藏戲《諾桑王子》戲劇結(jié)構(gòu)下的民族美學(xué)探究

蘇 俊

（成都師范學(xué)院 音樂學(xué)院，四川 成都 611130）

藏族戲劇《諾桑王子》大意：從前，在藏區(qū)有安登國和仁登國兩個國家。安登國國王父子倆仁慈善良，百姓生活得幸福安康。而仁登國國王殘暴野蠻，為了到處掠奪財富，派巫師到安登國蓮花湖畔興風(fēng)作亂，逼迫龍王遷居仁登國。龍王在一名漁夫的全力保護(hù)下順利脫險。龍王知道漁夫喜歡一位常來湖中沐浴的仙女，為了感激漁夫的恩情，便將捆仙寶繩送給漁夫。一天，仙女云卓拉姆來湖畔沐浴，漁夫向她表達(dá)了愛意，仙女不愿意。此時，一位山中道長趕來勸說：“凡人不宜娶仙女為妻，還是把仙女送給尊者下凡的諾桑王子為妻吧。”云卓拉姆被諾桑王子尊為正妃娘娘，引起老王妃頓珠伯姆的嫉妒，私下勾結(jié)了巫師，用魔法讓國王病魔纏身，接著詭稱外族侵犯，讓國王派遣諾桑王子出征，此后嚴(yán)刑逼迫殺害仙女，云卓拉姆只得逃回天宮去。諾桑返回皇宮后，不見云卓拉姆。他取出戒指，天空出現(xiàn)一條彩虹路，諾桑順路走到天宮，與妻子歡聚。但云卓拉姆父親卻認(rèn)為諾桑是凡胎，與女兒不配，便設(shè)計阻攔他們在一起。最后在各種比賽中，父親看到諾桑智勇雙全，才華非凡，最后同意夫妻重返人間。巫師和老王妃頓珠伯姆被貶為平民。諾桑法王繼承王位，從此安登國興旺發(fā)達(dá)，人民安居樂業(yè)。

從藏戲《諾桑王子》劇情大意可見，不同文化歷史下的戲劇都以驚人的相似性構(gòu)成生動的外部形態(tài)，并承載著豐富的自然情懷和人文信息。

一、表演者

戲劇與其他藝術(shù)最大的不同是通過表演者扮演劇目中的角色得以體現(xiàn)劇情發(fā)展和結(jié)構(gòu)關(guān)系。在戲劇中，表演者是最重要的元素之一，不僅是角色的直接代言者，還是戲劇藝術(shù)的本體所在，對戲劇的內(nèi)容闡釋起到關(guān)鍵作用。早期，中國藏戲中僧人同古希臘的戲劇一樣承擔(dān)著這個重要角色?！吨Z桑王子》在藏區(qū)的白面具戲、藍(lán)面具戲、昌都戲、門巴戲、德格戲等各大流派中雖表現(xiàn)形式有一些細(xì)微差別，但從題材的選取、戲劇的思想、臺詞的編寫、表演的內(nèi)容、編排的過程等幾乎全都出自藏族僧人之手，并以傳頌故事內(nèi)容和民族文化精神為主要目標(biāo)，最后通過吹、拉、彈、唱等綜合的戲劇表演形式展現(xiàn)出來。與其他戲劇不同的是，中國藏戲的表演者需要在演出前幾天開始凈身和齋戒，并組織專門祭祀活動保佑演出的順利，他們所肩負(fù)的價值和民族精神已超越了世界上其他國家的戲劇。藏戲在誕生之初和藏族民族情懷緊密連在一起，寺廟中的僧人承擔(dān)著最重要的表演者身份。但是隨著傳播的需求，表演已經(jīng)不局限藏族僧人在宗教節(jié)日慶典中演出。表演者開始走向了職業(yè)化、半職業(yè)化、男女配合化等新形式。目前，我國藏區(qū)職業(yè)化藏戲團(tuán)主要由國家和地方政府扶持經(jīng)費，常年集中從事演出活動，并且涌現(xiàn)出一批著名的職業(yè)藏戲藝人，為我國藏戲的傳播和傳承作出了巨大貢獻(xiàn)。而半職業(yè)化的藏戲表演者主要來自于牧民，在特定節(jié)日中聚集在一起演出或者比賽，他們長期保留一些經(jīng)典劇目參演為主要內(nèi)容。因傳統(tǒng)藏戲通常是由寺院的僧人表演，所以劇中的女性角色也由男性扮演，現(xiàn)在的藏戲團(tuán)已經(jīng)不再延續(xù)男扮女裝的規(guī)則，女演員也可上場參演藏戲中男聲“頗咯”“?？苯巧信浜弦咽浅B(tài)性表演。

