文學(xué)作品影視化改編的傳播分析

童 晨

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150500）

一、文學(xué)作品影視化改編概述

文學(xué)作品再創(chuàng)作是影視藝術(shù)的重要來源。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“我國改革開放四十年來，改編自文學(xué)作品的影片約占故事片產(chǎn)量的30%。例如，我國自1981 年以來第1到第27 屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片共有37 部，其中，改編電影30 部，占81.08%，小說改編的電影16部，占43.20%”。近年來，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影視化改編的案例更是層出不窮，那么，文學(xué)文本是如何逐步成為影視劇劇本主力軍的呢？

（一）傳播介質(zhì)的興替導(dǎo)致受眾對(duì)傳播媒介的需求轉(zhuǎn)變

科技進(jìn)步帶來傳播介質(zhì)的興替，使受眾在文學(xué)信息接收活動(dòng)中的要求也逐步提高，他們不再滿足于民間故事的口口相傳或者是平面的、乏味的文字記錄，而是更傾向于被熒幕上活色生香的光影世界所吸引。此時(shí)，熒屏成為一種新的傳播媒介也成為文字的延伸，使文學(xué)作品書寫敘事成功轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)的影像敘事。文學(xué)作品的呈現(xiàn)也從傳統(tǒng)的線性化、平面化的紙質(zhì)媒介傳播向現(xiàn)代的三維化、科技化的視聽媒介傳播轉(zhuǎn)變，從而形成一種獨(dú)特的視聽藝術(shù)。

其次，麥克盧漢說：“媒介即訊息。媒介能消滅一種文化，引進(jìn)另一種文化?！奔夹g(shù)的沖擊敦促著文學(xué)作品的轉(zhuǎn)型與調(diào)整，紙質(zhì)文學(xué)在傳播效果上逐步喪失了其主流地位，取而代之的是數(shù)字化的影像傳播。相較于枯燥的緩慢的文學(xué)閱讀模式，它更加便捷、快速、易得，且同時(shí)兼具文學(xué)作品的教育意義和文化傳承功能，既可以長期保存又不占用過多空間，同時(shí)還為作品注入新的活力。同時(shí)，影視作品對(duì)文學(xué)作品的再創(chuàng)作，可以讓文學(xué)作品更加通俗化，更加包容，滿足不同學(xué)歷人群的需要，這也是為什么大眾更加偏愛這一傳播形式的原因。例如，小說《動(dòng)物兇猛》為更好地貼近大眾，便將作品改為《陽光燦爛的日子》，使之更加簡(jiǎn)單明了。

（二）視聽語言的表現(xiàn)方式和信息傳播更加生動(dòng)多元

意大利著名電影導(dǎo)演、理論家帕索里尼在他的電影論文《詩的電影》中指出：電影在本質(zhì)上是一種語言。他認(rèn)為電影使用的是一種獨(dú)特的表情符號(hào)系統(tǒng)，電影語言區(qū)別于文字語言。文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)的傳播大致分為三個(gè)過程，包括作者創(chuàng)作、出版社反饋以及消費(fèi)者的閱讀體驗(yàn)，而在這樣一個(gè)鏈條中，無論哪一方在參與過程中都只能看到平面的文字符號(hào)（即便是通過光纖傳播的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是如此）。文字所描述的人物、場(chǎng)景、服飾、聲音等要素，都需要受眾通過腦海中的構(gòu)想來實(shí)現(xiàn)。相較于印刷文本、電子文本來說，影視作品是通過視覺和聽覺甚至是與感覺相結(jié)合的方式講述一個(gè)完整的故事。

影視作品在拍攝過程中也應(yīng)用了文學(xué)所不具備的敘事手段，例如：構(gòu)圖。賈樟柯導(dǎo)演的影片《小武》，講述了主人公小武在遭受了生活一系列的打擊下變成了一個(gè)小偷的故事，影片在塑造這一角色時(shí)采用了巧妙的構(gòu)圖手法，使小武在構(gòu)圖中始終處于邊框位置，這也暗示觀眾小武在社會(huì)中是邊緣型人物的屬性。

場(chǎng)面調(diào)度也是文學(xué)作品所不具備的敘事手法之一。影視拍攝的場(chǎng)面調(diào)度不受時(shí)空的限制，靈活多樣地展現(xiàn)復(fù)雜的畫面效果，攝像機(jī)通過推、拉、搖、移、跟、升降鏡頭等切換不同景別，相比于文字所描寫的平面空間，不同景別的切換更易使觀眾產(chǎn)生共情，增加代入感。

