“物是什么”
——以海德格爾《藝術(shù)作品的本源》為中心的探究

○任梓遠

導(dǎo)言

“物是什么”——這個問題更為顯著地出現(xiàn)在海德格爾《物的追問》一書中，這本書呈現(xiàn)的內(nèi)容是海德格爾在弗萊堡大學1935-1936 年冬季學期的講座稿。海德格爾在這個講座中希望針對“物是什么”這個問題給出一個引導(dǎo)性的思考，所以講座只滿足于對兩個重要的方面做出說明：一是人們對“物”的理解還相當成問題，甚至是混亂的；二是這個問題是一個歷史性的問題，“在歷史上，把物規(guī)定為質(zhì)料性的現(xiàn)成東西具有不可動搖的優(yōu)先地位”[1]。由此引出兩個指導(dǎo)性的問題：“第一個問題：諸如物這類的東西究竟歸屬何處？另外一個問題是：我們從哪里來獲得物之物性的規(guī)定？”[2]簡單地說，海德格爾要追問的是：今天流行的種種對“物”的理解，它們是從哪里來的？以及究竟應(yīng)該如何理解“物”？

雖然海德格爾不斷地反問，似乎也在提醒讀者去問：“物是什么”是否依然值得追問？畢竟“人們從對于它的探討出發(fā)，什么都不可能開始，如果我們不提出這個問題或?qū)ζ涑涠宦?，相?yīng)的結(jié)果也一樣，如果我們沒有看到高壓線上的警戒牌并觸摸了金屬線，我們就會被電死，但如果我們不理會物是什么這個問題，則什么都不會發(fā)生”[3]，可是從海德格爾的口吻中，我們覺察到這個問題太重要了。這個講座中的兩個信息能夠確認這一點：一個是他把講座的標題定為“形而上學的基本問題”；另一個是海德格爾認為追問物有多種方式，他解讀了康德追問物的方式，把焦點放在《純粹理性批判》的重點段落上，海德格爾斷定：“這個標題所表達的無非就是關(guān)于物的追問”[4]。如果將眼光放得更寬一些，就可以發(fā)現(xiàn)“物是什么”這個問題實際上貫穿于海德格爾的整個哲學思考。同一時期的另一部作品將會印證這一點，那就是海德格爾在1935 年至1936 年所做的演講——《藝術(shù)作品的本源》。此外，無論是海德格爾的大作《存在與時間》，還是后期的兩篇重要演講《筑居思》與《物》，“物”顯然都是它們的重要論題或主導(dǎo)論題。

由于《物的追問》對“物是什么”所做的僅僅是引導(dǎo)性分析，諸多重要思想并沒有展開，所以這本書也只是此次探究的一個指引，比較全面和決定性的討論發(fā)生在《藝術(shù)作品的本源》。伽達默爾在《海德格爾后期哲學》一文中指明了這篇演講稿的重要性，并認為它提供了理解海德格爾后期思想的線索。因此，我們選擇以這個文本作為中心來展開論述。本文的基本立場是：“物是什么”是《藝術(shù)作品的本源》的主導(dǎo)問題，海德格爾試圖通過追問藝術(shù)作品的本源來把握“物之為物，究竟是什么”。由此可見，這篇演講稿的目的不是簡單地表達或批判關(guān)于藝術(shù)的某種立場，而是“物的追問”。隨之而來的兩個問題是：一、既然是追問物，為什么要選擇追問藝術(shù)作品？二、既然是追問藝術(shù)作品，是否必須追問偉大的藝術(shù)作品？

