)生，才能有力拯救即將滅亡消逝的人類文化和文明?！盵12]考德威爾正因為受到英共知識分子黨員的直接影響，在研讀馬克思主義著作的基礎(chǔ)上，開始運用馬克思主義基本原理分析研究英國文學(xué)藝術(shù)。由此，他的代表著作《幻象與現(xiàn)實》《傳奇與現(xiàn)實主義》《論垂死的文化》等，其中的結(jié)論本身和分析模式都具有鮮明的正統(tǒng)馬克思主義的色彩。

總之，考德威爾的文藝本源論，是社會現(xiàn)實作為文藝的本源說。通過深入考察集體情感、個體本能和社會現(xiàn)實之間的內(nèi)在關(guān)系，我們發(fā)現(xiàn)，社會現(xiàn)實不但是文藝作品的本體構(gòu)成內(nèi)容，而且是文藝創(chuàng)作實踐活動的真正動力所在。考氏眼中的文藝作品的生成與集體情感、個體本能密切相聯(lián)，更重要的是，取決于它們與社會現(xiàn)實這一真正本源的互動。需要指出的是，雖然考德威爾從社會學(xué)視角，基于馬克思唯物主義立場對文學(xué)本源問題做出了回答，但在一定程度上受到了精神分析學(xué)派關(guān)于文藝作品創(chuàng)造理論的影響。

二、“集體情感”與文藝發(fā)展和創(chuàng)造論

“集體情感”作為文學(xué)藝術(shù)作品的本體存在，隨著社會現(xiàn)實改變而變化，是考德威爾文藝發(fā)展和創(chuàng)造規(guī)律論的必要前提?？嫉峦柋辛笋R克思的哲學(xué)批判精神，反對文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的主客相對立，堅持主客體辯證統(tǒng)一的認(rèn)識論模式，認(rèn)為“主體與客體、自我與世界之間都是辯證關(guān)系”[13]，其著作內(nèi)容是一種反對機(jī)械馬克思主義論的論爭。[14]正因為如此，考德威爾眼中的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展具有“滲透性”，文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間因表現(xiàn)一種“集體情感”而具有內(nèi)在共同性，它們是相互滲透和融合的對立物，其歷史發(fā)展有著延續(xù)性特征；考德威爾認(rèn)識到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動存在“相對性”，文藝作品中所顯現(xiàn)的是創(chuàng)作主體對現(xiàn)實世界的感知和體驗，反映的是創(chuàng)作主體所在社會的“集體情感”，不是完全固定不變的，而是隨著社會現(xiàn)實發(fā)展而不斷變化，進(jìn)而明顯影響文藝創(chuàng)造實踐活動。

（一）文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的“滲透性”

在《傳奇與現(xiàn)實主義：英國資產(chǎn)階級文學(xué)研究》中，考德威爾對英國15世紀(jì)至20世紀(jì)的文學(xué)現(xiàn)實展開全面分析和思考，總結(jié)概括了文學(xué)發(fā)展和創(chuàng)造的特殊規(guī)律，建構(gòu)了其富有個人特色的文藝觀?？傮w上說，辯證法始終貫穿于考德威爾積極性分析英國文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的全過程，也是考德威爾繼承馬克思主義理論思想的顯著體現(xiàn)。當(dāng)然，考德威爾堅持運用馬克思主義原理剖析英國文學(xué)藝術(shù)批評困境和危機(jī)，不僅闡述了其關(guān)于文藝發(fā)展和創(chuàng)造的理論思考，還豐富和發(fā)展了早期英國馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

一方面，考德威爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的思想流派之間有內(nèi)在聯(lián)系，是相互滲透和融合的對立物。作為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的實體，文學(xué)藝術(shù)流派的變化展示文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的面貌。[15]考德威爾認(rèn)為，資產(chǎn)階級的文學(xué)史家和批評家的慣常分析方法過于簡單化，文學(xué)發(fā)展進(jìn)程并非各思想流派的完全割裂、簡單對立和排他性的存在，而應(yīng)該是“這種滔滔不絕的波浪式的運動”[16]。

