舞臺劇與電影結合的實驗短片創(chuàng)作研究
——以《The Double》為例

郭玉冰，武文巖

（河北師范大學 新聞傳播學院，河北 石家莊 050024）

實驗短片是在內容上打破常規(guī)的敘事結構，在形式上進行技術領域的創(chuàng)新與應用的影片，其具有深刻的主題，體現(xiàn)了導演獨特的創(chuàng)作風格與創(chuàng)作思想。常見的實驗短片可分為哲理類實驗短片、情感類實驗短片、幽默類實驗短片?！禩he Double》實驗短片屬于哲理類實驗短片，導演利用一鏡到底的拍攝技術，采用舞臺劇與電影相結合的風格，在短短的5 分鐘內，通過講述幫助出車禍老人反被污蔑的故事來反思人性。

一、電影“戲劇化”

自1905 年中國第一部影片《定軍山》上映開始，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國電影與戲劇有頗深的淵源。《定軍山》這部影片便是著名京劇表演藝術家譚鑫培在鏡頭前表演了戲劇中的一些情節(jié)，即三國時期劉備與曹操用兵的幾個小片段。由此可見，我國電影自出世以來，便與戲劇相結合。除此之外，《霸王別姬》《十二公民》等著名電影都具有戲劇電影的特點。影片《霸王別姬》圍繞京劇《霸王別姬》，講述了主人公的悲慘人生，揭示了人性的善與惡。影片《十二公民》除了使用法律戲劇文本來表現(xiàn)當時的社會，其12 位陪審員的扮演者都是話劇演員。

在二十世紀七八十年代，中國電影使用大景別、固定鏡頭拍攝，視點單一，影片敘事內容沖突感較強，電影的戲劇痕跡較重，發(fā)展較為落后。為解放人們的思想，改善當時的電影環(huán)境，中國電影界首先對電影的戲劇化進行批評與改造，興起了一場以“電影不是什么”為議題的“非戲劇化”之爭，使電影逐漸擺脫“舞臺化”戲劇元素，逐漸以絕美的畫面與震撼的視覺效果等作為高質量電影的標準。然而，隨著社會的發(fā)展與科學技術的進步，影視界出現(xiàn)了各種不同藝術形式相融合的影片，豐富了電影的表現(xiàn)形式，為觀眾帶來了良好的視覺體驗。在《The Double》實驗短片中，導演將舞臺化戲劇元素與電影形式完美結合，用電影來突破舞臺空間的限制，營造更加真實與奇特的觀感，讓觀眾體驗舞臺劇藝術的魅力，實現(xiàn)電影的新突破與發(fā)展。

二、《The Double》中舞臺化與電影結合

（一）“一鏡到底”營造空間戲劇化

因受舞臺空間的限制，在進行故事轉場時，導演一般采用拉黑幕或選擇燈光配合的方式。在電影中，導演通常借助蒙太奇剪輯思維，將不同時空發(fā)生的事件聯(lián)系起來。在《The Double》實驗短片中，導演使用一鏡到底的拍攝方式，將一鏡到底的電影技術與舞臺劇演出形式結合起來，把人性的善與惡通過一個個社會事件表現(xiàn)出來，引人深思。所謂一鏡到底指導演一旦開始錄制，鏡頭便跟隨演員進行拍攝，攝像、燈光等各個環(huán)節(jié)不容許出現(xiàn)任何錯誤，一次性完成場景拍攝任務?！禩he Double》實驗短片圍繞一對雙胞胎黑衣女孩展開，隨著一對白衣女孩進入畫面，引導觀眾進入第一場景中。鏡頭跟隨著演員的走位轉至各個不同的場景中。場景設置大致可分為拉琴賣藝、指導黃衣女孩拉琴、偶遇車禍現(xiàn)場、醫(yī)院、黑衣女孩站臺偷琴。每個場景敘事都與主題相符，且存在遞進關系。正如大衛(wèi)·波德維爾所說，“每一個鏡頭段落都表達一定的東西，實現(xiàn)了某個目的，并在敘事中一步一步接近高潮”。在《The Double》中，多場景的遞進充實了影片內涵，各個場景中的善、惡，女孩表現(xiàn)的矛盾沖突豐富了演員的性格特征，彌補了單線敘事的不足。

電影的畫面要求多樣化，而舞臺場景設置較為簡單。因此，在拍攝時，導演著重通過演員調度使畫面景別發(fā)生變化，避免觀眾形成視覺疲勞。這一實驗短片使用了全景、中景、近景，增強了短片的敘事性。開頭使用全景鏡頭拍攝，拍攝內容接近舞臺下觀眾的視野。在120 救護車到來時，使用近景拍攝兩個滑滑板的小姑娘，將惡意女孩的冷漠與善意女孩不忍的情感表現(xiàn)出來，善、惡意女孩形成鮮明的對比，不僅拉近了觀眾與演員之間的距離，還塑造了人物形象，深刻地反映實驗短片的善、惡主題。

（二）夸張動作與衣著變化敘述情節(jié)