一

《藝術(shù)作品的本源》開始于對“本源”（Ursprung）這個詞的解釋，它是指“一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是”（1）[5]，“對藝術(shù)作品之本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源”（1），雖然海德格爾很快指出藝術(shù)應(yīng)該優(yōu)先于藝術(shù)家和作品而成為這個本質(zhì)之源，但他緊接著就問：“藝術(shù)竟能成為一個本源嗎？哪里以及如何有藝術(shù)呢？”（1）顯然，要想找到藝術(shù)，我們必須去藝術(shù)作品那里，而要想確定什么是藝術(shù)作品，又必須先搞清楚藝術(shù)的本質(zhì)，經(jīng)過這樣一番追問，海德格爾告訴我們，這是在繞圈子，“不僅從作品到藝術(shù)和從藝術(shù)到作品的主要步驟是一種循環(huán)，而且我們所嘗試的每一個具體步驟，也都在這種循環(huán)中兜圈子”（3）。那么，應(yīng)該如何推進和展開這個問題呢？

海德格爾指出最好還是先來探究一下現(xiàn)實的作品，那些為人熟悉、著名的藝術(shù)作品。探究的初步結(jié)果是“所有作品都具有這樣一種物因素”（3），也就是說，就連清潔女工也會承認的說法，藝術(shù)作品總是一個物吧！所以接下來的論述就借助“物”這一論題展開了。然而，這個說法值得商榷，我們可以這樣來設(shè)想：如果問什么是文學，我們可以把目光投向一部文學作品，然后文學作品是物，那么探討文學的本質(zhì)也可以從物開始，好像討論任何一門學科都可以從物開始，哪怕是一首詩、一段旋律。海德格爾似乎也意識到這個結(jié)論有些牽強，他略帶調(diào)侃意味地寫道：“士兵們把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里。貝多芬的四重奏存放在出版社倉庫里，與地窖里的馬鈴薯無異”（3）。所以問題是，海德格爾為什么要如此突兀地把論題引向“物”？

我們認為理由有二：第一，海德格爾在這里針對的是某些流行的美學觀念，特別是19世紀以來新康德主義者關(guān)于美學問題的諸多偏見。新康德主義者認為物是客觀的，作為一個地基，而美學形式是由比喻和符號構(gòu)成的觀念框架，作為上層建筑加在物這個地基之上，正是這樣一種美學的觀念引導(dǎo)著人們?nèi)バ蕾p藝術(shù)作品。[6]第二，海德格爾強調(diào)的是“哪里以及如何有藝術(shù)？”（1）哪怕是當前流行的藝術(shù)觀念很成問題，關(guān)鍵不在于這種藝術(shù)觀念是什么，而在于這樣成問題的觀念從哪里來。我們還將看到海德格爾在整篇文章中都會大談物的問題，這說明在海德格爾看來藝術(shù)本身就與物纏繞在一起，正是對物的理解決定了人們對藝術(shù)的理解。人們從一般流行的物的觀念出發(fā)，必定會導(dǎo)致當前流行的對藝術(shù)的各種意見。所以說主導(dǎo)性的問題在于“物”——“物之為物，究竟是什么？”（4）[7]

海德格爾接下來的探索是在兩個問題的主導(dǎo)下展開的。首先，我們從哪里獲得物之物性的規(guī)定？這個問題導(dǎo)向了物之物性在存在論傳統(tǒng)上的根源。在西方思想的進程中起支配作用的解釋物的方式有三類：第一類：“把物之物性規(guī)定為具有諸屬性的實體”（8）；第二類：“物是感性之物，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西”，或者“是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體”（9）；第三類：“物是具有形式的質(zhì)料”（11）。海德格爾認為：“在關(guān)于存在者之真理的歷史進程中，這三種解釋還有相互重合的時候……在這種重合中，它們加強了各自固有的擴張過程，以至于它們同樣地成了對物、器具和作品有效的規(guī)定方式”（14）。海德格爾特別強調(diào)了第三類解釋方式的支配地位，一方面是因為它起源于器具的器具存在，我們?nèi)粘Ｗ疃嗟嘏c器具打交道，并建立了“日用而不知”的親密關(guān)系，因此，我們根據(jù)理解器具的方式來理解物；另一方面，上帝造物的信仰推動了這種解釋方式：“從質(zhì)料和形式的統(tǒng)一方面來思考受造物”（13）。他當然不滿意于這些解釋，由于這些流行物的觀念并非自然與自明，它們企圖接近物的時候，甚至是在摧毀物。它們不是領(lǐng)悟了物之物性，毋寧是對“物之物存在的擾亂”（14）。