人們習(xí)慣性以為，思想流派之間的矛盾對立一直彌漫整個文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，主要表現(xiàn)在三個方面：其一是古典主義和浪漫主義之爭；其二是現(xiàn)實主義與浪漫主義相對抗；其三是未來主義和現(xiàn)實主義相爭?？嫉峦柮鞔_反對這一錯誤做法，認(rèn)為思想流派看似只能絕對截然對立而存在，但事實上它們并非完全相互排斥。在考德威爾看來，現(xiàn)實主義流派是一個古典主義和浪漫主義流派兩者辯證“綜合體”，它接受和吸收了古典主義和浪漫主義流派的對立風(fēng)格特性，以客觀冷靜態(tài)度描繪這個眼前的世界。當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的其他思想流派也無例外，如未來主義流派則是現(xiàn)實主義流派和浪漫主義流派兩者的辯證統(tǒng)一。正如考德威爾所說：“現(xiàn)實主義與浪漫主義有著姻親關(guān)系，未來主義流派有浪漫主義流派和現(xiàn)實主義流派兩種流派所具有的風(fēng)格特性。”[17]可以清楚看到，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的思潮流派之間其實“互相滲透”，極其容易流動。

另一方面，考德威爾認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)思想流派與社會現(xiàn)實密切聯(lián)系，它們彼此之間“集體情感”的表現(xiàn)范疇、技巧手法相互吸收同化將產(chǎn)生偉大文學(xué)藝術(shù)。作為人類實踐活動的結(jié)晶，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展明顯受到外部社會物質(zhì)層面運動的影響，不僅無法離開整個社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的改變，而且不能離開“集體情感”這一本體構(gòu)成要素的變化。在考德威爾看來，資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)之間是一種完全割裂的存在，是一種文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的對立物關(guān)系。然而，它們選擇關(guān)照社會現(xiàn)實的視角不同，但仍然相互滲透、融合發(fā)展。對于無產(chǎn)階級藝術(shù)家的出現(xiàn)，資產(chǎn)階級藝術(shù)家通常可能選擇反對或同化的處理方式。據(jù)此，考德威爾主張無產(chǎn)階級藝術(shù)家在社會革命進(jìn)程中必須對資產(chǎn)階級的意識進(jìn)行徹底改造，而不是直接機(jī)械引入資產(chǎn)階級領(lǐng)域的概念范疇和技巧手法。唯有如此，無產(chǎn)階級藝術(shù)家吸收同化后將“意識提高到新的共產(chǎn)主義覺悟的水平”[18]。換言之，假如資產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)留存的技巧或范疇無法被無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)吸收同化，那么偉大的無產(chǎn)階級藝術(shù)的到來只能是遙遙無期，共產(chǎn)主義文學(xué)藝術(shù)唯有從兩者的綜合中生成。考德威爾所認(rèn)為的綜合，其實質(zhì)上就是不同文學(xué)藝術(shù)類型“集體情感”的相互滲透和融合，進(jìn)而發(fā)展成為新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)。

（二）文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的“相對性”

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造作為一種特殊社會實踐，是創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）對創(chuàng)作客體（現(xiàn)實世界）的能動性審美地加工，屬于馬克思眼中的人類藝術(shù)掌握世界的主要方式。[19]在考德威爾看來，“人類活動產(chǎn)生了詩，詩不能與社會隔絕”[20]，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造既利于人深入體悟外在物質(zhì)世界，還幫助個體正確全面認(rèn)識自我。事實上，創(chuàng)作主體的社會現(xiàn)實體驗是開展文藝實踐活動的必要前提，作為社會中的創(chuàng)作主體根本無法脫離與所在現(xiàn)實世界的確定性聯(lián)系。需要指出的是，隨著社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展變化，文學(xué)藝術(shù)作品中“集體情感”相對應(yīng)地發(fā)生轉(zhuǎn)變，在相當(dāng)程度上對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動有著明顯地影響。毫無疑問，考德威爾所認(rèn)為的這一相對應(yīng)改變，正是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造存在“相對性”特性的有力印證。