西方著名的戲劇結構理論三一律要求編劇在創(chuàng)作戲劇時，戲劇敘事的時間、情節(jié)、地點必須保持一致。舞臺劇表演主要借助演員來完成敘事，其表演與觀眾處于同一時空中，同步進行。因受舞臺空間與表演形式的限制，戲劇演員在表演時為讓所有觀眾看清楚臺上的演出，通常使用夸張的肢體語言與大量對話來表現(xiàn)人物內心世界，塑造人物形象，推動故事情節(jié)發(fā)展。但在電影拍攝中，導演可以運用運動鏡頭、景別變化等方式捕捉演員細微的表情，觀眾可以清楚地看到演員的神情、動作。因此，電影表演力求演員還原真實，將觀眾的注意力帶入電影故事中。在表現(xiàn)人物內心世界時，演員通常通過適當?shù)闹w語言動作來表現(xiàn)真實可感的內心世界，達到“此時無聲勝有聲”的效果。

在《The Double》中，導演將舞臺劇中夸張的肢體動作與電影中無臺詞的敘事方式結合起來。在滂沱大雨中，傷心的黑衣姐妹碰到了之前穿黃衣服的小姑娘，小姑娘使用較為夸張的肢體語言來告訴黑衣姐妹，自己去買東西，讓她們等等自己，幫助自己看管一下琴。兩姐妹使用夸張的肢體動作表明搶奪過程，孿生的惡意女孩偷走了穿黃衣服的小姑娘的琴。在這一過程中，雖然沒有一句臺詞，但觀眾可以讀懂畫面內容，且無聲勝有聲的留白更有感染力。

此外，無論在電影表演，還是在舞臺劇表演中，服裝起著重要的作用。演員應身穿符合影片內容與社會環(huán)境的衣服。但在《The Double》實驗短片中，全程只有黑、白、黃、紅四種顏色。穿黑色衣服且有紅色點綴的善意女孩不顧惡意女孩的反對，幫助出車禍的老奶奶，卻受到老奶奶污蔑，琴被奪走。黑衣女孩百口莫辯，從醫(yī)院出來后，兩個女孩的衣服變成了黑色，為下一場善意女孩認同惡意女孩偷琴的行為進行鋪墊。而在最后一個場景中，黃衣小女孩表達的善意被辜負時，影片中出現(xiàn)了另一個一模一樣的小女孩，而她身上的衣服變?yōu)榘咨Ｓ捌幸轮谋憩F(xiàn)與人性的善惡形成統(tǒng)一，在一定程度上升華了主題。

三、戲劇化風格的美學價值

《The Double》實驗短片通過現(xiàn)代的電影語言與傳統(tǒng)舞臺藝術的結合，增加了實驗短片的美學價值。不同藝術形式的結合不僅能給觀眾帶來陌生化的審美效果，還給觀眾揭示了深刻的人生哲理。

（一）“陌生化”審美體驗

強調還原真實的日常生活，反對形式與內容割裂的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演體系被電影界學者公認為是最適合電影的表現(xiàn)方式。而舞臺劇中夸張的肢體語言與大量的對話等表現(xiàn)手法，使觀眾不能很好地融入劇情，容易產生“跳戲”的觀感。但是俄國著名學者維克托·什克洛夫斯基認為，“藝術的手法就是要使事物‘陌生’，使形式難懂，增進認知的難度與長度，因為感知的過程本身是以審美為目的的，因此必須延長?！倍^陌生就是打破觀眾原有的認知，讓熟悉的事物變得陌生化，讓觀眾獲得新鮮感。目前，隨著我國人民文化水平的不斷提高，人們對影視呈現(xiàn)的要求越來越高，開始追求精神方面的滿足。這要求電影制作者不僅要著重表達影片的哲理內涵，吸引觀眾的眼球，導演在創(chuàng)作中應該發(fā)揮實驗創(chuàng)新精神。比如，在1994 年上映的影片《阿甘正傳》中，羅伯特·澤米吉斯導演在人物形象塑造中使用陌生化技巧，打破觀眾的固有思維，將主人公阿甘塑造成“傻子”的形象，但其一生卻因“傻人有傻福”取得了眾多成就。觀眾在觀看時，會冷靜思考阿甘的一生。阿甘雖然是“傻子”的形象，但他擁有善良、堅韌的品格，這些優(yōu)良品質也使他的生活、事業(yè)變得越來越好。

