藝術(shù)事件理念觀照下藏戲的保護(hù)與傳承

朱茂青

（四川民族學(xué)院 四川 康定 626001）

藏戲是我國(guó)獨(dú)具魅力的少數(shù)民族戲劇，至今已經(jīng)有六百多年的歷史，流行于我國(guó)西藏、四川、青海、甘肅及國(guó)外不丹、尼泊爾、印度等地區(qū)，藏戲因其獨(dú)特多樣的表演形態(tài)而具有非常高的學(xué)術(shù)價(jià)值。從20 世紀(jì)30 年代開啟，對(duì)藏戲研究到現(xiàn)在已經(jīng)步入深化期，可以看到，學(xué)界針對(duì)藏戲的淵源、劇種劃分、流派、劇目、表演、音樂、面具、傳承及現(xiàn)代化問題等方面進(jìn)行研究，力求更加全面、系統(tǒng)地對(duì)藏戲進(jìn)行探討。但是，這些研究或以藝術(shù)文本為中心，或以藝術(shù)表演為中心，甚或以藝術(shù)符號(hào)為中心，基本沒有將藏戲作為藝術(shù)事件進(jìn)行分析研討。

“近年來，表演這一概念已經(jīng)在越來越多的民俗學(xué)者以及其他對(duì)口頭藝術(shù)感興趣的學(xué)者的學(xué)術(shù)觀念中占有核心的位置。在這些學(xué)者的著述中，表演一詞，被用以傳達(dá)雙重的含義，藝術(shù)行為（artistic action）及民俗的實(shí)踐（the doing of folklore）；藝術(shù)事件（artistic event）及表演的情景（situation），包括表演者、藝術(shù)形式、聽眾和場(chǎng)景等。”根據(jù)理查德·鮑曼的觀點(diǎn)，當(dāng)前，不僅將表演視為一種演出行為，而且認(rèn)為表演應(yīng)該是包括了場(chǎng)景、觀眾的藝術(shù)事件。但是，無論是藏戲研究，還是目前具體的藏戲表演，都沒有關(guān)注到表演的時(shí)間、場(chǎng)景、觀眾。脫離對(duì)表演時(shí)間、場(chǎng)所、觀眾探討藏戲的保護(hù)與傳承，是否會(huì)顯得偏狹，而在此基礎(chǔ)上所繼承的藏戲是否會(huì)片斷而零碎，甚至消失藏戲的重要功能，在此，以藝術(shù)事件的理論觀照藏戲所具有的藝術(shù)結(jié)構(gòu)及功能，并在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)有的藏戲傳承和保護(hù)的策略作補(bǔ)充探討。

一、作為藝術(shù)事件的藏戲

（一）作為藝術(shù)事件，藏戲是有計(jì)劃、有場(chǎng)所，公開形式化的表演

傳統(tǒng)的藏戲，演出時(shí)間主要在節(jié)日或者特定的時(shí)間段（如農(nóng)閑、春分、秋收）。比如：西藏藏戲在藏歷新年、雪頓節(jié)、望果節(jié)這些重大節(jié)日演出；在康巴地區(qū)，理塘藏戲是每年藏歷5 月11 日，康定藏戲是正月十六至十八日。節(jié)日中的藝術(shù)表演既是民族文化的展演，也是民眾教化、娛樂、交流的需要。觀眾在特定的時(shí)間共同進(jìn)行同樣的民間藝術(shù)活動(dòng)，即可在每年固定時(shí)間不斷的重復(fù)中形成參與者的情感共振。