在《英國資產(chǎn)階級文學(xué)研究》中，考德威爾明確批判了僵化、封閉式的英國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造模式，認(rèn)為小說創(chuàng)作的技巧和規(guī)范并非固定不變的存在，應(yīng)當(dāng)呼應(yīng)作品表現(xiàn)內(nèi)容“集體情感”的改變，真正反映社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展變化。如果創(chuàng)作主體在作品中建立如同門窗緊閉洋景房式的模擬世界，只在房間一面墻壁上留存接受主體方便觀察的小孔，那么它就成為了任何閱讀者可觀賞的“單獨的客觀存在物”[21]。當(dāng)然，這一獨立的封閉式世界看似具有一定真實性，實質(zhì)上完全局限在創(chuàng)作主體個人的天地，很大程度上限制了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的空間?？嫉峦栒J(rèn)為正因為英國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造模式處于“牛頓式階段”，創(chuàng)作者或閱讀者完全如同神明一般“置身事外”，選擇以一種相當(dāng)冷漠態(tài)度審視眼前的社會現(xiàn)實復(fù)制品。[22]考德威爾眼中的長篇小說《魯濱遜漂流記》由于主要敘述者為作者本人，并隔絕外部一切事物，小說中的世界則成為絕對封閉式世界，其中所寫的荒島、禮拜五等一切都是“孤立、永恒和客觀”[23]的存在，仿佛如同牛頓所強(qiáng)調(diào)的絕對的時間和空間。可以說，直至19世紀(jì)末新的科學(xué)成果出現(xiàn)，牛頓經(jīng)典時空觀理論的缺陷問題被披露，這一固定不變模式的絕對真理性地位遭遇嚴(yán)重危機(jī)。不可否認(rèn)的是，這一危機(jī)也“襲擊”傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造模式，正如考德威爾所言：“隨著‘相對論’的到來，文藝領(lǐng)域里原先所確立的以為是絕對的種種創(chuàng)作規(guī)范和技巧，實際上并非固定不變，只是絕對的相對性存在?！?/p>

考德威爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義作品的敘述視角、表現(xiàn)手法并非確定和固定不變的，所創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)世界與相對論原理規(guī)定下的世界相對應(yīng)。物理學(xué)領(lǐng)域的科學(xué)家運用相對論來努力解決經(jīng)典物理學(xué)的科學(xué)性失效問題，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域同樣做出一番努力，創(chuàng)作方面技巧與社會現(xiàn)實密切聯(lián)系，旨在“消滅神明一般觀察者所包含的謬誤”[24]。英國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方式發(fā)生徹底性改變，詩人葉芝曾對喬伊斯《尤利西斯》評論道：“這是一個全新東西——寫的既不是眼睛所見的，也是耳朵所聽的，而是人腦進(jìn)行著的漫無邊際的思維和想象的記錄?！盵25]可以說，這既是對喬伊斯現(xiàn)代主義小說作品特性的準(zhǔn)確描述，也是對當(dāng)時英國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作變革的完美概括。英國現(xiàn)代主義小說作品的人物內(nèi)心世界得到關(guān)注和表現(xiàn)，無論是創(chuàng)作技巧手法方面，抑或是表現(xiàn)主題內(nèi)容方面，都顯示了對過去種種創(chuàng)作傳統(tǒng)的“變革”。由此，考德威爾眼中的現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作者采取精妙的形式，基本解決了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的認(rèn)識論問題，確實“排除了外部觀察世界的正規(guī)觀察者，也排除了具有絕對權(quán)威的觀察者”[26]。顯然，文學(xué)藝術(shù)作品情感內(nèi)容要素，并非固定不可變的設(shè)定，而是隨敘述者感知現(xiàn)實世界的視角切換而變化。從某種意義上說，這無疑會消解文學(xué)藝術(shù)作品中敘述者的權(quán)威性，也在相當(dāng)程度上豐富了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的技巧手法。

