從現象到實質
——對中國聲樂發(fā)展史上“土洋之爭”的再思考

王藝笑

（山東藝術學院 音樂學院，山東 濟南 250300）

中華人民共和國建立初期，聲樂藝術依然是音樂藝術中發(fā)展最為蓬勃的。無論是例如藝術歌曲、群眾歌曲、歌劇等各種聲樂體裁的創(chuàng)作，還是像獨唱、合唱等表演形式的演出，相較以往，均在質量和數量上取得了提升并產生了極為廣泛的社會影響。也正由于聲樂藝術與廣大群眾有著十分密切的聯(lián)系，故而從文藝方面涌現出的音樂創(chuàng)作、表演和審美等問題與討論也通常與聲樂藝術相關，其中，在40-60 年代，我國聲樂界就形成過一次所謂“洋嗓子”與“土嗓子”之間的聲勢浩大的爭鳴，引起了廣泛關注。

一、“土洋之爭”始末

顧名思義，“土”指的是中國民族唱法，“洋”指的是西洋美聲唱法。早在“五四”之后，20 世紀20 年代，隨著高等音樂教育的興起與西方音樂文化的大量傳入，西洋美聲唱法開始在專業(yè)音樂界有所傳播。但在當時的中國，不僅是普通群眾，部分音樂工作者都難以接受和欣賞，之后隨著新音樂運動的逐漸開展，很快打破了這一僵硬局面。

到了30、40 年代之交，由于救亡音樂思潮中出現了新的民族學派聲樂藝術的苗頭，音樂界所謂的“救亡派”便與“學院派”產生了一些音樂觀念等方面的分歧與互相攻擊的現象，基于此，“土”“洋”之間的矛盾開始有所顯露。

“土洋之爭”的第一次公開討論始于40 年代中后期，由歌劇《白毛女》在演出過程中出現的唱法矛盾問題而引出，之后就中西唱法問題舉行座談會，參會人員編撰的相關文章在刊物上進行公開探討。當時基本分為兩種主張：“一種觀點認為，土唱法來自民眾，發(fā)展新的唱法必須建立在土唱法的基礎上；另一種觀點認為，新的演唱方法應該建立在經過改進了的科學方法的基礎之上?！?/p>

1949 年6 月，《文藝報》第5 期發(fā)表了賀綠汀所寫的《關于“洋嗓子”的問題》和歐陽予倩所寫的《略談唱工》兩篇文章，兩文分別就當時聲樂界關于“唱法”的問題發(fā)表了看法，由此引發(fā)了學界的普遍討論。賀綠汀認為要兩手抓，將中國和國外優(yōu)秀的部分繼承下來，發(fā)展出新唱法服務于新時代，同時提出相較于“洋唱法”，“土唱法”缺乏系統(tǒng)化與科學化的觀點；歐陽予倩的基本觀點與賀綠汀相似。7 月，馮燦文在《文藝報》第6 期發(fā)表了《我對“洋嗓子”問題的一點意見》，出現了不同立場，認為中國民間唱法并非不科學、沒有優(yōu)點，只是還未經過整理。同年年底，中國音樂家協(xié)會（時稱：中華全國音樂工作者協(xié)會）和中央音樂學院設立了“音樂問題通訊部”，并根據當時聲樂界的情況推動了“唱法問題”的討論。這是中華人民共和國成立后第一次關于音樂表演藝術問題的廣泛的學術爭鳴和理論探討。

至60 年代，各界人士發(fā)表的相關文章近百篇之多，紛紛表明立場，各抒己見，形成了“百家爭鳴”的局面，由此也充分顯露出了中國聲樂表演藝術中存在的矛盾與問題。直到1963 年，周恩來總理提出“中西并存”這一發(fā)展道路并做出相應安排后，“土洋之爭”才得以平息，但實際上爭論是仍然存在的。

二、“爭”的實質

（一）所謂“科學”唱法

縱觀這場“爭鳴”中各界人士的探討內容，圍繞“土”“洋”兩種唱法的“科學性”問題一直是最為突出的熱點話題。對于這一問題，在當時特定的社會大環(huán)境下，認為西洋美聲唱法具有“科學性”的人不在少數，尤其是經過“學院”培訓的歌唱家以及聲樂教師；而另一部分人則強調“民族性”，認為中國民間唱法也是科學的，不應給予否定。觀點一度呈現二元對立的態(tài)勢。

