中國電影學派形式探究
——意象敘事傳播策略及其啟示

○楊雅捷

伴隨當代社會電影市場劇變，無論是觀眾的電影審美偏好，還是導演的藝術內核創(chuàng)作方向都發(fā)生了較大的變化。當今時代，好萊塢巨制與主旋律電影、商業(yè)片與藝術片交相輝映，呈現(xiàn)“百花齊放”的盛況。中國電影市場的發(fā)展也一路高歌猛進，電影主題和形式的多樣性共同構筑起了新時代背景下的中國電影市場。而隨著外來電影的強勢涌入，一個現(xiàn)象是不容忽視——無論對國內、國外觀眾而言，中國電影的形象和聲音是模糊的，沒有像好萊塢電影、印度電影或者歐洲電影，甚至日、韓、伊朗電影的顯著標簽，[2]因此建構中國電影學派的呼聲越來越高。

中國香港的電影產業(yè)素來有“東方好萊塢”之美譽，亦造就了一部輝煌的歷史，這可以為中國電影產業(yè)的傳播與發(fā)展提供良好的參照。刨去香港獨有的精良體系和寬松的創(chuàng)作環(huán)境等因素，其影片中“港味”[3]意象的表達才是其本質的取勝之匙?！案畚丁?，顧名思義是香港的味道”的簡稱?！拔丁?，本義是味覺感受，按《說文解字》的說法，即“滋味也”。[4]要做到尋求中國電影的“中國味”，除了如同香港電影一樣將目光立足于當代電影工業(yè)，回望幾千年文化積淀下的民族意蘊，才是實現(xiàn)這一目標的最佳選擇。中國電影學派首先要被中國人民所接受與認同。而傳統(tǒng)的意象理論扎根中國已久，與中國電影一脈相承。對傳統(tǒng)意象敘事合理借鑒，將于中國電影學派的建構大有裨益，更能使中國電影在新時代的電影市場中找到立足之地。

一、意象敘事的起點

“敘事”理論偏重于講述時間，是偏西方的理論；意象理論源于《周易》，“意象”這一概念更偏重于空間，也更具中國特色。[3]電影是流動的畫面，因此意象的組合往往也參與到電影的敘事進程之中，用以表述影片創(chuàng)作意圖及創(chuàng)造整體氛圍。“意象”概念可分為“事意象”和“物意象”。前者為寫意的敘事，后者是指在敘事過程中滲入事件元素而轉化為“事意象”。在20 世紀90 年代電影產業(yè)的低迷期，在香港電影艱難的爬坡中，正是“港味”這一重要的戰(zhàn)略資源為其賦予了強勁發(fā)展的動力。[4]譬如香港電影中作為港味標桿的“粵語”烘托市俗氣氛的“維他奶”、懷舊的單位樓、碼頭，甚至略顯低俗的名字“牙擦蘇”，“豬肉榮”等等，無不體現(xiàn)出香港獨有的嶺南文化與市井氛圍，并延伸為無厘頭之嬉笑怒罵，荒誕不經的特色。在西方，語言分析方法成為學界認識和理解電影表意系統(tǒng)的主要路徑。然而，中國先賢曾經指出“書不盡言，言不盡意”，提出“立象以盡意”[5]的美學理論。同樣地，對于當下的中國電影，這一核心競爭策略依然符合其創(chuàng)作規(guī)律。

（一）“事意象”到“物意象”的轉換

意象與意境都強調情景交融，虛實相生。意境之韻為“象外之象”，對于宏大的空間氛圍構造是畫龍點睛之筆，而意象則更加側重于具體客觀物象的情思表達。在西方，語言被認為是人類社會最重要的符號系統(tǒng)，思想通過語言得以顯現(xiàn)。因此，對于西方學者而言，“一切非語言學的符號系統(tǒng)都有賴于純語言，結構主義語言學應當成為一般符號學以及藝術符號學的藍本”[6]，望遠鏡、顯微鏡、現(xiàn)代解刨學、X 光等科學和醫(yī)學技術，它們同時也是重要的視覺技術。在視覺文化史的研究趨向中，可見性必然與一種新的主體性相關。一些學者，如韓依薇（Larissa Heinrich)的著作則分析廣東外銷畫畫家林華的表現(xiàn)腫瘤病人的油畫和晚清中國的醫(yī)學圖像與視覺，此種分析將科學話語、病態(tài)的身體與缺陷的精神糾纏在一起。這些來自西方的實驗理論，為意象之中物到思的轉換提供了參照系。物思之間可見與不可見、可說與不可說的代溝與聯(lián)系被重新劃分，從而展示出一個更具特色的視覺感應體系。