在《The Double》實驗短片中，導演進行了創(chuàng)新，在電影表現(xiàn)藝術形式中建構陌生化。其將舞臺劇與電影兩種不同的表現(xiàn)方式相結合，創(chuàng)造了全新的表現(xiàn)形式，給觀眾帶來不同的觀影感受。除此之外，導演通過舞臺劇本身具備的“間離”效果，給觀眾帶來一種“陌生化”的審美體驗。首先，演員全程使用夸張的肢體語言，表明自己在表演，打破了觀眾對電影表演以真實自然為主的認知，讓觀眾始終處于旁觀者的角度看待影片，更加具有理性。其次，舞臺劇的舞臺設計可以讓觀眾意識到演員所處的環(huán)境是“假”的。在《The Double》中，導演運用救護車、雷聲等大量的舞臺音效來模擬環(huán)境音。在實驗短片結尾處，兩個黑衣女孩一直奔跑，觀眾明顯看出兩個女孩是在原地跑。實驗短片的燈光運用也符合舞臺劇的舞臺設計風格。舞臺劇中的燈光能起到暗示人物心理的作用。在黑衣女孩被冤枉前，實驗短片中的燈光較暖，表現(xiàn)人性善良的一面，但從醫(yī)院走出來后，短片總體色調偏冷，意為善意已被傷害，人性慢慢地出現(xiàn)惡的一面。這些舞臺設計將舞臺環(huán)境與現(xiàn)實生活隔離，讓觀眾獨立思考舞臺上發(fā)生的事件。最后，導演選取雙胞胎來表現(xiàn)人性的善與惡，其本身帶有一定的戲劇性與虛構性。

（二）鏡像關系揭示人生哲理

安德烈·巴贊曾經說過，“我們至今仍然把戲劇奉為一種美學的極致，戲劇給我們留下的愉悅比起看完一部好電影獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西，也許，還應該說，更有道德教益?！痹凇禩he Double》實驗短片中，善、惡對立是實驗短片的主要矛盾，導演通過看似瑣碎的片段，詮釋了一個人如何從善意的一元分化為善、惡的二元對立。在我們的現(xiàn)實生活中，每個人都是善惡的交織體，導演通過雙胞胎對待事情截然不同的態(tài)度，將人性的善與惡直觀地表現(xiàn)出來，暗示了人們內心的自我沖突。拉康認為，6-18 個月的嬰兒因沒有思考能力，他們將通過鏡中看到的自己或他人形象認同為自我形象。他說，“鏡像階段本相指這不是一個自我意識面對另一個自我意識，不是一個實體的主人對另一個實體的奴隸的征服，而是幻想與空無的關系對‘我’的奴役?！痹趯嶒灦唐校p胞胎女孩的人物形象塑造以及實驗短片的片名《The Double》的設定，都可讓觀眾將善意與惡意女孩看作鏡像關系。善意與惡意女孩在以對方為鏡的影響下改變了自我，實現(xiàn)了自我的成長。在實驗短片第一場景中，一對白衣女孩經過，善意女孩想提供幫助，惡意女孩卻百般阻止，在兩方較量下，善意女孩捐錢幫助黑衣女孩。在老奶奶出車禍的場景中，共出現(xiàn)5 對雙胞胎，善意一方想打120幫助老奶奶，但最后都被惡意一方拽走，不給予救助。但在第一場景中受到別人幫助的善意黑衣女孩卻戰(zhàn)勝了惡意女孩，撥打120，將出車禍的老奶奶送到了醫(yī)院，但卻被惡意老奶奶與老奶奶的兒子訛走了自己唯一的小提琴。善意黑衣女孩受到傷害，在惡意女孩的指責中，善意女孩選擇妥協(xié)，內心向惡意女孩學習，偷走了黃衣女孩留下的琴。

王一川撰寫的《大眾文化導論》中曾提到，電影銀幕與鏡像理論中的“鏡子”作用相似。影院的銀幕將現(xiàn)實世界與電影世界隔離，構成一個想象的世界。觀眾如同6 到18 個月的嬰兒，在“凝視”銀幕中尋求自我認同。麥茨認為，觀眾對電影的觀感與對電影的理解依賴于對電影的認同?！禩he double》短片中，面對老人出車禍，人們的第一想法是遠離事故現(xiàn)場，第二是拍照。只有黑衣女孩持一顆善良的心，幫助老人，但卻因自己的善良付出了慘痛的代價。這些做法讓觀眾產生共鳴，不由得想到自己在現(xiàn)實生活中遇到老人出車禍時的場景。導演借用戲劇與電影結合的方式，以戲劇性的方式點出幫助老人反被訛事件對善良群體帶來的傷害與看到老人不敢扶的真實狀況。這簡單直白的故事呈現(xiàn)在我們面前，具有一定的反思價值。

四、結論

社會發(fā)展與科技進步推動了電影形式、內容等向多元化方向發(fā)展。在《The Double》實驗短片中，導演嘗試將舞臺劇與電影這兩種藝術表現(xiàn)形式結合起來，給觀眾一種陌生化的審美體驗，為電影創(chuàng)作注入新的靈感。電影技術的推陳出新，舞臺劇本身自帶的反省意蘊，都為實驗短片的創(chuàng)作提供了無限的可能。導演以戲劇性的方式將“幫助老人反被訛”這一較為嚴肅的社會熱門話題表現(xiàn)出來，引發(fā)觀眾的思考。作為影視創(chuàng)作者，要不斷進行實驗研究與創(chuàng)作，將電影技術與人文主義相結合，創(chuàng)造出更多讓群眾喜聞樂見的影片，促進我國電影事業(yè)的發(fā)展。