戲曲舞臺表演藝術
——淺析《二堂審子》飾演“王桂英”的表演心得體會

葛 琛

（湖北省地方戲曲藝術劇院 湖北 武漢 430000）

一個扒在舞臺的前檐，看著舞臺上紅紅綠綠的大花臉，滑稽可笑的豆腐干，特別是那些漂亮的姐姐們，身穿花團錦繡的服飾，顏色明亮鮮艷，炫目奪眼，更有那云霧般的長袖飛舞，直如春蠶吐絲、銀河飛線，耳濡目染著現(xiàn)代文明成長起來的都市女孩，就這樣注定要與悠悠古韻結(jié)下不解情緣。

一九九一年的一個偶然的機會，那個連做夢都想走上舞臺，讓手中云袖訴說心底亙古情懷的我，終于一步跨進了戲曲的圣殿，美夢成真。

從藝校學習到劇院從事戲曲舞臺工作多年來，勤奮好學，不斷探索、鉆研我所熱愛的戲曲事業(yè)。從老師言傳身教，到模仿，最后能通過自己的認識成功塑造角色，這一個個階段，對于個人藝術素質(zhì)的培養(yǎng)和整體提高意義重大。我主演了《打金枝》《二堂審子》《夜夢冠戴》《六月雪》《九件衣·驚瘋》《花送十里》《恩仇記》《賢王訪子》《祭棒槌》《郭丁香》《榮華夢》《風箏姻緣》《胭脂》《瓦車棚》《賀端陽》《白扇記》《活捉三郎》《濟公追蹤》等大小幾十出優(yōu)秀的楚劇傳統(tǒng)劇目。

我主演的楚劇《二堂審子》和《夜夢冠戴》榮獲第十二屆湖北戲劇牡丹花獎。

雖受到專家評委、老師與觀眾的好評，但幾十年戲曲舞臺的實踐，使我明白了作為一名戲曲演員，在必須具備唱腔圓潤、吐字清晰、表演細膩、技巧過硬這些基本條件的同時，更重要的是必須在戲曲舞臺上調(diào)動一切可以運用的藝術手段——“唱、念、做、打”（戲曲表演的基礎）把觀眾帶入一個個不同的人物情境之中，使觀眾隨著劇中人物命運的變化而變化，在情感上產(chǎn)生共鳴，通過鑒賞得到審美享受，而自身的情感也得以抒發(fā)。這就是戲曲表演的精要所在。

“唱”是戲曲舞臺上最重要的表現(xiàn)手段之一。在戲曲表演過程中，演員通過各種唱段來交代故事情節(jié)，展示人物心理，塑造人物性格。正所謂“曲也者，達其心而為言者也”。所以，“唱腔”首先要動情，演員通過時而高昂，時而低沉，時而急促，時而舒緩，或尖厲，或柔美的演唱來營造真實可感的舞臺情境，觸及人物的內(nèi)心世界，抒發(fā)劇中人物的愛恨情仇。

其次，“唱”要符合人物的身份。生旦凈末丑，不同的角色，唱詞和唱腔都要有所區(qū)別。如：英雄人物，不能像市井無賴，撒潑打諢。無論是何場合、什么境地、如何落魄，他們都自有一股傲然正氣。

“念”就是“念白”?！俺彼膬?，“說”半斤。“念白”的主要功能是介紹和推動故事情節(jié)，展示人物身份，揭示人物個性?！澳睢焙汀俺辈煌畎滓话愣急容^簡短，有的時候就是一兩句話，甚至是一個字，卻能高效地表達出許多情感內(nèi)涵。有時候，在一大段唱詞中間，會摻雜大段念白，一來轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形式，展現(xiàn)演員的唱念功底，二來平緩或者調(diào)節(jié)劇場情緒，使人物的情感表達更加準確、更加濃郁。

在這里，我把“做”和“打”放在一起敘述，主要是因為這兩者之間在很多時候是相通共用的?！白觥本褪浅淌絼幼?，“打”就是技巧表現(xiàn)。中國戲曲是高度程式化的藝術，精妙之處就在于它靈活運用意象化的審美，通過程式化的舞臺動作和技巧表現(xiàn)使戲曲舞臺時空自由轉(zhuǎn)換。如：白天黑夜、四季更迭、千軍萬馬、生死抉擇等，在有邏輯性、藝術性、創(chuàng)造性的前提下為表現(xiàn)劇中人物的性格服務。也就是說程式動作和技巧展示，決定著舞臺的時空，白天、黑夜、室內(nèi)、室外、喜怒哀樂。