（二）意象敘事的影視具象載體

2019 年，由陳凱歌、徐崢、寧浩等七名導演執(zhí)導的國慶獻禮大片《我和我的祖國》，取材于新中國成立70 周年以來具有典型歷史性的重要時刻。宏觀視角聚焦于大時代與歷史洪流，微觀視角則落腳于平民口吻與個人經歷。娓娓道來普通個人與國家之間，惺惺相惜且密不可分的動人故事。在影片中，“事意象”與“物意象”層層交疊，尤其在每部分章節(jié)開頭劃分中，（見圖1）“筆”意象傳達出的話語主體不但能表述事件本身，傳達深度信息。更能將觀眾情緒逐漸代入，在此過程中，展現(xiàn)出中華風韻與中國氣派。

圖1

“意”作為中國藝術理論的美學范疇，在不同語境中呈現(xiàn)出多重含義?！墩f文解字》曰：“意，志也。從心察言而知意也。”從字意來看，“意”一般是指意向、意念和情感，是心之所向，具有強烈的主體色彩。在審美活動中，“意”超乎感性形象之外，可以把握到內在之神，使形與神交相融合，呈現(xiàn)出生命的節(jié)奏。[7]

由古及今，從毛筆揮毫到鋼筆勁楷，唐有白居易“紫毫筆，尖如錐兮利如刀”，杜甫“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，后有周樹人以筆為槍救中國，筆中不僅有中國文人的風騷風骨，亦有中華民族的錚錚傲骨?！?0 世紀七八十年代，會識字的人幾乎都有一支鋼筆，鋼筆甚至成為一個文化人的標志。為了滿足別鋼筆的方便，那時的中山裝在制作時還特意在上衣的口袋翻蓋上開一個小口；談婚論嫁的青年男女，也時常會將鋼筆作為定情信物；結婚大喜的日子，用鋼筆作為嫁妝和賀禮的也比比皆是?！盵8]“筆”作為中國人心目中一個特別的意象，在影片中，駕馭著整部影片敘事的節(jié)奏與風格。在敘事線層面，毛筆到鋼筆再到彩色蠟筆的流變，象征著在中國這個愈發(fā)美好的圖紙上，將繪出一幅幅更加多彩輝煌的未來圖景。而其在“事意象”到“物意象”的傳播過程中，隨著人物性格及其經歷，不同的鋼筆品牌也躍然于屏。第一章《前夜》中所用到的筆墨紙硯，雖是最為質樸的物料，揮毫潑墨中豪邁灑脫，一筆一畫中一個泱泱大國正在崛起的氣勢不言而喻。而最后一章《護航》中，紅色的百樂纖揚，極細的筆尖與筆身，看似羸弱，卻在一筆一畫的書寫中透著股股堅毅，正契合小宋佳在影片中女飛行員鏗鏘玫瑰的形象，一張一弛間，“立象以盡意，喻意為象形”。

電影《我和我的祖國》每一故事章節(jié)所用的筆等物料

2002 年陳凱歌導演的歷史短片《百花深處》中（圖2），亦呈現(xiàn)了大量的意象元素。槐樹、樓房、搬家以及濃濃北京風味的臺詞——條案、紫檀衣櫥等，其中可以發(fā)現(xiàn)，搬家這一動作代表著逝去與離開，運用至此也代表著一個時代的消亡。與此相對照，槐樹這一意象則構成了堅守的敘事，奠定全片的悲情基調。唐代詩人杜甫《無家別》中曾有“人生無家別，何以為蒸黎”的感慨，自古以來，或天下大治，或朝代更迭，或喬遷之喜，或浮家泛宅，“家”的概念都蘊涵著難以言說的情愫，這個意象的背后素來就承載著中國人民不可抹去的情懷烙印。在片中，當“家”的意象遭到破壞的時候，觀者會不由自主的反省與解剖一系列行為的合理性，意象敘事的過程就此開啟，“家”也完成了“事意象”到“物意象”的轉化，導演所要表達的主題也就在此刻得到彰顯與升華，完成了其現(xiàn)實主義敘事的提升。

