話劇題材新發(fā)展
——論抗戰(zhàn)題材到現(xiàn)實(shí)題材的探索

曾令東

（陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 陜西 西安 710000）

一、話劇演變過程

清末民國(guó)期間，中國(guó)的戲劇形式有京劇、昆曲等，由于戰(zhàn)時(shí)西方文化的進(jìn)入，中國(guó)部分人對(duì)西方文化過分崇拜，導(dǎo)致中國(guó)本土的話劇文化沒辦法得到更廣泛的認(rèn)同。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，使中國(guó)話劇文化受到了阻礙。即使這樣，早期的話劇尤其是戰(zhàn)時(shí)的話劇，還是對(duì)人們抗戰(zhàn)救國(guó)的民族精神覺醒以及思想解放起到了極大的推動(dòng)作用，因此，話劇也成為一種新的搶奪輿論空間、宣傳先進(jìn)思想的方式。話劇本身具有親民性，容易被不識(shí)字、不懂文化的平民所接受，所以能夠快速受到百姓喜愛，這為話劇發(fā)展提供了很大的發(fā)展便利。自“九·一八”事變發(fā)生后，日偽當(dāng)局實(shí)施文化壓制，剛剛興起的話劇潮又一次退去。僅僅只有一些民間話劇團(tuán)體還在頑強(qiáng)生存。新中國(guó)成立后，人們生活逐漸美好而幸福，這種輕松的氛圍使得話劇的發(fā)展環(huán)境也得到了改善，《春風(fēng)吹到諾敏河》這類話劇也并不少見。直至今日，新時(shí)期話劇的探索仍在繼續(xù)，近年來中國(guó)話劇已經(jīng)在眾多領(lǐng)域得到突破性發(fā)展，一批又一批新生代的優(yōu)秀作品逐漸嶄露頭角。

二、抗戰(zhàn)題材經(jīng)典話劇分析

（一）抗戰(zhàn)題材話劇的特點(diǎn)

1.以展現(xiàn)軍民同心協(xié)力共抗敵人為主要內(nèi)容?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇主要展現(xiàn)的就是軍民同心，面對(duì)生死相互扶持、相互幫助的戰(zhàn)時(shí)情景。很多話劇真實(shí)地還原了戰(zhàn)爭(zhēng)中軍人需要支援時(shí)，百姓不顧一切為其打掩護(hù)，幫助其脫離困境的場(chǎng)景，抑或是軍人物資匱乏時(shí)，百姓為其提供物質(zhì)幫助的畫面。

2.抗戰(zhàn)題材的話劇具有記錄意義。當(dāng)時(shí)的話劇中所展現(xiàn)的畫面，雖沒有現(xiàn)代先進(jìn)技術(shù)的加持，卻是最簡(jiǎn)單樸素地還原當(dāng)時(shí)的情景，能夠給人更直觀的感受。

3.致力于宣傳先進(jìn)思想?？箲?zhàn)時(shí)期人民內(nèi)部存在一定的矛盾，解放區(qū)創(chuàng)作者接受先進(jìn)思想，具有大膽創(chuàng)作的勇氣，在話劇中反映出了當(dāng)時(shí)存在的內(nèi)部矛盾，尖銳地指出矛盾所在。

（二）抗戰(zhàn)題材經(jīng)典話劇

有很多抗戰(zhàn)題材的話劇都給我們留下了很深的印象，其中《我們的指揮部》這部作品是陳荒煤1942 年所創(chuàng)作的，這部話劇篇幅不長(zhǎng)，卻將戰(zhàn)時(shí)人民軍隊(duì)的奮勇淋漓盡致地展現(xiàn)在我們眼前，為我們展現(xiàn)了民族英雄新的面貌。除了這部作品，洛汀等劇作家的作品《糧食》，丁里的《子弟兵和老百姓》等都是典型的抗戰(zhàn)題材話劇。為表現(xiàn)人民群眾參軍抗戰(zhàn)積極踴躍，1939 年莫耶等劇作家創(chuàng)作三幕話劇《豐收》，鼓勵(lì)廣大群眾加入到抗戰(zhàn)隊(duì)伍中來。各類話劇通過不同的角度，對(duì)戰(zhàn)時(shí)統(tǒng)一戰(zhàn)線等場(chǎng)景進(jìn)行了展現(xiàn)。

（三）抗戰(zhàn)題材話劇意義所在

抗戰(zhàn)題材話劇的意義從兩個(gè)方面來講，一是在當(dāng)時(shí)對(duì)人們的影響和激勵(lì)，二是對(duì)后人的啟發(fā)。

抗戰(zhàn)題材的話劇在當(dāng)時(shí)能夠擁有一定的輿論空間，通過演員的演繹、場(chǎng)景布置、接地氣的臺(tái)詞，向不識(shí)字的百姓傳達(dá)所要表達(dá)的思想。例如抗戰(zhàn)話劇呼吁百姓加入到抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中來，這種情景式的表演更能吸引百姓，并激勵(lì)他們勇于抗?fàn)?。話劇文化?huì)潛移默化地改變?nèi)藗兊乃枷?，抗?zhàn)時(shí)期人們故步自封，需要一種方式向他們灌輸先進(jìn)的思想，而生動(dòng)形象的話劇正滿足了這種需求。