人物情感是精神運動，動作技巧是物質(zhì)運動，戲曲藝術講究“神形兼?zhèn)?、情技交融”。演員演戲，首先應從刻畫人物性格的角度出發(fā)，動作技巧是完成刻畫人物的基本手段，情是技的依據(jù)，技是情的外延，情制約并決定著技。因此，戲曲舞臺的表演形式，是以情帶技，而不能因技害情，當動作技巧脫離了戲劇表演時，只能作為演員用來進行日常訓練的一種素材而獨立存在。我認為：“有戲無技不成戲，輕戲重技鬼把戲?！币驗檠輪T是角色，假若你正在出演一個悲劇人物，觀眾已被劇中人物悲慘命運所打動，而此時演員如果過分投入，被人物情緒所控制，或是聯(lián)想到自身的某種不幸，竟在舞臺上泣不成聲，眼淚縱橫，試問這戲還如何能進行下去呢？更不用說脫離人物、脫離規(guī)定情境來一段獨立的技巧展示。

戲曲與話劇的根本不同在于戲曲有著它獨特的美學特征，不能簡單用話劇來改造中國戲曲，話劇要求演員推倒第四堵墻，進入規(guī)定情境，“再現(xiàn)”生活，此時此刻我就是唯一的“那一個”。而戲曲與它的根本區(qū)別在于它絕不是“再現(xiàn)”，而是“體驗”——“展現(xiàn)”——再“體驗”——再“展現(xiàn)”的重復過程，是演員通過戲曲的美學程式來“飾演”此時此刻的“唯一的一個”。演戲，是演員用“心”演角色，絕不能演自己。

我看過有些參賽的戲，特別是以唱念為主的劇目，為了增加獲獎的機率，也或者演員本身有著一技之長，導演本著“技不驚人死不休”的目的將之強加于劇中，卻往往與劇情風馬牛不相及，這些情技不符的“天外之筆”不明不白、莫名其妙，以致弄得“僵尸”遍地，“筋斗”滿臺，秀才仗劍，更有十尺云袖憑空飛舞，丈八羅帕全場飄揚，勉強行之，確有“弄技”之嫌。例如：一劇到達高潮時，導演安排一個高難度技巧，演員在舞臺上慢慢吞吞，猶猶豫豫，長時間做著準備工作，觀眾的審美情緒因此中斷，只好懷著接受高驚險高難度動作的恐慌心理拭目以待，可想而知，審美快感被擔驚受怕所替代，演員動作完成得好倒還罷了，如果不好，豈不被你愚弄一番？由此可見藝術的高低優(yōu)劣，絕不取決于技巧動作的高難，它的奧妙在于技巧是否能準確地展示人物思想情感的特征和內(nèi)涵。“專業(yè)性”是專業(yè)演員必備的基本素質(zhì)及其區(qū)別于業(yè)余演員的唯一準繩，“程式”化（戲曲表演中，一切生活的自然形態(tài)，都要按美的原則予以提煉概括；使之成為節(jié)奏鮮明格律嚴整的技術格式。戲曲美學四大特征之一。）的五功四法是專業(yè)演員必須合理掌握運用的舞臺技能。衡量是否“專業(yè)”，要看演員掌握五功四法的規(guī)范程度和對舞臺節(jié)奏的處理和把握。舞臺節(jié)奏對于“戲劇”舞臺含義極廣，包羅萬象，單指演員而論：舞臺節(jié)奏是指源自演員內(nèi)心深處的演出節(jié)奏和他所扮演角色的行為節(jié)奏，這要求根據(jù)人物角色的性格、外貌、特征、心理情感、生活環(huán)境，再加上個人的藝術創(chuàng)造，以相適應的心理情感次序和經(jīng)過藝術處理的外部形體動作來逐一體現(xiàn)完成。好的演員，對唱腔板式的節(jié)奏變化、舞臺語言的抑揚頓挫（音樂化）和動作舞蹈化的感性形象都把握得十分準確，甚至細微到利用鑼鼓經(jīng)的強弱變化舞臺的方位感和觀眾的欣賞角度來展示人物性格、形象，把規(guī)定性的人物內(nèi)心節(jié)奏和自我內(nèi)心節(jié)奏高度融合在一起，角色行為牢牢地固定在人物的貫穿行動線上，演誰像誰。