圖2

上下五千年，悠悠中華魂。中國古典詩詞之中，松與堅貞，菊與清高，梅與孤傲，蓮與純潔互為意指；楊柳釋離別，浮萍喻漂泊，紅豆寄相思，冷月承離愁；再有南風和煦，西風凄冷，無不承載著濃重的意象審美與情愫。更別說，長亭惜別，柳暗花明。這些古典之風韻，早已融于中華民族“集體無意識”之中。深入探究則會發(fā)現(xiàn)，電影中用到的火車，站臺，鐵路等意象也正是有此異曲同工之妙。站臺為古時長亭的延伸，火車是浮萍之延續(xù)，其來于遠方，駛向未知，也正對應著漂泊無定，茫然無根之感。在姜文1995 年的電影《陽光燦爛的日子》中，一些特殊的意向也對電影敘事有著不可替代的推進作用。古有白居易“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”之名句，描述了太陽一出滿江紅，春水滟滟，碧波蕩漾的美好景象。字里行間滲透著希望令人向往，此時太陽意喻著溫情。而反觀《陽光燦爛的日子》，片中的陽光時時刻刻都呈現(xiàn)出一種過曝的狀態(tài)，明晃晃的使人睜不開眼，在這一段充滿意識流回憶與刺眼陽光的成長過程中，燦爛的陽光在帶來新希望與荷爾蒙萌動的同時，也灼傷了稚嫩的青春過往。成長的意義也就在這一過程中被雕刻與重現(xiàn)，青春的兩面性與長大成人所要經受的苦難與蹉跎，也正像馬小軍成長的大院里即將要溢出的陽光那般，帶來了夢幻，也帶來了成長的陣痛。

二、中國電影中建筑意象的敘事表達

電影意象論奠基于中華民族深厚的文化理論資源，建筑亦是人文與文明的產物，是一個民族文化最具體的表現(xiàn)之一。在電影中，建筑是“景”的重要組成部分，是電影敘事的空間，而且其自身所蘊涵的中國文化特質是建構電影意境的重要元素。[9]運用中國典型的建筑結構作為意象研究，與電影中的敘事與傳統(tǒng)文化癥候相聯(lián)系，對中國電影新主體的生成有著較為重要的意義。中國傳統(tǒng)文化向來重視一個“和”字，譬如“萬事和為貴”“家和萬事興”。人與家的合一除了上文提到過的事意象與物意象的轉化，而實質是上也是一種“天人合一”的境界。人的衣食住行與建筑息息相關，建筑作為人棲息、生活的居所載體，承載著中國多民族族群的懷想與文化復合。不同的地理環(huán)境、人文氣息造就著不同地域居所風格的迥然，譬如北方的古樸實用的窯洞、江浙集山水靈氣的園林、結構嚴謹雕鏤精湛的徽式小樓，都有著不同風格。在中國電影中，建筑的人文情懷與敘事巧妙地碰撞結合并產生出超然不同的力量，建筑的選擇一定程度上也是對于電影主題的強調與渲染。在張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》中，老式的山西大院結構，布局規(guī)整。（見圖 3）[10]

圖3 布局規(guī)整的建筑結構

此時的封閉式構圖，是對新過門五太太命運的隱喻。四四方方的門框正好令其處于中央位置，視覺上給人一種主角深陷囹圄的宿命式寓言。而這也正構建了中國文字中“囚”字的象形結構與深層含義。

李睿郡導演的《告訴他們，我乘白鶴去了》中，中國人對于棲身之所的執(zhí)念更是達到了白熱化的程度。農村在推行火葬后，一大批耄耋之年的老人開始了自己對于土葬的“維權之路”。（見圖4）他們希望自己能被土葬，在死后能有一方安詳之土，駕鶴西去，這一觀念始終貫穿于影片始末。在影片的開始，73 歲的老馬就在為自己準備的棺材上作畫。這對于他來說，就是其最后的棲身之地。而就在對于這個建筑的粉刷與精細的打理過程中，可以看到中國農村空巢老人心中的惶恐與不安。而這不安并非來自于死亡，而是死后的居所問題。

圖4

中國人自古以來都有著“事死如事生”的傳統(tǒng)觀念，亦有“秦始皇遍尋長生不死藥”的傳說。而仙鶴作為中國的仙禽，據《雀豹古今注》中載，“鶴千年則變成蒼，又兩千歲則變黑，所謂玄鶴也”，所以仙鶴也一向是祥瑞、長壽的象征。仙鶴這一意象的出現(xiàn)，使觀眾很容易想到駕鶴西去的意境。通過這一細節(jié)的刻畫，就不難理解中國農村老人們對于后事的看重以及其對于土葬的一種近乎癡迷的執(zhí)念。