其次，物究竟應(yīng)歸屬何處？海德格爾用提示性的語調(diào)說：“讓物在其物之存在中憩息于自身。還有什么比讓存在者如其所是地存在顯得更輕松的呢？……我們是不是面臨著最為艱難的事情，尤其是當這樣一個意圖——即讓存在者如其所是地存在”（15）。通過解讀梵高的油畫“農(nóng)鞋”，海德格爾正式開啟對物的積極追問，這次追問的結(jié)果是發(fā)現(xiàn)了器具的器具存在，同時，關(guān)于藝術(shù)作品，海德格爾也獲得了富有成果的結(jié)論：“在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品中了。藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品”（23）。

二

為什么追問物要選擇這樣一幅以農(nóng)鞋為主題的油畫呢？農(nóng)鞋作為一個我們?nèi)粘Ｉ钪蟹浅Ｊ煜さ奈锲?，海德格爾喜歡稱它們?yōu)椤捌骶摺保瑢ζ骶叩姆治鲈凇洞嬖谂c時間》就已經(jīng)成為一個顯著的專題，為了厘清海德格爾此處的用意，我們暫時回到這部著作中。

在《存在與時間》的“世界之為世界”這一章節(jié)中，海德格爾試圖通過分析“世界”的結(jié)構(gòu)來厘清“在世界之中存在”，很快他就確定了問題的方向：“以現(xiàn)象學方式描寫‘世界’就等于說：把世界之內(nèi)的現(xiàn)成存在者的存在展示出來并從概念上范疇上固定下來。世界之內(nèi)的存在者是物，自然物和‘有價值的’物。這些東西的物性將成為問題之所在；而且只有‘有價值的’物的物性建立在自然物性之上，自然物的存在、自然之為自然，就是首要的課題?！盵8]更進一步，海德格爾認為要把握住“世界的世界性”必須從此在的平均的日常性出發(fā)，因為這是此在最切近的存在方式，而日常在世的存在也就是“在世界中與世界內(nèi)的存在者打交道”[9]，那么哪種存在者應(yīng)該成為首要考察的對象呢？答案是“物”。海德格爾指出，一般人們論及物的時候往往受制于一種先入為主的存在論偏見，無論是把物理解為實在（res）還是具有價值的物，都是“在存在論上誤入歧途”或者“晦暗不明”[10]。對于物的本源的理解方式總是被遮蔽的，也即是實用的（pragmate）意義上的物，它是指“人們在操勞著打交道（praxis）之際所關(guān)涉的那種東西……我們把這種在操勞中照面的存在者稱為用具。在打交道中我們碰上的是書寫用具、縫紉用具、工具、交通用具、測量用具”[11]。海德格爾以“錘子”作為例子來解釋器具的存在方式：

打交道一向是順適于用具的，而唯有在打交道之際用具才能依其天然所是顯現(xiàn)出來。這樣的打交道，例如用錘子來錘，并不把這個存在者當成擺在那里的物進行專題把握，這種使用也根本不曉得用具的結(jié)構(gòu)本身。錘不僅有著對錘子的用具特性的知，而且它還以最恰當?shù)姆绞秸加兄@一用具……錘本身揭示了錘子特有的‘稱手’（Handlichkeit），我們稱用具的這種存在方式為上手性（Zuhandenheit）。[12]

器具的上手性作為它最原始的存在方式在我們的日常生活中絕大部分時候是隱而不露的，但我們在使用器具的時候并非對它盲目無知，更不是一種理論意義上的知，而是一種操勞的知，實踐的知，它是由一種特殊的“視”（Sicht）來指引著，海德格爾稱之為“環(huán)視”（Umsicht）。器具也不是首先被環(huán)視著“專題地”把握，它最切近的存在方式就是“它在其上手性中仿佛退場消失，為的恰恰就是能真正地上手”[13]。器具還有另外一種存在方式，那就是“現(xiàn)成在手性”（Vorhandenheit），它指的是當錘子在“觸目”（Auff?lligkeit）、“ 糾 纏 ”（Aufdringlichkeit）、“ 抵抗”（Aufs?ssigkeit）中失去了上手性，即呈現(xiàn)出上手性的扭曲、變形的形式。這說明現(xiàn)成在手性是以上手性作為基礎(chǔ)的。