在楚劇舞臺上，《二堂審子》中的“王桂英”這個角色一直由“青衣”行當來扮演，而能成功扮演此角色的演員也寥寥無幾。這出戲我有幸得到已故著名楚劇藝術家張巧珍老師的親授。

“王桂英”是一位出身名門的大家閨秀，善良正義、賢淑溫柔，而且知書達禮、明辨是非，并不計較丈夫“劉彥昌”與“三圣母”有過一段凄美感人的愛情經(jīng)歷，對“三圣母”之子“沉香”疼愛有加，勝過親生。楚劇的典型特性是平民化，善于刻畫人物內(nèi)心世界。劇中被告知兩個嬌兒將“秦官寶”打死時，極度震驚之余，人之本性陡現(xiàn)，下意識地急問“劉彥昌”是哪個奴才打死人？楚劇《二堂審子》的唱腔大多套用漢劇“遼子”，其節(jié)奏自由，當我唱到這一句時，著重強調(diào)了哪個的“哪”字，同時，足底輕蹬地面，眼光分別注視“沉香”和“秋兒”，恰如其分地反映出“王桂英”此時的急、驚、怨、怕和關心則亂又抱有幾分幻想的復雜心態(tài)。

楚劇《二堂審子》重點強調(diào)一個“審”字，接過“審子”的家法，“王桂英”猶如接過燙手的山芋，問“沉香”，“沉香”承認將人打死，“王桂英”脫口罵：“奴才”，并舉家法便打。“秋兒”見此情景，上前忙承認自己將人打死，“王桂英”大驚失色，此處我大膽地加上一個動作，看了一眼“沉香”，再帶著“秋兒”直奔臺口，調(diào)度成為二度空間，然后咬牙輕聲、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地言道：“可舍得兒的爹娘？”“秋兒”答道：“難以割舍”，“王桂英”繼續(xù)問道：“兒自己的性命？”“秋兒”答道：“命不由己?！薄巴豕鹩ⅰ焙贡Ш?、無可奈何地言道：“奴才做出此事為娘也要打?！奔曳ǜ吒吲e起，卻怎么也打不下去，當“秋兒”跪地喚一聲娘時，“王桂英”目不轉(zhuǎn)睛地盯著“秋兒”，少頃，抽泣兩下，不由自主地叫著“兒啊”，抱住“秋兒”。而在一旁暗中偷窺的“劉彥昌”見此情景，埋怨“王桂英”：“時才問道‘沉香’夫人開口便罵，舉手就打，如今問道‘秋兒’你是怎的不罵？為何不打？看起來你這做娘的兩樣的心腸，‘沉香’——我兒——兒啊——！”“王桂英”頓時面紅耳赤，覺得自己行為有過，忙狠著心腸把“秋兒”打，“劉彥昌”諷刺道：“夫人，你打的是氣呦——”此時，既被點穿，“王桂英”也無需遮掩，丟下家法再才將心中壓抑已久的愛子之情徹底迸發(fā)，大喊：“兒啊——”母子抱頭痛哭，“打在兒身疼在娘的心”，本應該在前面抒發(fā)的情感一直隱忍而不發(fā)，留在此處著力渲染，最好地展現(xiàn)了劇中人物情感的跌宕。這段戲本是喜劇手法處理，觀眾為“王桂英”在審子過程中對待兩個兒子親疏不一的處理方式會心而笑的同時，也被她們母子之間血濃于水的人間親情所打動，喜中見悲，令人酸鼻。