古有帝王將相興修陵寢地宮，力求保證死后如生前般雍容顯貴，而中國老百姓則唯求不暴尸于山谷。由此而來，土葬的習俗便一直傳承至今。成為中國本土中一種別樣的建筑文化。影片通過對這一意象的描述，達到了反諷的效果，古人常說入土為安，而經歷過一系列的改革與平墳政策，老人們卻再找不到安身的一抔土。中國曾有著高度文明的的農耕文化傳統(tǒng)，農民與土地血脈相連。影片首先再現(xiàn)了人與土地上千年的依存關系，而如今卻處在了“失去土地”的現(xiàn)實尷尬中，這不失為一個離奇深刻且引人思考的問題。劇中對于“棺材”這一意象符號的表現(xiàn)，將自古以來中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中村民們的心理表征具像化體現(xiàn)出來。立足于中國文化的語境中，隱喻其背后深刻的文化內涵，并建構起一套獨特的表意系統(tǒng)結構。即在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，古舊與新鮮的并存中尋求著安全感與平衡。

三、意象敘事在影像作品中的傳播策略

（一）思維方法——傳統(tǒng)文化心理結構的體現(xiàn)

中國作為一個有著深厚復合文化的載體，其核心是“和合精神”。這種“儒道合一”的自然人文觀和世界觀所積淀的民族文化心理，深刻影響了中國藝術家們創(chuàng)作的情緒和審美訴求。[11]縱觀我國近現(xiàn)代文學藝術作品，意象的藝術思維表達或多或少穿插其中。尤其是“尋根派”代表作家賈平凹，他的創(chuàng)作一開始就專注于對本民族文化血脈的傳承與吸收。譬如《廢都》《秦腔》《古爐》《高興》《帶燈》《老生》《極花》等等，從題目中就可以透視出其對于中國戲劇，以及對于傳統(tǒng)民族意象的糅合與執(zhí)著。從這種文化根源出發(fā)，他準確地捕捉到本民族轉義成象的形象思維方法和“以實寫虛，體無證有”的整體意象敘事策略。[12]呈現(xiàn)了其一貫的“堅守敘事”——重估于區(qū)域文化的鮮明特色，亦形成了其派別中的文化意象敘事的起點。

20 世紀80-90 年代，中國電影中的眾多靈感都來源于文學作品。中國古典文學中包含的文道、詩志、質文、善美、情理、意境和意言，以一種高濃度的形式表現(xiàn)于電影藝術創(chuàng)作內核之中，這足以證明意象敘事的思維方法雖被應用于不同領域，卻同根同源的追溯于中國傳統(tǒng)文化的心理結構。戲劇是我國傳承千年的國粹，不同地域亦有不同的表現(xiàn)形式。京劇唱腔凝重渾厚，訴盡古今事，鏗鏘有力，沉郁悲憤；起源于姑蘇的昆曲卻風流旖旎，百轉千回，細膩入微的音調極具抒情性。這也就造就了電影《霸王別姬》與《游園驚夢》的不同格調，前者訴盡古今傳奇，一啼萬古愁；而后者吟誦良辰美景，夢回鶯囀。兩部電影都選取戲劇這一意象作為影像敘事的表征，而由于戲曲本身的特點與其早已既定的審美趨向，對應了觀眾腦海中的“刻板印象”，為電影情緒的推動提供了強勁的動力，也更易形成中國電影自身的品牌效應。