我們在《藝術(shù)作品的本源》中能夠發(fā)現(xiàn)與器具的上手性類似的說法，即器具的有用性（Dienlichkeit）。海德格爾借助梵高的“農(nóng)鞋”來解釋器具的有用性。

“田間農(nóng)夫穿著鞋子。只有在這里，鞋才成其所是。農(nóng)婦在勞動時對鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實地成其所是。農(nóng)婦穿著鞋站著或者行走。鞋子就這樣現(xiàn)實地發(fā)揮用途。必定是在這樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素”（17）。“暮色黃昏，農(nóng)婦在一種滯重而健康的疲憊中脫下鞋子；晨曦初露，農(nóng)婦又把手伸向它們；或者在節(jié)日里，農(nóng)婦把它們棄于一旁。每當此時，未經(jīng)觀察和打量，農(nóng)婦就知道那一切”（17，18）。

這一部分對器具的分析與《存在與時間》的主旨基本是一致的，并且都有一個同樣的目的就是克服理論態(tài)度在觀察物時的優(yōu)先性，但是這樣的立場在《藝術(shù)作品的本源》中已經(jīng)不是關(guān)鍵性的，海德格爾這里再次提及毋寧是要超越它，從接下來的一段話我們能夠發(fā)現(xiàn)之前的立場是如何被顯示為不充分的。[14]

“雖然器具的器具存在就在其有用性中，但這種有用性本身又根植于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。我們稱之為可靠性（Verl?ss lichkeit）。借助這種可靠性，農(nóng)婦通過這個器具而被置入大地的無聲召喚之中；借助于器具的可靠性，農(nóng)婦才對自己的世界有了把握”（18）。

與《存在與時間》不同的是，器具不再屬于人的此在，而是屬于大地，而器具的器具存在不再停留于有用性，它有著更深的根基，就是大地、世界與可靠性三者構(gòu)成的穩(wěn)定關(guān)系，它使“器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持（Insichruhen）”（17）。

如果問為什么海德格爾要借助藝術(shù)作品來追問物，我們眼前發(fā)生的這一事實已經(jīng)說明這個問題。海德格爾有意地提醒道：“我們已經(jīng)尋獲了器具的器具存在。但又是如何尋獲的呢？……而只是通過對梵高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走進這個作品，我們突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”（19）。

首先是油畫能巧妙地帶出器具，使其完全脫離實用性，這樣我們才能走出日常狀態(tài)下與物的關(guān)系，從而獲得更為廣闊的豐富性。這種豐富性體現(xiàn)在藝術(shù)作品并不消耗物而是彰顯了物，“雕塑家并不消耗石頭……雖然畫家也使用顏料，但他的使用不是消耗顏料”（31）。如果我們按照形式與質(zhì)料的模型來理解物，或者我們把物作為可以通過計算加以把握的對象，這樣的觀點顯然是難以理解的。藝術(shù)作品不消耗物，是說它給物賦予了極大的可能性，除了實用以外的其他可能性，它開啟了我們的另一道眼光來理解物。其次，海德格爾精心選擇這樣一幅以鞋具為主題的油畫，并明顯帶著《存在與時間》的解釋痕跡，來標明他思想上的“轉(zhuǎn)向”（Kehre）。在《存在與時間》中，海德格爾一開始就明確指出他的工作是把存在的意義問題梳理清楚，哪怕是分析器具，也是要厘清器具存在的意義，它指引出整個周圍世界的意義，而器具之所以能夠與此在照面，是因為此在對器具所在的周圍世界的意義整體有了先行的理解。到了《藝術(shù)作品的本源》他不再說存在的意義，而是存在的真理，也就是說“存在問題也隨之由存在的意義問題變?yōu)榇嬖诘恼胬韱栴}”。[15]最后，器具所表現(xiàn)的是世界與大地的共屬一體，“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持（Insichruhen）”（17），正如“自持”的構(gòu)詞 in-sich-ruhen 表現(xiàn)的那樣，我們在這里看到的是一幅平靜祥和的畫面。