傳統(tǒng)藏戲均為廣場(chǎng)演出，“白天在戶外所定的廣場(chǎng)，或在野外草地上開演，這就是戲園了”。有時(shí)演出場(chǎng)地中間會(huì)搭建一頂帳篷，大多是在場(chǎng)地中心供奉藏戲創(chuàng)始人唐東杰布的唐卡畫或雕塑，塑像下的供桌上擺放酥油花、凈水、青稞酒等供品。幾百年來，藏戲就在這樣簡(jiǎn)單又頗具藏族特色的布景中表演。由于廣場(chǎng)演出，表演區(qū)周圍全是觀眾，演員與觀眾處于同一平面空間，距離也非常近，因此，“這屬于一種通過最大限度的開放空間來實(shí)現(xiàn)演員與觀眾直接交流的表演形式?！睆V場(chǎng)演出更利于演員與觀眾的互動(dòng)，比較劇場(chǎng)演出時(shí)觀眾正襟危坐，廣場(chǎng)演出更能體現(xiàn)休閑娛樂的特征。特別觀賞藏戲時(shí)，觀眾們自由地席地圍坐，邊欣賞表演邊品嘗身邊的藏式飲食，身心放松，可以體驗(yàn)到超出觀看藏戲本身帶來的愉悅享受。

公開表演，加上直觀生動(dòng)的形象呈現(xiàn)，藏戲的觀眾呈現(xiàn)以下特征：觀眾的數(shù)量及年齡、性別、身份都沒有任何限制，觀賞藏戲是人們放松娛樂的需求，也是社會(huì)交往的心理需要；觀眾看戲極為自在自由，可以自由圍坐，可看戲可聊天或做其他事（搓毛線、念經(jīng)、品嘗藏式飲食等等）；而且觀看藏戲表演與觀看其他戲劇不同，因?yàn)閷?duì)于藏戲劇目非常熟悉，所以觀眾可跟唱或評(píng)論；有時(shí)，觀眾也可以參與表演，有時(shí)表演者會(huì)藏于觀眾之中。因此，藏戲的表演簡(jiǎn)直離不開觀眾，觀眾的反應(yīng)和評(píng)價(jià)交流會(huì)直接影響藏戲表演的部分內(nèi)容。

（二）藏戲的演出結(jié)構(gòu)模式

傳統(tǒng)藏戲在幾百年的表演實(shí)踐中有不同于其他劇種的結(jié)構(gòu)模式，而這種獨(dú)特的表演結(jié)構(gòu)模式也多基于藏戲作為藝術(shù)事件所有的表演計(jì)劃、場(chǎng)景及特有的觀賞形式形成的。

藏戲表演開始之際，會(huì)安排專門的劇情介紹人，介紹人會(huì)在正戲開始之前介紹主要表演內(nèi)容，并且在劇中出現(xiàn)無法表演的內(nèi)容時(shí)，會(huì)通過旁白進(jìn)行講述或解釋。同時(shí)，劇情介紹人要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際情況，安排表演內(nèi)容，如對(duì)演出時(shí)間長(zhǎng)短的調(diào)整，在劇情特別緊張或觀眾注意力不很集中時(shí)會(huì)安排穿插一段與戲劇表演無關(guān)的歌舞演出，以增強(qiáng)表演的時(shí)效性和吸引力。

介紹完劇情后，藏戲的表演由“溫巴頓”“說雄”“扎西”三部分組成。

所謂“溫巴頓”，“溫巴”漢語意為“獵人或漁夫”，“頓”意為“開場(chǎng)”，“溫巴頓”即是開場(chǎng)戲，其內(nèi)容大概為：獵人平整凈地；甲魯太子降福；拉姆歌舞歡慶。獵人平整凈地，傳統(tǒng)藏戲表演之前，為了眾人的安全，會(huì)通過專門儀式清掃去除污穢，把不潔之物移出演出場(chǎng)所。在甲魯太子降幅表演之后，就有一段甲魯與溫巴的相互調(diào)笑逗趣，插科打諢的喜劇表演，一般沒有臺(tái)本，都是演員根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體情況即興表演，很受觀眾喜愛。而在拉姆歌舞后，溫巴繞場(chǎng)表演的打蹦子（打蹦子即是伸開雙臂，快速地連續(xù)翻身旋轉(zhuǎn)，是一項(xiàng)技巧性很高的表演），會(huì)將表演推向高潮，往往引發(fā)觀眾熱烈的掌聲和叫好聲。雖然不是正戲，但也形成表演的高潮，是觀眾期待的精彩部分。

“說雄”為藏戲的正戲表演，在正戲表演完一節(jié)后，有時(shí)安排與戲劇無關(guān)的歌舞表演，以助推演出氛圍，吸引觀眾，以及轉(zhuǎn)換場(chǎng)次。