值得一提的是，有些從事傳統(tǒng)民族唱法的“局內人”也會認為“土唱法”不夠科學。晉劇表演藝術家郭蘭英在1950 年文化部藝術局和全國音協(xié)召開的聲樂座談會上的發(fā)言《從山西梆子看傳統(tǒng)的中國唱法》中，詳細敘述了山西梆子的唱法及其本人的演唱經驗，認為中國傳統(tǒng)的唱法在教學中更多的是依靠實踐經驗的積累，缺乏系統(tǒng)的整理與呈現，有些練聲方法偶爾會導致出現壞了嗓子無法再唱的極端現象，是不可取的；但同時，優(yōu)點也是顯而易見的，只要用對方法，聲音就會結實有力，只要咬字注意、選曲適當，就能天然帶有民族風格。

那么這種“不科學”的唱法，又是如何造就出常香玉、王昆、郭蘭英等一批優(yōu)秀歌唱家的呢？中國音樂的發(fā)展歷史源遠流長，元代燕南芝庵所撰寫的《唱論》是我國最早出現的一部聲樂理論專著，其中涉及的歌唱問題極為豐富和寬泛，此后還有《曲律》《樂府傳聲》等聲樂論著。因此筆者認為，不能將“土唱法”看作是不科學的，只是對于許多方式方法沒有一個明確的定義和系統(tǒng)的總結。而對于這一現象，也是有社會和歷史根源的，由于我國長期處于封建社會，科學并不發(fā)達，各方面的條件有限等因素，寶貴的實踐和教學經驗只能依靠口傳心授，但這并不能等同于“土唱法”是不科學的。中國歌曲注重傳情，傳統(tǒng)的民間唱法實際有著豐富的表達感情和人物性格的方法，且對于發(fā)音、呼吸、共鳴等內容均會進行練習，比如郭蘭英發(fā)言中提到的發(fā)音位置“靠前”“靠里”“靠外”等等，與美聲唱法是有所相通的，僅僅是說法不同而已。

再者，我們應當如何界定所謂“科學”的標準，如何規(guī)定“科學”的唱法是怎樣的？

李凌于1949 年，爭論起始時所寫的《兩種努力，一路向前——唱法問題雜談》中提出：“沒有假定的、空洞的‘科學’，真正的科學必然能解決實際問題……如對美的喜愛標準問題，健康性的問題，新的創(chuàng)造的發(fā)展問題……”。

1964 年《人民音樂》刊登了舒模的《歐洲唱法的民族化問題》一文，文中對歐洲聲樂界歌唱家們的分歧與爭論進行了敘述。這樣的分歧與“土洋之爭”有著顯而易見的區(qū)別，西洋那邊對于聲樂的爭論是其唱法系統(tǒng)內部的，與自身相比，而我們的爭鳴是在將自己與“別人”比較。那么，兩個不同的、獨立的體系如何能評判其高下與好壞呢？對于如何檢驗歌唱方法的“科學”與否，舒模表示要從歌唱家們在藝術實踐中所產生的客觀效果來看，且要接受任何事物都有其局限性的存在，不能輕易替一個民族的歌唱藝術下“不科學”的結論。

筆者認為，評判一種唱法的科學與否，不應僅僅從發(fā)聲訓練這一單一角度出發(fā)，聲樂藝術的關鍵在于民族語言、文化思想、風俗習慣、審美風格等問題，正是由于語言與文化背景的不同，才產生了中、西兩種唱法?！把蟪ā痹诎l(fā)展中，受西方現代發(fā)達科技的影響，從各個學科，以科學的角度去研究、促進，方便學生和演唱者對于美聲唱法的直觀感受與理解；“土唱法”在我國歷史文化的長河中不斷沉淀，各個民族的獨創(chuàng)性及風格特點與語言及文化環(huán)境相得益彰，形成了一套獨特的聲樂唱法，大多采用口傳心授、口耳相傳的延續(xù)方式。不論何種唱法，最重要的是能夠更完美地表現藝術內容及其風格特征。

（二）“中”“西”融合與發(fā)展之路

蔣英于1957 年發(fā)表的《西歐聲樂技術和它的歷史發(fā)展》一文中提到：“其實聲樂的技術發(fā)展固然給作曲家以新的表現可能性，推動了作曲家在新的園地作試探；而另一方面，作曲家在新的聲樂形式方面的探求也會對聲樂家提出新的要求，推動聲樂技術的前進。就是在這樣互相影響下，聲樂才能向前發(fā)展。”由此可見，西方的聲樂發(fā)展，是由于其自身音樂體系中會不斷出現各種因素的相互要求，從內部量變到質變產生出新的事物，創(chuàng)造出新的內容，這都是其內部的消化和促進。而我們在求發(fā)展、求前進的過程中，想要吸收、利用的是外來音樂文化中的內容，因此自然而然會出現接受度等等的一系列問題。這也是為什么會有“土洋之爭”，其出現是具有歷史必然性的。