然而，海德格爾并不滿足器具提供的這一圖景，他要問這是如何發(fā)生的？“梵高的油畫揭開了這個器具即一雙農(nóng)鞋在真理中（in Wahrheit ist）是什么？這個存在者進入它的存在之無蔽（altheia）之中。”（19）通過對希臘詞“altheia”的援引，他把這種存在者的開啟稱作真理的發(fā)生，正是在藝術(shù)作品中，我們才看到了真理在現(xiàn)實地起作用，由于真理的發(fā)生我們才能理解器具之器具存在，也只有在真理中，我們才能理解“物之為物，究竟是什么”。于是，對作品的作品因素、器具的器具因素和物之物因素的追問就成了對真理的追問，所以海德格爾繼續(xù)問道：這種自持的寧靜到底意味著什么？作品中的真理的發(fā)生又意味著什么？“這種不時作為藝術(shù)而發(fā)生的真理本身是什么呢？”（23）這個時候他似乎不再滿足于油畫這種藝術(shù)形式，為了重新澄清這些問題，海德格爾“有意選擇了一部不屬于表現(xiàn)性藝術(shù)的作品”（25），我們也將看到，關(guān)于真理的決定性思想通過這部作品才完全展開。

三

為什么海德格爾不繼續(xù)沿著梵高的畫來展開他對真理的思考，而選擇了一件建筑作品——希臘神廟呢？希臘神廟被海德格爾視為偉大藝術(shù)（或者是公共藝術(shù)）的典范，它也是《藝術(shù)作品的本源》前兩個版本中唯一被討論的一件藝術(shù)作品。是不是一定要借助偉大的藝術(shù)作品才能找到通達真理的門徑呢？要回答這個問題，需要先看一下海德格爾是如何闡釋這部作品的。

“這個建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現(xiàn)身在場是在自身中對一個神圣領(lǐng)域的擴展和勾勒。但神廟及其領(lǐng)域卻并非漂浮于不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時使這個統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界并在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現(xiàn)它的使命”（25）。

較之于梵高的農(nóng)鞋，神廟同樣開啟著世界，并把世界置回到大地之中，但這里的世界已經(jīng)不僅僅是農(nóng)婦的世界，而是“在一個歷史性民族的命運中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)”（26），神廟通過使神現(xiàn)身在場而把一個民族聚集在自身周圍，這個民族共享著神廟開啟的意義世界，神給予這個世界以界限和尺度。大地不僅僅是世界的庇護者，也是與世界的對立之物，“世界與大地的對立是一種斗爭（Streit），……在本質(zhì)性的斗爭中，斗爭雙方相互進入其本質(zhì)的自我主張（Selbstbehauptung）中”（32）。作品的作品存在就在于揭示出世界和大地的斗爭的實現(xiàn)過程，作品自恃的寧靜本質(zhì)上就是這種斗爭過程的另一種顯現(xiàn)。