再比如，中國悠久的歷史文化中有許多神話傳說：《女媧補(bǔ)天》《伏羲畫卦》《神農(nóng)嘗百草》等，這些神話故事在過去只能依靠文字再現(xiàn)，可隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作者對(duì)原有的故事進(jìn)行劇本創(chuàng)作，再通過先進(jìn)的技術(shù)手段、逼真的特效、立體聲效、演員演繹，使鮮活的故事呈現(xiàn)在我們眼前，為耳熟能詳?shù)墓爬蟼髡f注入了新的時(shí)代內(nèi)涵。

（三）受眾的“使用與滿足”

“使用與滿足”理論是由美國社會(huì)學(xué)家卡茨首先提出的，該理論是指，人們?cè)诮佑|和使用媒介時(shí)是基于特定的需求，它著重強(qiáng)調(diào)了人在這一過程中的“主觀能動(dòng)性”。十九大提出我國當(dāng)今社會(huì)的主要矛盾是：“人民日益增長的美好生活需求和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。由此可見，物質(zhì)生活的滿足與豐富并不能拉平人們精神世界之間的差距。家長希望通過影片帶孩子看到祖國山河；成年人希望通過電視劇了解中華文明；粉絲希望紙上娓娓道來的故事可以被自己喜歡的演員塑造；一部優(yōu)秀經(jīng)典的影視作品更可以成為民族的文化基因。所以，21 世紀(jì)紙質(zhì)文學(xué)向影視作品改編就有了天然的內(nèi)生動(dòng)力，伴隨著電視走進(jìn)千家萬戶，電影對(duì)普羅大眾來說也再不是束之高閣的精英文化，休閑時(shí)的一張電影票也成為了無數(shù)年輕人和家庭的不二選擇。智能手機(jī)的普及帶來各大短視頻平臺(tái)的快速崛起，大眾對(duì)文學(xué)作品的需求也從逐字完整閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像化、意象化、高速化的信息處理。受眾文學(xué)審美需求的轉(zhuǎn)變也要求作品的傳播更依賴于影視化發(fā)展。

其次，影視化改編前的文學(xué)作品通常先于影視作品而出現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展使影視化產(chǎn)品被大量消費(fèi)，影視化前的文學(xué)作品在時(shí)間上的優(yōu)越性使其前期便積累了廣泛的受眾，擁有較高的知名度。因此，質(zhì)量上乘、意識(shí)形態(tài)正確、情節(jié)引人入勝的文學(xué)作品便成了廣大文化消費(fèi)者所需的精神文化產(chǎn)品。他們希望通過影視作品的蒙太奇剪輯、光影構(gòu)圖、背景音樂、色彩渲染等二次創(chuàng)作，重新講述書中的故事，因?yàn)槲膶W(xué)作品影視化本質(zhì)是具象文字到意象化圖像的轉(zhuǎn)換，而圖像又需要依靠電影、電視等媒介作為其傳播平臺(tái)。

二、文學(xué)作品影視化的市場(chǎng)傳播和接受

（一）從資本角度出發(fā)

文學(xué)由文學(xué)作品變?yōu)槲幕M(fèi)品經(jīng)歷了商品化的過程，這種市場(chǎng)指向性無疑也帶來了一些問題。基于4c 營銷理論，電影發(fā)行方在投資一部作品時(shí)，首先考慮的是觀眾需求，這樣才能保證產(chǎn)品產(chǎn)生價(jià)值，獲得高票房高收視率。所以，相較于傳統(tǒng)的原創(chuàng)劇本，二次改編的方式會(huì)為電影制作節(jié)省出大量的成本、降低制作周期和風(fēng)險(xiǎn)，文學(xué)作品在投入市場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)后會(huì)擁有大量的讀者，這些讀者也變成了之后的可預(yù)期受眾。