“扎西”是正戲結(jié)束后的祝福歡慶階段。在此部分，觀眾會(huì)入場(chǎng)和演員一起歡唱舞蹈，整個(gè)表演場(chǎng)所呈現(xiàn)所有演員和觀眾狂歡共樂的場(chǎng)面。

二、目前藏戲出演方式

（一）廣場(chǎng)表演

1.寺廟的演出。比如筆者在2019 年和2020 年調(diào)查康巴木雅藏戲時(shí)，得知居里寺每年5 月份和春節(jié)都會(huì)組織藏戲表演，時(shí)間長(zhǎng)則一天，短則4、5 個(gè)小時(shí)，演出內(nèi)容僅僅是傳統(tǒng)八大藏戲。近年來，寺廟中的藏戲演出也不多，2019 年春節(jié)都沒有如期安排藏戲表演。

2.各地藏戲團(tuán)表演。其中，少部分藏戲團(tuán)為適應(yīng)社會(huì)變革和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，采取了多種經(jīng)營(yíng)模式來應(yīng)對(duì)，但是此類營(yíng)利性劇團(tuán)，面臨著為迎合市場(chǎng)而丟失藏戲藝術(shù)特色的挑戰(zhàn)。而部分非營(yíng)利的藏戲團(tuán)表演又主要由各級(jí)政府部門安排，在大型節(jié)日巡演、公演，有時(shí)也在各類相關(guān)研討會(huì)上作展演。但是演出時(shí)間極短，多為時(shí)長(zhǎng)五分鐘到半小時(shí)的片斷式表演。

民間藏戲表演。民眾自發(fā)組織的演出。筆者在四川甘孜州木雅地區(qū)就了解到每年春節(jié)初二、初三或十五安良村和居里村村民都會(huì)各表演一場(chǎng)藏戲，演出時(shí)間為一個(gè)小時(shí)左右。但村上的藏戲表演外村人員都不會(huì)前往，只有本村村民觀看。

（二）劇場(chǎng)演出

將傳統(tǒng)的廣場(chǎng)表演搬上舞臺(tái)和劇場(chǎng)，藏戲改編為舞臺(tái)劇、音樂劇乃至話劇。藏戲在兩個(gè)小時(shí)左右更凝練地呈現(xiàn)主要內(nèi)容，樂器上也增加漢樂、西洋樂器等來增強(qiáng)藝術(shù)效果、烘托氛圍。以聲、光、電，尤其是大型LED背景等布景，將舞臺(tái)表演和銀幕呈現(xiàn)相結(jié)合。傳統(tǒng)的八大藏戲中如《智美更登》《文成公主》《郎薩雯波》等都以舞臺(tái)劇形式表演，2008 年編排的京劇藏戲《文成公主》入選了十大國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程，國(guó)家“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。

（三）藏戲的影像化改編

藏戲改編為影視作品，有以下兩種情況：一是在影視作品中呈現(xiàn)藏戲的主要內(nèi)容，如電視劇《智美更登》，電影《卓瓦桑姆》，紀(jì)錄片《八大藏戲》《跟我游西藏》等等；另一種情況則將藏戲的片斷表演嵌入于電影中，如《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《格薩爾藏戲》，在這類影片中，藏戲成為文化符號(hào)，更多地象征傳統(tǒng)文化或民族文化。