考德威爾發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主體對現(xiàn)實世界的感知和體驗，反映的是創(chuàng)作主體所在社會的“集體情感”，在文藝作品中體現(xiàn)為一種獨特內(nèi)在氣韻。它與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作技巧、規(guī)范之間直接關(guān)聯(lián)，同社會現(xiàn)實有著對應(yīng)關(guān)系，會隨著社會物質(zhì)基礎(chǔ)的改變而變化。這一點正是考德威爾超過前人的不同尋常的創(chuàng)舉，也是后來歐陸結(jié)構(gòu)主義馬克思主義文藝研究的重心。需要注意的是，考德威爾關(guān)于作品內(nèi)在氣韻的論述與呂西安·戈德曼的作品“精神結(jié)構(gòu)”說有著不謀而合之處。戈德曼眼中的文藝作品屬于“超個體的”（transindividual），它不但表達(dá)創(chuàng)作主體的個人思想，而且展現(xiàn)創(chuàng)作者所在社會集體的精神結(jié)構(gòu)。這一集體性質(zhì)的精神結(jié)構(gòu)作為思想認(rèn)識范式，實質(zhì)上是“構(gòu)成整個社會集團(tuán)的經(jīng)驗意識和作家所創(chuàng)造的想象世界的范疇?！盵27]戈德曼提倡運用“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”方法分析文藝作品，旨在揭示作品所表現(xiàn)的內(nèi)容要素與創(chuàng)作者所在社會集體的“精神結(jié)構(gòu)”之間的關(guān)聯(lián)性，深入挖掘文藝作品同現(xiàn)實世界的同構(gòu)呼應(yīng)關(guān)系。在這一點上，考德威爾認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造特性與戈德曼闡釋文學(xué)藝術(shù)作品本質(zhì)所遵循的學(xué)理邏輯有明顯相同之處。換言之，考德威爾眼中的“集體情感”實質(zhì)上應(yīng)該和戈德曼所論述的“精神結(jié)構(gòu)”性質(zhì)相同，它們都與社會現(xiàn)實有著本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，對創(chuàng)作主體的思維模式產(chǎn)生直接影響。非常遺憾的是，雷蒙·威廉斯對理論大家戈德曼的研究稱賞萬分，[28]卻直接忽視了考德威爾在這方面的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

概言之，考德威爾不僅探尋到英國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)造的辯證法規(guī)律，而且還發(fā)掘了英國文學(xué)藝術(shù)與英國社會歷史現(xiàn)實之間的有機(jī)聯(lián)系，在相當(dāng)程度上發(fā)展了英國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)造理論。

三、“集體情感”與文藝功用論

韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中曾指出：“文學(xué)（藝術(shù)）的功用問題是由文學(xué)之外的其他種種價值的代表者，或者裁決所有價值的理論家提出來的，并且他們一般是從整個社會或全人類的角度來提出文學(xué)究竟有何用這個問題的?！盵29]促進(jìn)和實現(xiàn)個體人的自由全面發(fā)展是考德威爾深入思考和分析文藝功能的根本出發(fā)點。文藝作品的“集體情感”促發(fā)社會中的個體作出適應(yīng)性改變，為改造社會聚集力量，是考德威爾文藝“革新”功用論的重要表現(xiàn)。在“集體情感”引導(dǎo)和鼓勵下，個體調(diào)節(jié)內(nèi)在心理和調(diào)整具體行為，實現(xiàn)本能自我到社會自我的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而在社會活動中更好聯(lián)合起來，堅定勇敢地改造眼前的現(xiàn)實世界。

