關(guān)于聲樂民族唱法的發(fā)展起源和演唱情感研究

羅安慧

（貴州民族大學(xué) 貴州 貴陽 550025）

演唱者利用民族唱法演唱民歌時(shí)，應(yīng)做到準(zhǔn)確把握民歌情感。這樣既能夠增強(qiáng)演唱者個(gè)性表現(xiàn)力，還能夠使演唱者了解不同作品的演唱風(fēng)格，提高作品的表現(xiàn)力與感染力。要想達(dá)成該目標(biāo)，關(guān)鍵是要對民族唱法的起源和發(fā)展歷程進(jìn)行研究，在明確聲樂民族唱法特征的基礎(chǔ)上，結(jié)合民歌情感確定演唱風(fēng)格和方法，確保充分展現(xiàn)民歌的民族性和藝術(shù)性。

一、聲樂民族唱法基本特征與風(fēng)格

（一）基本特征

民族唱法是我國各族人民創(chuàng)造的唱法，不同民族和區(qū)域的民族聲樂和唱法差異較大，帶有較為濃重的地方特色，同時(shí)也表達(dá)著豐富的情感和內(nèi)容。在演唱民歌的過程中，演唱者吐字要清晰，并且要注意氣息和音調(diào)。在用民族唱法演唱民歌時(shí)，演唱者所面臨的難點(diǎn)主要是如何正確使用氣息及共鳴。氣息和共鳴關(guān)系密切，產(chǎn)生共鳴的前提是保證氣息正確，對氣息進(jìn)行正確應(yīng)用通常會(huì)形成共鳴。在演唱的過程中，演唱者需要對呼吸進(jìn)行控制，在用氣時(shí)，音調(diào)集中，使音色更為嘹亮。此外，民族唱法中需要保持一定的平衡感和協(xié)調(diào)感。在聲樂演唱過程中，演唱者要保持意志和全身氣與力的平衡，使聲音與音樂達(dá)到平衡狀態(tài)，進(jìn)一步豐富民歌中的情感與韻味。

（二）藝術(shù)風(fēng)格

民族唱法的藝術(shù)風(fēng)格，主要體現(xiàn)在民族性、時(shí)代性及地域性方面：

首先是民族性，受語言、文化差異影響，不同民族所創(chuàng)作民歌的風(fēng)格，通常存在顯著差異，由此可見，民族性是民族唱法的主要特征。

其次是時(shí)代性，民族唱法隨著時(shí)代的變遷而變得更加豐富，這便是其時(shí)代性的體現(xiàn)。早期，民族唱法以曲藝說唱、民歌演唱和戲曲演唱為主，后來，以新歌劇、新民歌及西洋唱法為代表的全新民族唱法逐漸為人們所熟知。現(xiàn)有的民族唱法不僅保留了傳統(tǒng)唱法的特征，還借鑒了美聲唱法所具有的技巧和經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)充分利用真假聲，使聲音流暢度及清晰度達(dá)到全新高度。

最后是地域性，不同地區(qū)民歌演唱的風(fēng)格及唱法往往有所不同，例如，南方地區(qū)民歌強(qiáng)調(diào)靈巧委婉，北方地區(qū)民歌則更加狂野豪放。另外，平原地區(qū)和高原地區(qū)民歌演唱的風(fēng)格同樣存在一定差異，平原地區(qū)民歌演唱更加舒暢自若，高原地區(qū)民歌演唱特點(diǎn)是響亮高亢。

二、聲樂民族唱法的起源與發(fā)展

民歌及民族唱法之間存在相輔相成的關(guān)系。中國歷史悠久，一直以來都有“禮樂之邦”的美譽(yù)。民族唱法起源于民間樂曲。商周時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，底層民眾生活困苦，他們通過民歌表達(dá)內(nèi)心的苦悶與哀怨，表達(dá)的情感比較沉重。漢武帝時(shí)期，漢樂府成立，這使民歌獲得了傳承的機(jī)會(huì)，而且對其后世發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。唐朝前期，國富民強(qiáng)，此時(shí)民歌所表達(dá)的情感，多為贊頌，再加上唐朝開放度較高，出現(xiàn)多民族融合的趨勢。如今人們所能了解到的民族聲樂，依舊能看到古代民歌的影子。