以上，我們分析了藏戲作為藝術(shù)事件的結(jié)構(gòu)與特征；另一方面又總結(jié)了目前藏戲出演的方式?？梢钥吹剑翰徽摤F(xiàn)在藏戲以廣場(chǎng)表演的方式，還是藏戲舞臺(tái)化劇場(chǎng)化，或者影視化改編，已經(jīng)完全淡化甚至消失了傳統(tǒng)藏戲中的表演計(jì)劃、表演時(shí)間、表演場(chǎng)景、觀眾的自由的觀賞方式和參與性，而且藏戲的表演內(nèi)容也在縮減，不要說劇情介紹、開場(chǎng)戲和結(jié)尾的歡慶祝福階段，就連基本的正戲也不能完整演出（筆者在2019 年8 月康定情歌節(jié)期間，安排有藏戲表演，但最終表演的時(shí)間不到3 分鐘，演出的是開場(chǎng)舞的一個(gè)小片段，而無實(shí)際內(nèi)容，當(dāng)?shù)赜^眾反應(yīng)平淡，幾個(gè)外來游客和攝影愛好者涌上去拍照。）當(dāng)?shù)厝罕?、專家學(xué)者非常關(guān)注藏戲面臨的困境，但是，學(xué)界所給予的傳承保護(hù)策略主要是針對(duì)藏戲表演行為。然而，我們把藏戲作為一個(gè)藝術(shù)事件來看，就不能僅僅注意到表演者表演這一方面。下面，我們單從傳統(tǒng)的觀眾觀賞方式來加以探討。傳統(tǒng)的藏戲表演，觀眾數(shù)量多，自由環(huán)坐觀看藏戲表演，邊看邊吃零食，還可以做其他事（念經(jīng)、搓毛線、聊天），而且諳熟表演內(nèi)容，所以可以跟唱、評(píng)論、甚至參與表演。那么，在這種情況下，藏戲的功能不僅僅是教化功能和娛樂功能；它還可以增進(jìn)民眾之間的交流，甚至通過狂歡放松心靈、和諧社會(huì)關(guān)系；在固定的節(jié)假日共同參與表演活動(dòng)，可以達(dá)成文化共情。但是，觀眾在觀賞營(yíng)利性的舞臺(tái)表演時(shí)就只能正襟危坐，舞臺(tái)表演在形式上增添了聲光效果，卻不再完整展示藏戲表演的完整環(huán)節(jié)（僅僅表演正戲，而削減了藏戲獨(dú)特精彩的開場(chǎng)戲和結(jié)尾祝福部分），而在廣場(chǎng)表演中僅僅只有片斷的演出，影視中的藏戲也僅僅是個(gè)文化符號(hào)，那么這時(shí)的藏戲如何達(dá)到傳統(tǒng)藏戲的多種功能，因此，筆者認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)藏戲的傳承和保護(hù)必須將其放在作為藝術(shù)事件，而非單純的藝術(shù)表演行為這一理念之下，所以，在此補(bǔ)充對(duì)于藏戲的傳承和保護(hù)的觀點(diǎn)和策略。

對(duì)于傳承保護(hù)藏戲的相關(guān)研究中，旦增尼瑪和班典旺久較為系統(tǒng)地提供了傳承保護(hù)藏戲的普遍路徑：提高傳承保護(hù)、發(fā)展傳統(tǒng)藏戲的意識(shí)；強(qiáng)化隊(duì)伍建設(shè)，有效培養(yǎng)傳承人；科學(xué)管理，加強(qiáng)機(jī)制保障；曹婭麗闡釋了漢藏藝術(shù)家和僧侶文人對(duì)發(fā)展革新藏戲所做的貢獻(xiàn)；擁中闡明對(duì)于藏戲傳承、發(fā)展，鄉(xiāng)土文化生態(tài)空間所具有的重要作用；劉志群通過系列文章思考改編創(chuàng)新傳統(tǒng)藏戲劇目以及創(chuàng)作新劇；彭翠、劉力萍等從傳播符號(hào)學(xué)、新媒體視角探討藏戲的傳承、發(fā)展；李宜以普查數(shù)據(jù)信息分析，探討民間藏戲表演團(tuán)體市場(chǎng)營(yíng)運(yùn)的對(duì)策……縱觀這些具有建設(shè)性的建議策略，更多是針對(duì)藏戲表演行為本身進(jìn)行的思考和研究，因?yàn)闆]有將藏戲作為藝術(shù)事件，所以忽略了表演之外的場(chǎng)景、觀眾，那么，在前人研究的基礎(chǔ)上，再補(bǔ)充以下思考：