對(duì)后人來說，話劇作為一種藝術(shù)形式，能夠更生動(dòng)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景，記錄下那些值得我們銘記的歷史，讓英雄精神繼續(xù)流傳下去。

三、話劇民族化發(fā)展新學(xué)派

（一）20 世紀(jì)50 年代至60 年代話劇民族化探索

20 世紀(jì)50 年代后期至60 年代初期這段時(shí)間中國(guó)話劇民族化日益增強(qiáng)，這正源于戲曲與話劇的交融。在“五四”時(shí)期，戲曲與話劇就進(jìn)行了激烈的碰撞，二者漸漸融合。直到1925 年前后，二者初次嘗試融合，繼而到30 年代話劇大眾化逐漸靠近“舊形式”，40 年代“民族形式”爭(zhēng)論中借鑒戲曲藝術(shù)。話劇民族化主要源于外國(guó)話劇藝術(shù)家對(duì)中國(guó)話劇的批評(píng)，從而讓中國(guó)話劇藝術(shù)家們開始民族化的探索，創(chuàng)建具有獨(dú)特民族氣息的中國(guó)話劇。中國(guó)話劇藝術(shù)家根據(jù)斯坦尼體系和戲曲體系進(jìn)行分析反思，對(duì)于斯坦尼體系，創(chuàng)作家們得出結(jié)論要從理論入手，學(xué)習(xí)方法，結(jié)合自身的特色，通過藝術(shù)家本身的學(xué)識(shí)進(jìn)行藝術(shù)層面的提煉，綜合運(yùn)用表演藝術(shù)，建立一套自己的表演體系。對(duì)于戲曲這種本身屬于我國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)，要從表演、導(dǎo)演層面進(jìn)一步深化。相較于話劇，在表演方面，戲曲演員的基本功、神情、動(dòng)作以及對(duì)情感的流露更勝一籌，身段、步法也都需要話劇演員借鑒學(xué)習(xí)。戲曲舞臺(tái)更加成熟，所以話劇舞臺(tái)需要借鑒戲曲舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)。正因如此，話劇《茶館》才會(huì)成為一部佳作。

（二）李健吾話劇民族化改革

談及話劇民族化，必不可少的是李健吾的民族化探索。他有著優(yōu)秀的民族意識(shí)和民族情懷，他的作品中民族性與現(xiàn)代性交織共存，形成他的藝術(shù)特色?！敦滖R記》是他探索話劇民族化的典型作品，其原是《草莽》的上半部，因下半部遲遲未見，則被重新起名為《販馬記》。《販馬記》說是話劇民族化，也獨(dú)具特色，它采納了南戲的精神，卻拋棄南戲的形式面貌。這部作品被稱為傳奇劇，又何為傳奇？傳奇本身是小說的一種概述，而后被用于戲曲，成為一種專有名詞，與南戲不同。李健吾在話劇民族化改革中，較為典型的則是意境的刻畫。《販馬記》中的意境令人悲惋又感慨，話劇通過景和情來傳達(dá)人物心情，揭示人物內(nèi)心活動(dòng)。眾所周知，利用情與景所制造出來的意境是戲曲中不可缺少的一部分，而話劇則是直接繼承了這一特點(diǎn)。從語言上來說，南戲通常使用本色語，無需雕琢，最為純樸。從《販馬記》的臺(tái)詞中我們也能感受到清新卻不落俗的口語表達(dá)，親切的同時(shí)也更自然。而形式上，李健吾并沒有使用戲曲所獨(dú)有的唱詞風(fēng)格、角色等，戲曲與話劇側(cè)重不同，話劇注重對(duì)話，以對(duì)白的形式呈現(xiàn)，而戲曲有音樂、有唱腔、有唱詞，所以在這些方面，李健吾的話劇沒有拘泥于此，合理利用戲曲特點(diǎn)進(jìn)行話劇的民族化改革。

（三）焦菊隱對(duì)話劇民族化的觀點(diǎn)

焦菊隱這位劇作家在話劇民族化方面有著自己獨(dú)特的想法。他致力于追求群眾的認(rèn)可，將群眾的審美、群眾的喜好放在第一位，創(chuàng)作群眾喜聞樂見的話劇。焦菊隱本身是一位學(xué)貫中西的劇作家，他學(xué)習(xí)歐洲話劇藝術(shù)，同時(shí)精通戲曲藝術(shù)，在研究過二者的特征之后，焦菊隱提出話劇要學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)中的美學(xué)，無論是內(nèi)容，還是手法形式，都需要?jiǎng)?chuàng)新。話劇要讓觀眾感受到真情流露，要產(chǎn)生共鳴，這樣才能說得上是一部?jī)?yōu)秀的話劇，人物才算有血有肉。焦菊隱在話劇民族化的探索中，遵循三個(gè)規(guī)則：要了解觀眾想看什么，要讓觀眾看得明白，“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”。