（二）新生代導演電影意象的繼承與風格創(chuàng)造

2018 年，新銳導演蔡成杰執(zhí)導的《北方一片蒼茫》獲得了“第47 屆鹿特丹國際電影節(jié)”獎項。作為“正在崛起的現(xiàn)實主義新浪潮”的代表作，這部電影采用意象敘事思維方法，再次證明了來自中國的傳統(tǒng)意象敘事表達，能夠經得起跨文化的審視，并未出現(xiàn)“水土不服”的境況。因地處秦嶺——淮河以北，南接內蒙古，東臨青藏高原，北方的冬季異常的寒冷干燥。受這樣地理環(huán)境因素的陶染，電影中表層的北方總與冬日、飄雪，蕭瑟，鐵路、煤礦、犯罪、鄉(xiāng)村、迷信等意象聯(lián)系緊密?！氨狈健痹谥袊娪爸械囊庀蟊硎鏊坪踝兊谩霸絹碓嚼洹?，大批量“黑色”題材的滋生地，亦成了某種程度上的寓言。張猛《鋼的琴》展現(xiàn)了東北下崗工人精神廢墟中的北方，賈樟柯《天注定》中表現(xiàn)了“非主流”人群精神與生活失序的北方，《雪暴》中被雪掩蓋的血腥與罪惡，《暴裂無聲》中社會底層的悲鳴都被整合成一幅幅灰色的影像長卷，原罪無因，沉疴遍地。同樣的，在《北方一片蒼?！分校狈绞乾F(xiàn)實，背景仍然是蕭瑟寒冬，蒼茫之景象除了氣氛渲染，更推動了關于“中國北方”這一意象的再次營造，文藝氣息濃厚。除去大背景中的氛圍意象元素，片中還有有白狐、鏡子、羽毛、跳神、白煙等推動敘事與營造氛圍的分離意象組合。白狐在片中出現(xiàn)過三次，伴隨女主的經歷與心智的轉變。在做舊與灰白的影像畫面中，白狐顯得格外的鮮明與亮眼。膚毛雪白，聰靈可愛，無任何妖冶之感。中國古典小說《聊齋志異》中就有關于仙狐文化的記載，狐仙易通人性，性聰慧，在書生困難落魄之時化為美女相助，這種表述亦與片中的白狐形象不謀而合，片中關于人物王二好的臺詞——“普度眾生苦，仙女下凡塵”也得到了印證，片中的白狐亦象征著圣潔與生命，也是劇中王二好善良神性的外化式表現(xiàn)。片中反復出現(xiàn)的隱喻式意象載體——鏡子，一直默默地映照著現(xiàn)實中或灰暗或荒誕或魔幻的人人事事。有著類似于遠古傳說中的照妖鏡的功能，照妖鏡能使妖魔鬼怪無處遁形，就如同無論電影中的村長、商人與村民們如何偽裝，內心中自私自利的欲壑與骯臟的想法都被一面鏡子映照得漓淋盡致。其余意象包括跳大神、神跡的顯現(xiàn)等等。大量運用這些存在于中國土地上百千年的傳統(tǒng)文化所帶來的集體無意識心理，使影片充滿著魔幻現(xiàn)實感的同時，亦爆發(fā)出極強的藝術表現(xiàn)力，完成了一個具有中國農村特色的在地意識的敘事過程，印證了廣泛存在于中國農民群體中的宿命論，其包含著中國式的“命運”次文本，同時亦富含著辯證的掙扎。

結語

一個民族的文化凝聚著這個民族對世界的認知、生命的感悟和現(xiàn)實的體會，也積淀著這個民族最深層的精神價值。在建構中國電影學派的過程中，亦要把握住中國特色的話語體系。中國電影學派要做到被中國人民所接受與認同，來源于中國本土的意象思維為中國電影市場的開拓指出了一條捷徑，提供了一個獨具特色的藝術支撐點，亦使得我國電影藝術的創(chuàng)作彰顯出一種厚重不失輕巧，意境融徹而不失空靈的整體意蘊。而在當下，抓住這一電影制作趨勢、把握住屬于中國特色的在地意識，認清大眾審美藝術偏好的改變，召喚具有中國特色的話語體系回歸，在中國電影建構體系的道路上另辟蹊徑，將會是發(fā)展我國特色電影市場的關鍵所在。

[1]論述參見黃文杰“港味”究竟是什么“味”？——兼論香港電影的來路與去路[J]，《北京電影學報》，2019年第 7 期。

[2]許慎《說文解字》[M]，北京：中華書局，1985 年版，第40 頁。

[3][三國·魏]王弼、[唐]孔穎達《周易正義》[M]，《十三經注疏(上)》，北京：中華書局，1980 年版，第 82 頁。

[4][法]克里斯蒂安·麥茨《電影表意泛論》[M]，崔君衍譯，北京：商務印書館，2018 年版，第 18 頁。

[5]王中棟《論六朝書法意象中的意》[J]，《文藝評論》，2021 年第 4 期。

[6]王欣，修筆老人張廣義：“說不上重要，但有總比沒有強”，中國文化報[N]，2016 年第 2 期，第 26 頁。

[7]王建倉《賈平凹小說意象敘事的文化價值結構研究》[J]，西北大學學報，2011 年第 4 期。

[8]葉月瑜《歌曲敘事與中文電影》[M]，臺灣遠流出版公司，2000 年版，第 179 頁。

[9][10]梁璐璐《中國電影中建筑意象與電影意境的建構關系》[J]，當代電影，2008 年第 8 期。

[11]Douglas Crimp,Melancholia and Moralism,《Essays on AIDS and Queer Politics,CambrdgeThe MIT》[J],Press,2004.

[12]LisaCartwright,《ScreeningtheBody;Tracing Medicine’s Visual Culture,Unoversity of Minnesota》[J],Press,1995.