一場人命官司，滔天大禍，這樣一個嚴肅的劇情，觀眾卻看得饒有興致，一親一疏，就說看你如何“審”，足見楚劇在竭力挖掘舞臺人物內(nèi)心世界時的獨到之處，“審”字這里就不一一列舉。同樣有些劇種如：京劇、秦腔、豫劇等，都有這個戲，卻叫《二堂舍子》，是在“審”子的同時，又強調(diào)一個“舍”字，楚劇二者兼而有之。前看“審”、后看“舍”。本性善良、深明大義的“王桂英”，為全丈夫仁義，脫口讓“秋兒”代“沉香”償命，“劉彥昌”急讓“沉香”下跪謝母，舞臺上賦予“王桂英”的就只有四句唱腔，而恰恰這要命的四句唱腔頗見演員功底，因為“王桂英”整個人物性格及形象的形成就在這四句唱腔中得以升華。通過認真的揣摩，在繼承先輩老師們所傳授技藝的同時，我將念白融入唱腔之中，歸納為：唱念并舉，二輕二重的表演方式。第一句“一句話兒說出唇”在無比驚愕和茫然中以念白報字為主，行腔為輔，第二句“將‘秋兒’送到枉死城”，當唱到“枉死城”三個字時著重強調(diào)一個“死”字，此時人物情感早已是悲亢難抑，唱腔高亢入云，一個“死”字能唱出無限的恨、怨、悔、灰。形體動作則根據(jù)上述多種情感流程，由抱袖擂胸，如雷擊電打到悔怨莫名、萬念俱灰，這一句要唱得撕心裂肺、肝腸寸斷?！胺蛉耍鹿僖灿谀愎蛳铝??！笨吹健皠┎惫虻匕螅M一步喚起了“王桂英”心中的仁義和慈愛，惋吟出第三句“他無娘的孩兒我應該照應”。第四句是點題的一句“王桂英情愿舍親生”。我從前看老師的演出，演到此處老師常常悲情難禁、潸然淚下，我雖覺得不妥，因為戲曲演員是不能被角色所控制的，但由此可見任何一個演員都難免會被“王桂英”這樣一個可親可感的人物形象所打動。舍去親子，這要何等氣魄！又是何等殘酷！何等兩難！所以當我唱那一個“舍”字時，我是由輕到重、由低見高、先氣后聲、前抑后揚，激昂之際“舍”聲已破，直至金嗓繞柱，蕩氣回腸?！吧帷闭l？“親生”這兩個字，人鬼殊途，重逾千斤，一字一頓，急剎陡收，“生”字出唇，蘸血嚎啕。最后亮相，我刻意又進一步做了處理，一般演出，“王桂英”“親生”二字唱完，居中而亮，大義凜然，我認為是很片面的，“王桂英”雖然做了一個特殊的決定，但她畢竟是個人，是疼愛子女的賢良母親，她應該有更人性的一面，所以，我處理為“親生”唱罷，轉(zhuǎn)身抱住“秋兒”，母子相擁而泣，這樣的亮相觀眾仍然能看見我側(cè)面的抽搐，戲在延伸，另一方面“王桂英”的人物形象塑造更完整，也可避免“王桂英”有英雄人物之嫌，畢竟她是血肉之軀。

《二堂審子》對演員的唱、念、做（表演）的要求十分全面，最后“放子”中“王桂英”有一段篇幅較大的念白，在老師教授的范圍之內(nèi)我也進行了一些研究后的發(fā)展。以往念這段念白都是悲苦萬分、泣不成聲，表達了“王桂英”即將失去自己親生兒子的同時又要與親手養(yǎng)大的養(yǎng)子永別的痛苦心情。我在此段念白處理時為了更加體現(xiàn)“王桂英”悲痛的心情，使其張力更大，前段冷靜下來壓抑著情緒，眼含珠淚、面帶微笑地與“沉香”交代逃出在外的事宜……最后一句“來也在兒，不來么……也在……兒?。　北虐l(fā)出所有的情緒，悲痛、不舍、絕望、吶喊……

總之，我從老師口傳心授、想當然，到自己動腦筋分析、揣摩人物，通過多年舞臺上的歷練，不斷學習，提高藝術修為、藝術素養(yǎng)，加之自己在戲曲理論知識上的不斷潛心鉆研，對自己所塑造的每個人物進行思考、創(chuàng)造，這標志著我逐步成熟，我會永遠保持著淳樸、謙遜的品格，一步一個腳印，踏實而堅定地行走在我的藝術之路上，享受著戲曲舞臺藝術帶給我的快樂，沉醉其中。