（四）話劇民族化對(duì)話劇史的推動(dòng)作用

我們從眾多優(yōu)秀話劇中可以看到，題材大多出自生活，尤其是落后鄉(xiāng)村、山野田間的故事，這說明那里的民族氣息更濃郁，話劇所包含的民族風(fēng)情更深邃。另外，話劇民族化使得話劇被人們所重視，通過看話劇，人們的民族觀念得到強(qiáng)化，也有越來越多的人喜歡話劇、熱愛話劇，加入到話劇行列里。話劇創(chuàng)作、表演等各個(gè)部門壯大，話劇逐漸走上了更大的舞臺(tái)，被全國(guó)人民看到，被世界人民看到。

一個(gè)民族的文化不能止步不前，應(yīng)隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，話劇民族化改革很好地將話劇融入社會(huì)，話劇中的民族文化不斷更新、不斷發(fā)展，話劇的歷史也在不斷推進(jìn)。從抗戰(zhàn)主題到民族化，從引入到成為一種自己的文化，話劇民族化是一個(gè)新的節(jié)點(diǎn)，也是一種象征。民族話劇作為一種經(jīng)久不衰的藝術(shù)文化實(shí)時(shí)更新，不斷推陳出新，推動(dòng)話劇歷史的前進(jìn)。

四、現(xiàn)實(shí)題材話劇潮流

（一）現(xiàn)實(shí)題材與抗戰(zhàn)題材之異同

現(xiàn)實(shí)題材話劇與抗戰(zhàn)題材話劇相互聯(lián)系又有所不同。之所以說聯(lián)系，是因?yàn)槎叨缄P(guān)心當(dāng)下的問題?，F(xiàn)實(shí)題材關(guān)心社會(huì)問題，抗戰(zhàn)題材關(guān)心戰(zhàn)時(shí)問題。除此之外，二者都引發(fā)人們對(duì)問題的思考?，F(xiàn)實(shí)題材的話劇會(huì)引發(fā)人們對(duì)社會(huì)問題的思考，反思自己的行為，加以改正，抗戰(zhàn)題材的話劇讓人們意識(shí)到民族獨(dú)立的重要性，激發(fā)人們民族意識(shí)的覺醒，并在政治問題上進(jìn)行深刻的反思。不同的是，抗戰(zhàn)題材的話劇出現(xiàn)較早，通常只關(guān)注戰(zhàn)時(shí)，未涉及社會(huì)內(nèi)部問題，相對(duì)不夠深層，而現(xiàn)實(shí)題材更多從根源上挖掘社會(huì)問題所在。

（二）現(xiàn)實(shí)題材話劇對(duì)社會(huì)發(fā)展的作用

現(xiàn)實(shí)題材話劇從各個(gè)角度講述社會(huì)上發(fā)生的大小事，展現(xiàn)感人至深的英雄事跡或者民間故事，不僅關(guān)注大人物還關(guān)注小人物，讓平民百姓感覺到自己被關(guān)注，自己的問題被重視。例如遼寧人藝演出的《矸子山上的男人女人》，其以工人生活為主要內(nèi)容，刻畫了一個(gè)盡心盡力為下崗工人服務(wù)，全然不顧自己利益的人物形象。劇中的主人公嘮嘮叨叨，身份極其普通，但正是這樣一個(gè)普通的、被人瞧不起的人物，在女工們面臨下崗危險(xiǎn)時(shí)，起到了關(guān)鍵作用?，F(xiàn)實(shí)題材的話劇能夠讓人們反思問題出在哪里，有時(shí)人們置身于社會(huì)之中，無法跳出來看到事情的本質(zhì)和細(xì)枝末節(jié)，而話劇則給了觀眾一個(gè)上帝視角，以第三者的角度來思考這一問題。這樣人們能夠更有效更快速地解決問題，減少社會(huì)問題，使得社會(huì)更美好。

五、結(jié)語

話劇隨著時(shí)間的推移慢慢深入我們的生活，其歷史也更加悠久。從抗戰(zhàn)題材到民族化再到現(xiàn)實(shí)題材，話劇在不斷地發(fā)展完善，但即使在科技相對(duì)發(fā)達(dá)的今天，話劇行業(yè)也有很多不足，例如一些作品將藝術(shù)簡(jiǎn)單化，單純從政治角度談?wù)搯栴}，并沒有上升到藝術(shù)層面等等。話劇已經(jīng)成為我國(guó)社會(huì)文化的重要組成部分，一批批優(yōu)秀的創(chuàng)作家正在崛起，一部部?jī)?yōu)秀的作品正在走進(jìn)我們的眼簾，話劇有著璀璨而美好的未來。