電影投資商通過網(wǎng)絡(luò)票選等方式，選出其眼中市場(chǎng)喜愛程度高的作品，再進(jìn)行改編，通過改編文學(xué)作品拍攝的電影又?jǐn)U大了文學(xué)作品的知名度和影響力，這本來應(yīng)該是一種良性的循環(huán)。但現(xiàn)實(shí)中，往往會(huì)出現(xiàn)，編劇在后期改編時(shí)高度迎合市場(chǎng)，使作品的改編從忠于原著到在原著基礎(chǔ)之上進(jìn)行再創(chuàng)作，再到最后變成了原著的名存實(shí)亡。這種去原著化的影視改編行為，使作品喪失了該有的藝術(shù)意蘊(yùn)。作品的選擇也從文學(xué)經(jīng)典變成了某些粗制濫造的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。主題也從充滿正能量的集體主義、家國情懷演變?yōu)榉簥蕵坊南蓚b、穿越神劇。這類電視劇題材大多出自網(wǎng)絡(luò)，他們架空朝代營造一個(gè)虛擬世界，讓觀眾沉浸其中。影視改編過度商業(yè)化帶來的是與經(jīng)典文學(xué)精耕細(xì)作藝術(shù)性的背離，作品在流水線化作業(yè)的寫手下，逐步喪失了獨(dú)特性和生命力，一個(gè)現(xiàn)象級(jí)題材的出現(xiàn)，往往會(huì)吸引無數(shù)個(gè)相似的題材群起跟風(fēng)。

其次，作品改編后也會(huì)形成相應(yīng)的產(chǎn)業(yè)鏈，對(duì)相關(guān)產(chǎn)品進(jìn)行包裝之后二次銷售，打造相關(guān)IP。例如，出品方往往在播出后借著作品熱度開發(fā)游戲版權(quán)、設(shè)計(jì)動(dòng)漫人物，與服裝品牌聯(lián)名，使企業(yè)滲透到各個(gè)行業(yè)，多棲發(fā)展，轉(zhuǎn)型升級(jí)。這種在市場(chǎng)中病毒似的傳播方式，體現(xiàn)了一些作品背后低成本高收益的商業(yè)潛質(zhì)。例如《花千骨》早2015 年開播時(shí)就創(chuàng)下了1.13%的收視率紀(jì)錄，開播不足半月便同時(shí)開通了同名手游，其同名手游的月流水量高達(dá)2 億多，單筆充值量達(dá)82944 元。商業(yè)訴求的擴(kuò)大必然導(dǎo)致文化陣地的喪失，越來越多的同名小說因版權(quán)問題、收益分配問題陷入了法律糾紛。

（二）從作者角度出發(fā)

影視作品依靠文字作品積累大量原始讀者作為其初始受眾，同時(shí)，作者也依靠電視、電影等有影響力的傳播媒介，為自己及作品贏得知名度和經(jīng)濟(jì)收益。作者將作品版權(quán)賣給電影出品方，出品方制作完成再在電視臺(tái)上星播出或電影院上映，無數(shù)的觀眾在觀影體驗(yàn)良好的情況下再重新購買小說，這樣的循環(huán)就形成了“影視同期書”。以嚴(yán)歌苓的電影《芳華》為例，該電影最后以票房14.23 億收官，如果以平均票價(jià)40 元計(jì)算，觀影人數(shù)將會(huì)達(dá)到三千多萬人，而一部暢銷小說的衡量標(biāo)準(zhǔn)是年銷量50 余萬冊(cè)，這樣直觀的數(shù)字對(duì)比，影視作品為作者帶來的知名度、影響力和經(jīng)濟(jì)效益自然不言而喻。同理，改編自莫言小說的電視劇《紅高粱》全國平均收視率達(dá)到1.557%。而電影版《紅高粱》在1987 年的首映票房便突破了4000 萬，幾年前的重映也是在兩天之內(nèi)票房達(dá)到34萬，可見經(jīng)典小說與影視的互動(dòng)在市場(chǎng)的傳播中彼此相得益彰。

張藝謀說，中國電影離不開中國小說的幫助，提到中國小說就不得不提到具有工匠精神的中國作家為影視化作品在市場(chǎng)流通中所帶來的影響力，因?yàn)楹芏嘤^眾了解作品之前更早聽過作者。錢鐘書先生畢業(yè)于清華大學(xué)，他的作品《圍城》被譽(yù)為“新儒林外史”，在翻拍成影視劇后拿下了第十一屆飛天獎(jiǎng)和第九屆金鷹獎(jiǎng)。莫言是首位中國籍諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，其擔(dān)任作者及編劇的《紅高粱》，也成功斬獲了西柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；老舍無論在中國現(xiàn)代文壇還是世界文壇都占有一席之地，他的作品《駱駝祥子》《四世同堂》也相繼與大眾見面?？梢娛軞g迎的影視化作品也需要借一把作家的“東風(fēng)”。

（三）從社會(huì)輿論角度出發(fā)