考德威爾的文藝功用思想受到俄蘇馬克思主義理論家的深刻影響，普列漢諾夫和布哈林的思想為考德威爾分析研究英國文藝問題提供了思想武器和理論范式。美國馬克思主義理論批評家梅·所羅門認(rèn)為：“考德威爾從普列漢諾夫和布哈林豎立的框架中吸收了馬克思主義。”[30]作為俄國早期馬克思主義理論家，普列漢諾夫在《藝術(shù)與社會生活》中明確主張“為社會而藝術(shù)”的文藝社會功利論。在這一點上，考德威爾同普列漢諾夫一樣也重視文藝巨大的社會價值。當(dāng)然，普列漢諾夫?qū)嫉峦柕挠绊懹绕潴w現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)社會學(xué)與心理學(xué)的知識整合。在《沒有地址的信》中，普列漢諾夫指出民族的境況“受民族生產(chǎn)力狀況和生產(chǎn)關(guān)系制約”[31]而深刻影響民族心理，民族的心理決定民族的藝術(shù)。必須指出的是，普列漢諾夫?qū)ι鐣W(xué)和心理學(xué)的辯證結(jié)合，提出“社會心理”作為文學(xué)藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的中介因素，豐富和發(fā)展了馬克思恩格斯有關(guān)社會結(jié)構(gòu)的理論，也做到了對馬克思主義唯物史觀的再創(chuàng)造?？嫉峦枌ⅰ凹w情感”作為英國文學(xué)藝術(shù)與社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的中介環(huán)節(jié)，從某種意義而言，考德威爾文藝思想中的“集體情感”概念，實際上就是普列漢諾夫的“社會心理”概念。當(dāng)然，普列漢諾夫過于強(qiáng)調(diào)社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在文學(xué)藝術(shù)實踐中的決定性作用，也給考德威爾文藝思想帶來了經(jīng)濟(jì)決定論，成為被后人所詬病的地方。

布哈林長期負(fù)責(zé)國際共產(chǎn)主義工作，馬克思主義理論素養(yǎng)相當(dāng)深厚，被譽為“黨的最寶貴的和最大的理論家”[32]。針對當(dāng)時將文學(xué)藝術(shù)的直接用途局限于現(xiàn)實革命斗爭的偏激做法，布哈林在《歷史唯物主義理論》中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“把情感系統(tǒng)化，使感情社會化”[33]，認(rèn)為藝術(shù)直接服務(wù)對象是人的情感世界，所傳播和傳遞的情感亦是社會人的情感。由此，布哈林倡導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)要面向現(xiàn)實生活中的人，充分發(fā)揮巨大的特別的教育培養(yǎng)個體的功用，進(jìn)而有限轉(zhuǎn)化為一種“極為活躍的戰(zhàn)斗力量”[34]，促進(jìn)無產(chǎn)階級文化的再創(chuàng)造與發(fā)展。在布哈林文藝思想的啟發(fā)下，考德威爾清醒認(rèn)識到英國文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)走上表現(xiàn)社會復(fù)雜環(huán)境和關(guān)注個體審美經(jīng)驗的新創(chuàng)作之路：用簡明語言描寫所處境況，密切關(guān)注與接受對象（工會會員、士兵和失業(yè)者）相關(guān)的問題，[35]實現(xiàn)了對單純強(qiáng)調(diào)文藝社會化和群眾化理論路徑的真正超越。

在考德威爾看來，文學(xué)藝術(shù)改造個體“自我”適應(yīng)外部社會現(xiàn)實，尤其是社會物質(zhì)生產(chǎn)活動。作為人類社會實踐的精神產(chǎn)物，文藝作品揭示出創(chuàng)作者與鑒賞者共同的感知世界，表現(xiàn)了人與人之間情感世界的同一性和相似性。原始社會時期，節(jié)慶性質(zhì)的詩歌匯集和表達(dá)了當(dāng)時部落人共同的“集體情感”，激發(fā)個體以積極熱情的方式面對現(xiàn)實世界，社會勞作時繼續(xù)充滿力量和勇氣。一方面，在這一勞動實踐的過程中，人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的目的而不可避免地聯(lián)系，于是不由自主地承認(rèn)外部感知世界的存在，這也是聯(lián)合開展社會物質(zhì)生產(chǎn)活動的重要前提。另一方面，人依據(jù)熟悉的必然性規(guī)律來改變自身具體行為，以更好地適應(yīng)眼前的現(xiàn)實世界。那么，處于此情形中的人不但要充分認(rèn)識所生活的現(xiàn)實世界，而且要相應(yīng)地改變原來的自我?？嫉峦栐赋觯骸案脑熳晕沂撬囆g(shù)品的價值、目的和產(chǎn)生方式。”[36]當(dāng)然，改造自我是文藝作品對人的內(nèi)心進(jìn)行相對應(yīng)地調(diào)節(jié)，促使人面對現(xiàn)實世界做出適應(yīng)性改變，為順利開展社會實踐活動做好必要主觀準(zhǔn)備。另外，在文學(xué)藝術(shù)作品的組織引導(dǎo)下，人們的情感具有穩(wěn)定性和同質(zhì)性，并在相當(dāng)程度上進(jìn)入到個人的自我。因此，改造自我還意味著改變?nèi)藢餐澜绲那楦袘B(tài)度，將個人情感層次提升到新的高度與水平。