中國民族聲樂的發(fā)展歷史，總體可分成三個(gè)階段。首先是萌芽階段，在1900 年左右，他國傳入的音樂文化促使我國民族音樂發(fā)生變化。該階段的音樂大多為學(xué)堂樂歌以及軍歌，之后還出現(xiàn)了工農(nóng)階級(jí)的音樂，歌頌工農(nóng)活動(dòng)及工農(nóng)革命等。直至1930 年之后，音樂家冼星海等人創(chuàng)作了多部民族聲樂作品，促進(jìn)了民族唱法的發(fā)展。其次是成形階段，基于新中國民族唱法，此階段有唱法上的爭議，未能在西洋及民間等方面的傾向上，得出統(tǒng)一的結(jié)論，由此也衍生出多種風(fēng)格的民族唱法。最后是定名與發(fā)展階段，在唱法定名方面，借鑒周小燕教授觀點(diǎn)，分成西洋美聲及通俗兩類。而發(fā)展階段，則主要集中在20 世紀(jì)后期，這一時(shí)期產(chǎn)生了系統(tǒng)化的教育模式。時(shí)至今日，民族唱法與民歌創(chuàng)作一同變化發(fā)展。從廣義角度來說，民族唱法包含戲曲、山歌等帶有明顯原生態(tài)特點(diǎn)的唱法，也吸收了新歌劇、西洋民族唱法的特點(diǎn)，形式及歌唱內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了多樣化。此外，民族唱法還受到人文風(fēng)俗和語言審美等因素的影響，我國有56 個(gè)民族，不同民族創(chuàng)造的民族聲樂表現(xiàn)形式有一定的差別。比如，蒙古族的民族唱法較為特殊，在演唱蒙古長調(diào)和呼麥的過程中，演唱者要充分利用喉部來對自然界聲音進(jìn)行模擬，音色或高亢或低沉，具有非常強(qiáng)烈的感染力。

三、聲樂民族唱法的演唱情感表達(dá)

（一）演唱情感的重要性

在聲樂民族作品中，融入演唱情感能夠展示聲樂作品獨(dú)特的演唱風(fēng)格，使得不同特征的民族作品融合發(fā)展，為觀眾提供良好的視聽感受。演唱情感也可增加整體演唱效果，提高演唱者情感表現(xiàn)力。此外，演唱情感的重要性也體現(xiàn)在氛圍的營造中，演唱者加深對作品內(nèi)涵與情感的理解，可提高作品表現(xiàn)力。

在民歌表演中，偶爾會(huì)出現(xiàn)民歌情感和演唱者情緒不符的情況，由此而帶來的問題便是演唱情感無法得到真實(shí)體現(xiàn)。要想使情感藝術(shù)效果得到提升，關(guān)鍵是要調(diào)動(dòng)情感想象力，對音樂形象進(jìn)行塑造，這就要求演唱者結(jié)合民歌創(chuàng)作環(huán)境和背景，在想象歌詞所描述情境的基礎(chǔ)上，通過對情感進(jìn)行轉(zhuǎn)移的方式，使演唱風(fēng)格與情感藝術(shù)得到充分融合。實(shí)踐表明，聲樂作品打動(dòng)觀眾，促使其感同身受的關(guān)鍵是對情感藝術(shù)的融入。演唱者應(yīng)善于把握不同民族聲樂作品的演唱風(fēng)格，通過想象對情感進(jìn)行表現(xiàn)，根據(jù)歌詞所傳遞的情感內(nèi)涵，選擇恰當(dāng)?shù)难莩L(fēng)格與技巧，確保自身與聽眾可形成共鳴，充分融合民歌背景與演唱情感，使民歌情感得到直接表達(dá)。

（二）演唱情感中情感融入的方式

1.加強(qiáng)對聲部的控制

通過研究聲樂發(fā)音及演唱特點(diǎn)可知，男生的聲部往往比女生低一個(gè)八度，男聲的特點(diǎn)是粗獷、海納百川，適合演唱壯闊宏偉的民歌，女聲的特點(diǎn)是細(xì)膩、柔情似水，更適合演唱柔和的民歌，二者的差異較為明顯。但民族唱法并未對女聲、男聲部分進(jìn)行明確劃分，這主要是因?yàn)槊褡宄◤?qiáng)調(diào)真假聲混用，同樣一首民歌，男聲和女聲所表現(xiàn)出的韻味并不相同。在聲帶發(fā)育前，男聲往往能夠達(dá)到女聲的高度，少數(shù)男演唱者為了保存聲帶發(fā)育前的初始聲音，選擇終止聲帶發(fā)育，這部分男演唱者同樣可以演唱高音域民歌。