“爭”的意義，實際上是尋求一種積極的解決問題的方法。隨著國家的發(fā)展與對外交流的開放，文化的交融是必然發(fā)生的，在西方音樂文化已然進入中國并產生影響的時候，對于“科學性”探討的必要程度在逐漸降低，取而代之的是我們如何在二者共存甚至相互影響逐漸融合的形勢中求得自身的發(fā)展與進步，使得結果最優(yōu)化。

針對這一問題，首先要做的是對兩種聲樂藝術進行全面地掌握，不僅要學習、探究西洋美聲唱法，對傳統(tǒng)民族唱法的整理、總結與了解也同樣重要。事實上，我們的很多聲樂學習者與表演者都對聲音以及一些基礎性的概念認知不足，這對于聲樂藝術的發(fā)展是很大的障礙。在準確掌握兩種唱法后，要參考、繼承西洋的有益經驗，靈活運用于民族唱法的優(yōu)化中。許多受過美聲唱法訓練的人，在演唱中國作品時，總會出現咬字含糊不清、聲音“打擺子”、只追求聲音而忽略人物形象刻畫及音樂風格表現的問題，這都是需要探討以及磨合的地方。

此外，音樂界還有建立新的中國唱法、建立民族樂派（中國樂派）的呼聲，在1962 年全國獨唱獨奏音樂座談會上，創(chuàng)建中國的民族聲樂學派被明確提出。李煥之在《談談民族演唱藝術的發(fā)展和提高》一文中談到了對此問題的看法：“一個藝術學派的形成，是代表著一個民族、一個國家在藝術上的獨創(chuàng)性。當藝術水平已達到一個比較成熟的境界這樣一個階段才形成自己的民族學派。……我認為建立革命的、民族的聲樂學派最根本的東西是不能丟掉了革命精神和群眾風格?！睂W界普遍認為，民族聲樂學派主要是指一種新的民族歌唱體系，能夠適應、表現一切民族聲樂作品，民族唱法不能局限于某種戲曲或曲藝演唱的模仿，而是要從演唱技法和表現風格兩個方面學習傳統(tǒng)民間唱法，以發(fā)展、提高民族聲樂藝術。當然，針對于中國樂派的相關內容，音樂學界的學者們至今也仍在進行探討與商榷，隨著歷史的更迭，當下得出的結論必然會更加成熟且適用于如今的音樂發(fā)展之路。

三、結語

“土洋之爭”可以說為現如今中國音樂藝術“百花齊放”的局面奠定了基礎，影響深遠。70、80 年代，“土洋之爭”使得兩種唱法相互借鑒，為中國專業(yè)聲樂教學提供了引導，幫助聲樂教育家們總結出了較為完整的教學理念，培養(yǎng)出了閻維文、才旦卓瑪等一批優(yōu)秀歌唱家，取得了豐碩的成果。到了90 年代，人民的生活水平在改革開放的進程中有了普遍提高，民歌的傳播、歌曲創(chuàng)作、中西聲樂理論研究等方面都有著蓬勃的發(fā)展，還出現了一位同時掌握“土”“洋”兩種唱法的歌唱家——吳碧霞，被稱為“中西合璧的夜鶯”，她的成功無疑是證明了“中西融合”的正確方向，也使得中國民族聲樂的未來發(fā)展道路愈發(fā)光明與清晰。

21 世紀的今天，“土洋之爭”已然成為過去式，但中國聲樂藝術的發(fā)展從未停止并會繼續(xù)前行。任何問題在不同的歷史時期、社會階段、文化背景下，必然會對其產生不同的思考與解讀，“土洋之爭”是中國聲樂藝術發(fā)展史中的一個歷史事件，也是歷史現象，現在回過頭去重新審視“土洋之爭”的時候，實際上更多的是深入到我們應當如何去看待和處理音樂上的中西關系，以及一系列擴展延伸問題。雖然“土洋唱法”的爭論是被一再反芻的老話題，但對它的探討是一直具有現實意義的。