作為一種偉大思想傳統(tǒng)，英國經(jīng)驗主義對考德威爾文藝思想的影響也是深遠(yuǎn)的。考德威爾研究理念與歐洲大陸馬克思主義者有著明顯區(qū)別，并非從形而上層面追求構(gòu)建文藝的宏大抽象理論，而是同無產(chǎn)階級讀者建立積極或直接聯(lián)系，[37]注重從現(xiàn)實經(jīng)驗出發(fā)，提倡發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)“聚集”個體潛在力量改造世界的積極作用，在相當(dāng)程度上發(fā)展一種文藝介入現(xiàn)實的思想邏輯?？嫉峦栐凇痘孟笈c現(xiàn)實》中明確寫道：“詩永恒地為一個共同的‘我’代言，一切經(jīng)驗都以這‘我’為中心。在詩里人的一切感情經(jīng)驗都以本能和以這‘我’為中心。”[38]顯然，考氏眼中的文學(xué)藝術(shù)作品成為“我”的徹底代言品，也是社會中人與人共同情感的凝結(jié)物。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生是人認(rèn)識和把握感知世界的結(jié)果，也是顯現(xiàn)人與人情感意識共鳴的情感世界的過程，更是人實現(xiàn)本能自我向社會自我轉(zhuǎn)變的重要條件。文藝作品不但應(yīng)具有一般意義的消遣娛樂的功用，而且需要彰顯人類偉大高尚的精神和行動，要持續(xù)不斷地提升個體的綜合素養(yǎng)。鑒于此，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中明確提出“文學(xué)移人說”，將小說藝術(shù)的力量概括為“熏、浸、刺、提”等四種力。文藝接受主體在“四種力”的作用下完全融入審美境界，作為主體的人不知不覺地被感染和影響，促使其內(nèi)在心境發(fā)生整體性改變。毫無疑問，文藝作品具有強(qiáng)大的影響力和感染力，“把那漸漸壞掉了的愛美的胃口，替他復(fù)原，令他常常吸收趣味的營養(yǎng)，以維持增進(jìn)自己的生活康健”[39]。這一表述形象生動地凸顯文藝作品對于現(xiàn)實的人的作用與影響，真正拉近了文藝作品與人的生活之間的時空距離。當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)作為“人在世界上存在的形式的表現(xiàn)”[40]，是個體發(fā)揮自身才能創(chuàng)造出來的新的一種現(xiàn)實。它往往會潛移默化地影響現(xiàn)實世界的人，改變個體的思維方式和情感態(tài)度，激勵其以積極姿態(tài)參與改造自我與世界的實踐活動。不可否認(rèn)的是，它也發(fā)揮著豐富人類共同世界（感知世界和情感世界）的重要作用。