首先，還是應(yīng)將藏戲嵌入人們的日常生活，融進(jìn)地方社會(huì)，讓藏戲成為民眾生活中不可或缺的藝術(shù)性生活、交際方式，重新培養(yǎng)和提升藏戲在地方的存在感。本-阿默斯（Dan Ben-Amos）認(rèn)為，民俗是發(fā)生在特定時(shí)間的行為，是一種藝術(shù)性行為，涉及創(chuàng)造性和審美反應(yīng)，這兩者都聚合于藝術(shù)形式本身。民俗是小群體內(nèi)的藝術(shù)性交際，民俗是通過藝術(shù)媒介以文化和社會(huì)為基礎(chǔ)的一種社會(huì)交往，對(duì)藏戲的關(guān)注，不僅僅停留于藝術(shù)性，而應(yīng)該發(fā)現(xiàn)其在群體內(nèi)交際的功能。所以藏戲傳承和發(fā)展最為緊迫的是嵌入民眾日常生活，當(dāng)藏戲成為民眾生活所需的藝術(shù)性交際方式，那么傳承藏戲就可避免偏狹的僅僅局限于對(duì)表演本身，而是對(duì)傳統(tǒng)的表演時(shí)間、場(chǎng)景、觀眾、觀賞方式等等都有所考慮，全面地、生態(tài)地對(duì)藏戲這一藝術(shù)事件進(jìn)行保護(hù)和發(fā)展。

藏戲回歸民眾日常生活，進(jìn)行藝術(shù)性交際是具有可能性的：首先，藏戲所生存的主要根基是藏族社會(huì)與傳統(tǒng)文化的交匯融通。藏戲具有系統(tǒng)的藝術(shù)屬性，又具有凈化社會(huì)風(fēng)氣的作用功能。因此，當(dāng)下藏戲的傳承仍有社會(huì)基礎(chǔ)。另外，藏戲賦載有多種家鄉(xiāng)和地方情感。不管普通老百姓還是宗教界人士，都一致將藏戲視為民族文化瑰寶，是獨(dú)特的地方文化品牌，都強(qiáng)烈希望藏戲能得到有效的傳承和發(fā)展。第三，節(jié)假日藏戲的表演也是民眾交流、聚會(huì)的集體空間。比如春節(jié)期間，外出讀書、務(wù)工人員回到家鄉(xiāng)，和家人及當(dāng)?shù)赜H朋好友共同欣賞頗具家鄉(xiāng)特色的藏戲，此類活動(dòng)讓人們共享天倫之樂，強(qiáng)化了民眾的地方歸屬感，塑造了共同的文化空間。

另外，當(dāng)藏戲作為一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)，作為藝術(shù)事件，目前的藏戲表演在構(gòu)成內(nèi)容和演出形式等各方面已經(jīng)出現(xiàn)較多缺失和消減，而當(dāng)前對(duì)藏戲的保護(hù)和傳承也困難重重，那么，現(xiàn)在迫在眉睫的事項(xiàng)就是對(duì)資料檔案的建設(shè)保管。在藏戲資料的留存中，一是要將藏戲作為藝術(shù)事件進(jìn)行完整的錄制保存，不僅僅錄制廣場(chǎng)演員的表演，而是應(yīng)該將包括時(shí)間、空間、表演者、受眾、表演情景、觀賞情形、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化傳統(tǒng)等整體進(jìn)行觀照，保存真正意義上的藏戲。二是需要科學(xué)的檔案建設(shè)和管理。抓緊對(duì)現(xiàn)存的歷史文物和現(xiàn)有物資進(jìn)行收集和整理，特別避免留而不存。有關(guān)專家和學(xué)者應(yīng)該加強(qiáng)田野工作，政府的相關(guān)部門除了自行做好檔案管理工作以外，可以下派專人或?qū)F(tuán)成員作培訓(xùn)樹立檔案意識(shí)，對(duì)各類資料利用現(xiàn)代的科技手段進(jìn)行有效的保管。

是否將藏戲表演視為一種藝術(shù)事件，并非僅僅是觀念層面，更為重要的是涉及到作為世界級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藏戲是否能完整系統(tǒng)地進(jìn)行保護(hù)傳承，涉及到藏戲能否生態(tài)、全面地發(fā)展。