二、劇本

劇本是戲劇演出的基石，不僅決定了戲劇的思想性還體現(xiàn)了民族深層的文化思想和美學(xué)內(nèi)涵。藏戲劇本是藏族古典文學(xué)的集中體現(xiàn)，不僅大量使用藏語成語和格言，甚至還穿插藏族的神話和傳說，吸收了藏族古往今來詩詞、民歌、說唱等文學(xué)藝術(shù)形式，是藏族古代文學(xué)藝術(shù)的精華所在，對研究藏族文化具有深遠(yuǎn)的意義。目前學(xué)術(shù)界對《諾桑王子》劇本淵源考證主要有三種說法：第一，出自藏譯經(jīng)藏中的“諾桑明言”故事；第二，源自云南長篇敘事詩《召樹屯》的故事；第三，源于被稱為“印度寓言故事大集”的古印度佛教文學(xué)經(jīng)典《本生經(jīng)》。這三種不同起源說中諾桑王子故事內(nèi)容大致相似，劇目主題都反映出孕育藏戲特殊民族文化背景和藏民族社會意識基本形態(tài)特征。比如：在《諾桑王子》劇情里，“云卓拉姆被升為正妃后引來頓珠伯姆的嫉恨，他們勾結(jié)巫師，用咒語讓國王噩夢纏身，接著詭稱外族來侵犯，讓父王譴諾桑王子北征，此后借機(jī)來殺害仙女……”其中祭品有：“殺生供品要四副小動物的全臟，巖石祭祀用山間野獸的肉和人肉。”那“人肉”就是指云卓拉姆仙女。劇中老王妃的行為和美國著名文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict）提出酒神型民族文化性格中描寫酒神精神中張狂、荒誕的特點非常一致。藏戲劇本從淵源考證到人物性格都表明我國藏民族在歷史變遷中受到佛教、苯教和青藏高原獨特地域人文影響，呈現(xiàn)出藏戲劇本在世界戲劇史學(xué)中獨特的民族秉性。

三、觀眾

藏戲能夠快速發(fā)展壯大主要有賴于藏族人們對本民族文化藝術(shù)的喜好和敬仰之情，并促使在這片土地上能夠接納具有濃郁民族特色的戲劇藝術(shù)。在《諾桑王子》演出過程中，王子通過唱、念、舞、打等多重表演形式贊頌萬物，當(dāng)劇情演到佛法將受難的云卓拉姆解救時，觀眾立刻出現(xiàn)拍掌甚至是祈福的聲音。在場觀眾不僅從戲中刻畫的藏族英雄人物身上尋求自我道德價值互動，并且濃郁的本土民族文化劇情也給觀眾精神世界帶來極大滿足。藏戲另一個突出特點是注重觀眾的情感反饋，不間斷地以演員和參與觀眾融合、參與劇情表演作為目標(biāo)。角色扮演者以不同形式召喚場下觀眾參與到戲中，形成臺上臺下共同表演劇情的場景。如：《諾桑王子》藏戲“序”的部分，獵人的扮演者即興與觀眾對白，風(fēng)趣幽默的臺詞逗得場下觀眾笑聲不斷。在“正劇”演出過程中表演者穿插念白，穿梭于劇中角色與觀眾、人物與人物間的多重空間交流語境，與觀眾不斷進(jìn)行直接和間接的互動交流，最終形成觀眾與表演者共同創(chuàng)造戲劇舞臺時空人物。沒有觀眾就沒有戲劇，藏戲采用世界其他戲劇不一樣的方式讓演員和觀眾共同創(chuàng)造角色和舞臺氛圍，并最終推動藏戲形成具有鮮明地域特色的民族戲劇瑰寶。