需要指出的是，作為主體的人認(rèn)識自我是文學(xué)藝術(shù)改造自我功能實現(xiàn)的基礎(chǔ)?？嫉峦栒J(rèn)為，我們?nèi)魏稳硕紵o法直接看到自己，只有在文學(xué)藝術(shù)的世界里才能真正“窺見我們自己”。這個自我不再是處于現(xiàn)實世界的我們，而是與社會現(xiàn)實發(fā)生互動的過程中可以被積極改造的自我。當(dāng)然，正是因為文學(xué)藝術(shù)可以告知科學(xué)和宗教無法提供的東西，即“我們是什么，我們?yōu)槭裁创嬖冢覀優(yōu)槭裁聪Ｍ?、為什么受苦、為什么愛戀和為什么死亡”[41]，人通過文藝作品才能真正認(rèn)識現(xiàn)實世界的自我，也意味著認(rèn)識到社會發(fā)展變化的條件?？梢哉f，改造自我和改造世界是人的具體生活的辯證法，改造自我離不開對身處世界的更多了解，改造自我的同時實質(zhì)上也在改造共同世界。那么，文學(xué)藝術(shù)如何完成這一主要使命呢？考德威爾如此回答：“通過給予外在現(xiàn)實一種來自心靈的情感上的組織，使得一切現(xiàn)實，甚至死亡，都更加有趣，因為它更加符合實際?！盵42]文學(xué)藝術(shù)重新渲染現(xiàn)實世界，使之有所變形與客觀現(xiàn)實相區(qū)別，而與人的“集體情感”相類同，進(jìn)而實現(xiàn)對共同感知世界的重新塑造。對此，考德威爾曾以一盞燈來做比喻，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品將最真實的自我投射到現(xiàn)實世界，并承諾可以按照人的意愿和需要來改造所處的感知世界，人的生活正因如此變得豐富多彩，更加傾向于用深刻與洞察的眼光看待自身所見的一切事物。從某種意義上說，這是考氏眼中文學(xué)藝術(shù)作品最根本和突出的價值作用，也是考德威爾對馬克思主義“在實踐中改變現(xiàn)實和自己”這一原則的堅持和闡述。

結(jié)語

考德威爾注重對馬克思主義的辯證思考和合理吸收，[43]通過集體情感這一概念，既將文學(xué)藝術(shù)與社會現(xiàn)實聯(lián)系起來，也指明了文學(xué)藝術(shù)對人內(nèi)心訴求的反映。在文藝本源論上，考德威爾認(rèn)為文藝作品所表現(xiàn)的是集體情感，既是文學(xué)藝術(shù)作品的本體構(gòu)成要素，也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動開展的動力。在文藝創(chuàng)造和發(fā)展論上，“集體情感”作為文學(xué)藝術(shù)作品的本體存在，隨著社會現(xiàn)實改變而變化，考德威爾眼里的文藝發(fā)展和創(chuàng)造體現(xiàn)辯證法規(guī)律。在文藝功用論上，考德威爾強(qiáng)調(diào)文藝作品的“集體情感”促發(fā)社會中的個體作出適應(yīng)性改變，實現(xiàn)本能自我到社會自我的轉(zhuǎn)變。

從20世紀(jì)50年代的由莫里斯·康福斯發(fā)起的“考德威爾論爭”（“Caudwell Discussion”）事件，到后來的英國馬克主義者雷蒙德·威廉斯、特里·伊格爾頓都對考德威爾的思想創(chuàng)見有一定貶抑，認(rèn)為考德威爾對于心理學(xué)、物理學(xué)、社會學(xué)和語言學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域的理論概念有著誤讀和濫用之嫌，容易形成理論資源借用混亂的局面，致使其理論著作“具有自相矛盾的立論”[44]。但不可否認(rèn)的是，考德威爾嘗試將英國本土文化傳統(tǒng)、馬克思主義文論和精神分析學(xué)說等思想資源相融合，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的心靈價值、審美價值以及面向未來的價值，總是“自覺或不自覺地同官方馬克思主義傳統(tǒng)形成抵觸”[45]，破除了俄蘇馬克思主義文論的流弊，突破了英國20世紀(jì)30年代馬克思主義文論思想的局限，成為精神分析馬克思主義文論的重要起始環(huán)節(jié)，這無疑具有重大而深遠(yuǎn)的積極性意義。深入解讀考德威爾的“集體情感”，厘清其與文藝本源論、文藝發(fā)展和創(chuàng)造論和文藝功用論的內(nèi)在學(xué)理關(guān)聯(lián)，不僅有利于全面把握考氏文藝思想和理解英國馬克思主義文論傳統(tǒng)的建立及形成，也對于當(dāng)下中國馬克思主義文論的回顧與建構(gòu)具有啟發(fā)作用。