很多學者在這里注意到的是像神廟這種藝術(shù)作品所確立的文化范例，例如德萊弗斯（Dreyfus）認為：“一個文化范例聚集起一個社群分散的實踐，把它們統(tǒng)一到行動的連貫的諸可能性中，并為那些能夠根據(jù)這一范例行動并彼此關(guān)聯(lián)的人們提供支撐。當扮演這種功能的時候，藝術(shù)作品就不只是表象或復(fù)合，而是實際上產(chǎn)生出一個共享的領(lǐng)會”[16]，也就是說，要想使某個藝術(shù)作品開啟一個民族的意義世界，它需要是一種公共藝術(shù)，并且能夠聚焦整個民族。他還指出，一般的器具，地方性的和當代的藝術(shù)作品雖然也能為人的實踐賦予意義，“但是它們并不聚焦于整個文化，因此并不成為大地與世界之間斗爭的一個焦點。不如說它們產(chǎn)生的是寧靜與和諧的瞬間”[17]。這一觀點更詳盡地體現(xiàn)在博格曼（Borgmann）的《技術(shù)與當代生活的特征》中，博格曼在這本書中非常生動地講述了“壁爐”在古代西方世界所承載的文化價值，“在古希臘，一個小孩子真正加入到一個家庭并作為家庭成員是在他被帶到并放在壁爐前的時候；羅馬人婚姻的神圣化也是在壁爐旁；并且至少在很早的時候，逝去的人在壁爐前下葬；一個家庭在壁爐邊吃飯，并且飯前和飯后都要敬獻家里的神。壁爐維系著、安排著、聚集著一個家庭”[18]，所以他把壁爐稱為“焦點性的物”（focal things），在一個文化區(qū)域內(nèi)還有其他的焦點性的物和焦點性的實踐，比如音樂、園藝、餐桌文化等。但是這些焦點性的物和實踐與海德格爾揭示出來的神廟的力量比起來就顯得非常不顯眼和平凡無奇。在海德格爾那里，“神廟不僅給出它所在的世界以中心意義，而且它的定向能力是在嚴格意義上的第一次建立世界和給予方向，它打開了世界本質(zhì)性的維度和界限”（197）。

偉大的藝術(shù)作品在聚焦民族文化這個層面上承載著突出的功能，這是毋庸置疑的。像神廟這種作品的內(nèi)涵確實優(yōu)于一般的藝術(shù)作品以及一般的器具，所以，當海德格爾說：“因為藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個本源：是真理進入存在的別具一格（ausgezeichnet）的方式，亦即真理歷史性地生成的別具一格的方式”（61），他指的是偉大的藝術(shù)作品。但是，不能因此把海德格爾追問藝術(shù)作品的主要目的看成一種文化或技術(shù)批判，好像海德格爾更加關(guān)注藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵，通過給這些焦點性的藝術(shù)作品留下空間就可以改變我們與技術(shù)的關(guān)系。這種理解更多地關(guān)注藝術(shù)作品的現(xiàn)實功能，而非藝術(shù)作品在自身置入的存在的真理。伽達默爾在《海德格爾后期哲學》中指出：“在組成作品自身的存在的出場與遮蔽之間有一個張力。正是這一張力的力量決定了藝術(shù)品的形式內(nèi)涵，并使之發(fā)生了優(yōu)于他物的燦爛光華”[19]。這表明，偉大的藝術(shù)作品使我們最容易體認到這種張力的發(fā)生，它最清楚地展現(xiàn)出真理的實質(zhì)——去蔽與遮蔽之間的沖突，“不僅僅是藝術(shù)作品的真理，而且也是一切存在的真理，因為作為無蔽性，真理總是這樣一種揭示與遮蔽的對立?！盵20]按照這種思路我們才能夠理解為什么晚期的海德格爾要致力于追問物，因為“當思想家海德格爾意識到這同一物性還保持在藝術(shù)作品中時，他也在沉思同樣的物性的迷失。保存便意味著那被保存的東西還存在著。因此，如果物的這一真理還能出現(xiàn)于藝術(shù)作品中的話，那么其存在就是不言而喻的了。海德格爾的論文《什么是物？》就表現(xiàn)了他的思想之路的必然延伸?！盵21]