四、表演場所

傳統(tǒng)的藏戲與古希臘戲劇一樣并不需要專門的戲劇舞臺，都是表演者在其中、觀眾三面或四面環(huán)坐。不同于希臘戲劇的是，藏戲開場“序”部分承擔(dān)了為表演場所祈福的儀式行為，主旨將演出場所從普通之地轉(zhuǎn)換至一種更為神圣的表演場所?！吨Z桑王子》通過凈化大地的“序”征服所有可能阻礙表演進(jìn)行的“不好因素”，舞臺被儀式凈化后才正式拉開演出的帷幕。中國藏戲“序”在劇中肩負(fù)著世界其他戲劇所沒有的意義，即通過儀式過程來愉悅世間神靈、護(hù)佑表演場所順利進(jìn)行。藏戲的表演場所已經(jīng)不僅僅是演出地址，而是成為儀式的直接載體。早期，藏戲的演出與寺廟緊密聯(lián)系在一起，各地藏戲在寺廟里如火如荼地發(fā)展壯大。新中國成立后，藏區(qū)各地歌舞劇院和藏戲團(tuán)在傳承發(fā)展藏戲道路上作出新的藝術(shù)改良，藏戲演出場所也從寺廟不斷擴(kuò)展到當(dāng)?shù)貜V場、集市、廟會、集鎮(zhèn)、村鄉(xiāng)等地。我國的西藏地區(qū)還興起了集市戲臺，這種表演場所的規(guī)模有大、中、小之別。不同藏戲班到集市上匯演的形式，導(dǎo)致傳統(tǒng)藏戲和世俗文化快速相互融入，宗教思想與戲劇審美在碰撞中形成了藏戲新的藝術(shù)情趣。目前，以《諾桑王子》在內(nèi)的八大傳統(tǒng)藏戲在新的演出場所都展現(xiàn)出全新的生命力，表演形態(tài)已躍升為一種名副其實的戲劇舞臺藝術(shù)。比如：2014 年雪頓節(jié)，西藏傳統(tǒng)八大藏戲之一的《諾桑王子》改編版就在拉薩市太陽島民族藝術(shù)宮首演，從舞臺布景、編劇、服裝、化妝、道具、作曲、配器等不同藝術(shù)角度豐富完善藏戲，這也反映了藝術(shù)發(fā)展中自律與他律的關(guān)系。

五、造型

藏戲與世界其他戲劇一樣，造型藝術(shù)主要通過面部化妝、服裝、道具來體現(xiàn)戲劇角色。傳統(tǒng)藏戲面具特點非常鮮明，如：國王用紅色面容代表權(quán)力；王妃用綠色象征女性；大臣使用黃色面容象征忠良；黑色則表現(xiàn)兇惡與殘暴；兩面三刀的角色是半白半黑的面容等。當(dāng)然，色彩的象征意義也不是絕對的，不同藏區(qū)流派的藏戲在后期發(fā)展中呈現(xiàn)出自己的用色習(xí)慣。但都通過戴面具、臉部鮮明的色彩、服飾裝扮等外在形式直觀區(qū)別人物的善、惡、忠、奸并為角色扮演者塑造生動的舞臺形象。如：諾桑王子與云卓拉姆仙女在臉部涂上特定的顏色表明人物的正面形象立場，而巫師和老王妃等反面形象通過其他顏色表現(xiàn)其兇惡和猙獰。其次，用各種動物皮、布料、紙板、草料等組合而成的服裝表現(xiàn)劇中人物性格特征和身份地位。并以泥土、紙、布等材質(zhì)組合而成的裝飾品佩戴在演員身上模仿各種動物和體現(xiàn)角色背景。如：“溫巴”這種既是獵人也是漁夫的角色，造型上通過面具綴貝殼，腰間懸掛漁網(wǎng)等體現(xiàn)其漁夫的角色身份。而仙女角色則根據(jù)故事典籍從造型區(qū)別，兩位來自“魯”界的仙女穿著綠色裙子代表“魯”界，表示她們擁有水的魔法；而身著紅色裙子的兩位仙女代表著“贊”界；還有身著藍(lán)色裙子的兩位仙女，用天空的顏色代表來自神界；最后一位仙女與云卓拉姆所穿服飾接近，表明她的身份和人物關(guān)系。由此可見，中國藏戲用不同材質(zhì)的服裝、道具以及鮮艷化妝技術(shù)來表明劇中人物的社會身份和人物性格。藏戲的這些造型藝術(shù)手段既是對各種動物行動的直接模仿，也是世界戲劇誕生的原始形態(tài)，人們根據(jù)想象力制作出多種圖騰面具和造型裝扮讓表演者進(jìn)行模仿，并賦予這些角色以神力的方式出現(xiàn)在戲劇場景之中，這不僅是對大自然崇拜的直接表現(xiàn)也是藏族傳統(tǒng)文化藝術(shù)構(gòu)成元素，是整個民族文化的綜合表現(xiàn)形式。其次，藏戲用不同造型來表明人物的社會身份，展示戲劇背后的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系，體現(xiàn)著藏族藝術(shù)背后的社會屬性和民族文化視角。