聲部可分為低聲部、中聲部和高聲部，女低音和女中音較少，其聲音主要出現(xiàn)在民歌的合唱段落，女高音可進(jìn)一步分為花腔女高音、戲劇女高音及抒情女高音，且都具有極為廣闊的音域，可以用民族唱法演唱民歌。男低音和男中音在合唱中發(fā)揮著重要作用，男高音則分為戲劇男高音與抒情男高音，其聲音所蘊(yùn)含的情感往往較為濃烈，可使情感得到直接且準(zhǔn)確的傳遞。

2.體會(huì)歌詞中蘊(yùn)含的情感

實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)表明，只有蘊(yùn)含豐富情感，才能保證民歌演唱以最快的速度打動(dòng)人心。演唱民歌與朗誦文章相同，二者都需要利用情感對韻味進(jìn)行表現(xiàn)，以《再別康橋》的詠嘆調(diào)《一首桃花》為例，從民歌情感來看，《一首桃花》的歌詞十分唯美，整體基調(diào)內(nèi)斂且含蓄，具有極強(qiáng)的藝術(shù)性，人們僅通過文字就能略微窺見民歌情感。從某種含義上說，歌詞所傳遞的情感就代表了作者的情感，利用民族唱法對這首民歌進(jìn)行演唱，要求演唱者功底深厚，可準(zhǔn)確掌控高音力度強(qiáng)弱，確保情感得到準(zhǔn)確表達(dá)。從人物情感來看，《一首桃花》選擇用桃花比喻林徽因所具有的端莊儀態(tài)，通過桃花對女子的相思之情進(jìn)行表達(dá)。民歌演唱的效果通常取決于演唱者情感，這就要求演唱者深入分析民歌內(nèi)容及情感，將真實(shí)情感與演唱技巧相結(jié)合，使民歌情感得到直觀且準(zhǔn)確的展示。

3.加強(qiáng)肢體語言的配合

演唱者利用民族唱法對民歌進(jìn)行演唱時(shí)，要想準(zhǔn)確表達(dá)民歌情感和自身情感，一方面要對民歌演唱技巧加以掌握，另一方面要加強(qiáng)肢體語言的配合。戲曲唱法強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，通常伴有豐富的肢體語言；美聲唱法強(qiáng)調(diào)發(fā)聲技巧，對肢體語言的運(yùn)用較少；民族唱法既強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)，又重視技巧的使用，要求演唱者結(jié)合民歌對肢體語言加以運(yùn)用。如何在演唱中借助肢體語言對情感進(jìn)行表達(dá)，自然成為有關(guān)人員研究的重點(diǎn)。情緒控制大腦，而大腦控制肢體動(dòng)作。民歌所傳遞的情緒通過層層遞進(jìn)到達(dá)頂峰時(shí)，演唱者的神態(tài)及動(dòng)作，通?？勺匀欢话l(fā)生，但演唱者要注意盡量做到融情入境，確保所做出的動(dòng)作真實(shí)且自然。

例如，《孟姜女》的高潮部分為孟姜女哭倒長城八百里，這要求演唱者表現(xiàn)出悲切且凄厲的狀態(tài)，無論是語氣、還是動(dòng)作均要做到堅(jiān)韌有力，但要避免出現(xiàn)過大的肢體動(dòng)作，而是應(yīng)當(dāng)緊緊跟隨民歌的情緒，做到收放自如[3]。再如《小白菜》這首河北民歌講述的是失去娘親的庇護(hù)后，小女孩被人迫害的故事，傳遞的感情以無助、哀痛為主。在演唱《小白菜》時(shí)，演唱者應(yīng)當(dāng)將自己代入小女孩的角色，做到真情流露，想象失去娘親的小女孩多么絕望無助，想象小女孩內(nèi)心的悲憤。在演唱?jiǎng)倓偸ツ镉H這一部分時(shí)，演唱者的肢體動(dòng)作應(yīng)當(dāng)是拘謹(jǐn)?shù)?、幅度較小的，在爹爹迎娶后媽進(jìn)門后，可通過顫抖的動(dòng)作表達(dá)小女孩的絕望和無力。由此可見，情感對民族唱法具有十分重要的意義，只有將情感表達(dá)與演唱技巧進(jìn)行充分融合，才能使演唱更加完整，民族聲樂作品往往因此而展現(xiàn)出強(qiáng)大的魅力。

四、結(jié)論

綜上所述，在聲樂民族唱法的情感表達(dá)中，演唱者要調(diào)整演唱情感的融入方式，加強(qiáng)對聲部的控制，并善于體會(huì)歌詞中的真實(shí)情感，關(guān)注肢體和語言之間的配合度，使得演唱情感被充分表達(dá)，展示出聲樂作品的民族特征，促進(jìn)民族唱法的傳承。