結(jié)語

在柏拉圖的對話中，蘇格拉底喜歡問這樣的一些問題，諸如“勇敢是什么”“正義是什么”“德性是什么”。對于蘇格拉底的對話者而言，這些問題的答案開始是顯而易見的，但最后的結(jié)局是：在蘇格拉底的追問下，這些顯而易見的答案都是站不住腳的意見。因為這些答案是片面的、零碎的、不穩(wěn)定的，而問之所及是整全的、獨一的，問的關(guān)鍵在“是”（Sein），對“是”的把握才是“知識”。蘇格拉底希望借此給雅典人的忠告是：“未經(jīng)審察的生活不值得過。”這說明生活本身還值得審察。那么，如果在海德格爾那里“物是什么”仍然還是一個問題，一個蘇格拉底式的問題，它是否值得我們?nèi)プ穯?？“不去理會關(guān)于物的問題或不能令人滿意地解釋詩，這似乎看起來也不會發(fā)生任何事情，或許是件好事。盡管如此，有朝一日——或許50 年或者100 年后——仍然會發(fā)生某些事情”[22]。

[1][3][4][22][德]馬丁·海德格爾《物的追問》[M]，趙衛(wèi)國譯，上海：上海譯文出版社，2016 年版，第 47 頁，第48 頁，第 56 頁，第 49 頁。《物的追問》的德語原文參見：Martin Heidegger, Die Frage nach dem Ding[M], GA 41, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,1984.

[2][德]馬丁·海德格爾《物的追問》[M]，趙衛(wèi)國譯，上海：上海譯文出版社，2016 年版，第48 頁。值得注意的是，海德格爾在這里的用的疑問詞是wohin 與woher，由此我們能獲得兩點提示：一是“物”對于我們呈現(xiàn)出一種運動狀態(tài)，不能僅僅在現(xiàn)成的、對象性的意義上來理解“物”；二是追問“物”的目的是要找到物自身具有的位置（并非是時空意義上的位置），在《藝術(shù)作品的本源》中我們能夠發(fā)現(xiàn)海德格爾使用了大量與位置相關(guān)的詞，例如：dastehen,aufstehen，后期的著作《物》更是如此。

[5]本文采用的《藝術(shù)作品的本源》的中譯本是由孫周興翻譯的，收錄在海德格爾的《林中路》一書中，參見：[德]馬丁·海德格爾《林中路》[M]，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2014 年版。由于本文將會多次引用這個文本，為了方便注釋，我們把引文所在的中譯本頁碼直接放在引文的后面并加上小括號。個別譯文根據(jù)德語原文有少許改動，參見：Martin Heidegger, Holzwege [M], GA 5, Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1977.

[6]參見：[德]馬丁·海德格爾《林中路》[M]，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2014 年版，第4 頁，第 22 頁。

[7]這句話的德語原文是：“Was ist in Wahrheit das Ding,sofern es ein Ding ist?”也可以理解為：物之為物，在真理中是什么？海德格爾隨后指出，這里要問的是物之存在（Dindsein）、物之物性（Dingheit）。

[8][9][10][11][12][13][德]馬丁·海德格爾《存在與時間》[M]，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書館，2018 年版，第 74-75 頁，第 78 頁，第 80 頁，第 80 頁，第 81 頁，第81 頁。個別譯文根據(jù)德語原文有少許改動，參見：Martin Heidegger, Sein und Zeit [M], GA 2, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,1977.

[14]參見：Walter Biemel,“The Development of Heidegger’s Concept of the Thing.”[J], Trans. Parvis Emad, the Southwestern Journal of Philosophy, vol.11, no.3,1980, p.55.

[15]張汝倫《論〈哲學貢獻〉在海德格爾哲學中的地位》[J]，《復(fù)旦學報(社會科學版)》，2006 年第 5 期，第 45 頁。

[16][17][美]查爾斯·吉尼翁編《劍橋海德格爾研究指南》[M]，李旭、張東鋒譯，北京：北京師范大學出版社，2018年版，第 388 頁，第 409 頁。

[18]Alberti Borgmann, Technology and the Character of Contemporary Life [M], Chicago: The University of Chicago Press, 1984, p.196.

[19][20][21][德]格奧爾格·伽達默爾《海德格爾后期哲學》，周偉馳譯，收錄在《伽達默爾集》[M]，上海：上海遠東出版社，2003 年版，第 469-470 頁，第 470 頁，第 471 頁。