全媒體語境下，即便是文字作品已經(jīng)擁有了一部分受眾，電影發(fā)行方也會(huì)借助線上線下相結(jié)合的方式為作品進(jìn)行宣傳推廣。例如，在網(wǎng)絡(luò)和社交平臺(tái)進(jìn)行“議程設(shè)置”，同時(shí)挑選眾多高人氣演員，吸引粉絲為自己心儀的主演投票，引發(fā)討論，為影片造勢(shì)。再在微博抖音發(fā)布大量相關(guān)話題，引導(dǎo)粉絲轉(zhuǎn)發(fā)、控評(píng)甚至引起粉絲間的爭(zhēng)吵而提升關(guān)注?；蚴窃谖⒉?、抖音等新媒體平臺(tái)開通官方微博，隨時(shí)告知粉絲拍攝進(jìn)度、相關(guān)演員的片場(chǎng)互動(dòng)，保持與觀眾的聯(lián)系。也會(huì)在上映后舉辦線下的粉絲見面會(huì)、點(diǎn)映會(huì)，進(jìn)行面對(duì)面溝通，使得作品達(dá)到“未見其人先聞其聲”的傳播效果。

三、影視與文學(xué)“雙生”的時(shí)代價(jià)值

經(jīng)典的文學(xué)作品在不同時(shí)代和不同歷史條件下，可以煥發(fā)出不同的時(shí)代價(jià)值和生命力。在中國文聯(lián)第十一次代表大會(huì)上，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，新時(shí)代、新征程是當(dāng)代中國文藝的歷史方位，文藝工作者的文藝創(chuàng)作要從歷史與民族、時(shí)代與人民、國家與世界、人生價(jià)值與社會(huì)生活出發(fā)。

文學(xué)作品與影視作品齊頭并進(jìn)，實(shí)現(xiàn)“雙生”“雙贏”，使得海內(nèi)外觀眾在接觸中國文化時(shí)，可以更好地領(lǐng)略中華文化的內(nèi)涵與能量，展現(xiàn)新時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌，給新時(shí)期的觀眾以自省和激勵(lì)。在全球化的今天，各國更加注重文化市場(chǎng)的爭(zhēng)奪與價(jià)值觀的輸出，這是一個(gè)國家文化軟實(shí)力的體現(xiàn)。近年來，我國不斷深化文化體制改革，將文化產(chǎn)業(yè)納入到了國家宏觀發(fā)展戰(zhàn)略中，經(jīng)典的文學(xué)作品植根于中華民族五千多年的文化底蘊(yùn)之中，這是我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中所具備的天然優(yōu)勢(shì)，也是找尋過去與現(xiàn)在相交錯(cuò)意義空間的有效途徑。影視化視覺效果的沖擊、互聯(lián)網(wǎng)傳播力的迅捷，以及文學(xué)作品閱讀中的高語境性向影視作品貼近大眾生活的轉(zhuǎn)變，都彌合了我國傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)作品向海外輸出中的鴻溝。近年，美國文藝作品多次借鑒、引用中國傳統(tǒng)文學(xué)作品再進(jìn)行本土化創(chuàng)作，但即便融入了西方元素，2020 年迪士尼出品的真人版《花木蘭》也凝結(jié)了中國的女性形象、文化風(fēng)俗和民族風(fēng)情，使新時(shí)代中國文學(xué)作品中的文化符號(hào)從“意”“形”兩個(gè)維度展現(xiàn)在了西方面前，《花木蘭》記錄了中華文化和時(shí)代價(jià)值的特殊符號(hào)，融入了中國傳統(tǒng)儒家文化仁、義、禮、智、信、忠、孝、節(jié)、義的思想體系，在搬上熒幕后成為各國文化交流、時(shí)代內(nèi)涵碰撞的依托，也展現(xiàn)了中國的民族氣質(zhì)與國家形象。在新時(shí)代下，用嶄新的視角審視傳統(tǒng)經(jīng)典是文學(xué)作品歷久彌新的契機(jī)和基礎(chǔ)，觀眾可以思辨、回望和前行，這賦予了經(jīng)典作品新的思想內(nèi)涵，以及其與新時(shí)代相結(jié)合的歷史意義。

四、結(jié)語

當(dāng)下，我國文學(xué)作品影視化進(jìn)程突飛猛進(jìn)，受眾對(duì)文學(xué)作品的需求也從最初的平面化審美轉(zhuǎn)向立體化審美，但無論如何，文學(xué)作品的影視化改編進(jìn)程中應(yīng)始終堅(jiān)持立意深遠(yuǎn)、意蘊(yùn)豐富、邏輯自洽、制作精良的標(biāo)準(zhǔn)，和以人為本、互為依托的準(zhǔn)則。這樣，使文學(xué)作品和影視作品在市場(chǎng)的傳播中實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)。