六、樂舞

樂舞藝術(shù)既是戲劇的基本形態(tài)組成部分也是戲劇藝術(shù)的基本表演手段。流傳于我國青藏高原的藏戲樂舞是在原始苯教祭祀天地、自然、神靈基礎(chǔ)上吸收民族民間舞蹈演變而成。表演者一邊口念頌詞一邊配以肢體動作和器樂伴奏，最后達(dá)到占卜吉兇、超度亡靈、祭祀儀式和祈福求愿的目的。這種具有祭祀形態(tài)的樂舞便是藏族“羌姆”的初級形式，其目的是通過一種綜合性質(zhì)的說、唱、舞、樂手法完成儀式神圣性質(zhì)。比如：在藏戲《諾桑王子》里，一群男性舞者在開場和高潮部分頭戴不同特征的面具，誦經(jīng)伴唱、手舞足蹈、擊鼓鳴樂的形式不僅體現(xiàn)原始祭祀儀式的基本形態(tài)，戲劇人物角色性格也是通過動態(tài)的樂舞藝術(shù)向觀眾展現(xiàn)出來。如：王子通過姿態(tài)穩(wěn)重的動作，手握權(quán)杖將其平行于舞臺之間，以此將福運(yùn)賜予天地，動作莊重且神圣。與此同時，仙女的表演者通過優(yōu)雅地旋轉(zhuǎn)其手臂，流暢的肢體動作表現(xiàn)出仙女角色的高貴典雅。如同其他傳統(tǒng)藏戲一樣，《諾桑法王》樂器只用鼓、鈸兩件，這種簡便的打擊樂器伴奏因沒有音高而更易于配合各種戲劇人物在舞臺上的靈活表演和烘托氣氛。當(dāng)唱、詠、念不再受伴奏樂器的音高制約，富有彈性的節(jié)奏與散板融合在一起塑造生動的戲劇形象并最終形成良好的樂舞藝術(shù)。由此可見，藏戲的樂舞是在以刻畫人物性格特征的基礎(chǔ)上對劇情的詮釋，通過唱、念、獨白、舞蹈肢體等元素形成“以歌舞演故事”的綜合性表現(xiàn)藝術(shù)形式，藏戲樂舞最集中體現(xiàn)藏民族獨特音樂文化基因和美學(xué)根基。

七、結(jié)語

促使藏族戲劇呈現(xiàn)出獨特形態(tài)和特色的原因在于它不僅兼擁古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲世界三大古老戲劇文化精髓還發(fā)揮青藏高原獨特人文地理特性。藏戲從誕生到發(fā)展過程很少受外來文化浸染，在戲劇發(fā)生學(xué)等領(lǐng)域具有特殊的學(xué)術(shù)價值意義。本文主要借助世界戲劇基本形態(tài)和基本元素特征分析我國八大傳統(tǒng)經(jīng)典藏戲《諾桑王子》，梳理藏戲發(fā)展過程中藝術(shù)形態(tài)的基本脈絡(luò)以及與世界其他戲劇異同之處，最終掌握本國民族戲劇豐富的人文知識和自然信息，并對藏族戲劇美學(xué)內(nèi)涵作出新的思考。