基于“舞蹈藝技九”的阿吉拉姆戲劇舞蹈重復(fù)現(xiàn)象解讀

王曉雪

（西藏大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，西藏 拉薩 850000）

“重復(fù)”，普遍而又容易被忽視。日升月落、花開(kāi)花謝、四季輪回是重復(fù)的自然現(xiàn)象，我們習(xí)以為常。中國(guó)古代詩(shī)詞中有許多對(duì)重復(fù)現(xiàn)象的描述，如“人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”“人生幾回傷往事，山形依舊枕寒流”“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”等。文學(xué)小說(shuō)中也有“七擒孟獲”“三借芭蕉扇”“劉姥姥三進(jìn)榮國(guó)府”這樣的重復(fù)性情節(jié)。藏族戲劇舞蹈中同樣有許多重復(fù)的動(dòng)作，而這一現(xiàn)象在局外人眼中意味著單調(diào)，在局內(nèi)人眼中是肢體上的習(xí)慣，很少有人體會(huì)這種重復(fù)背后的意蘊(yùn)。本文立足“重復(fù)”一詞，意在解讀藏族阿吉拉姆戲劇舞蹈中“重復(fù)”背后的美學(xué)價(jià)值。

一、“重復(fù)”的理論淵源

對(duì)于“重復(fù)”的研究，多見(jiàn)于西方。柏拉圖的重復(fù)觀基于模仿說(shuō)?？藸杽P郭爾將重復(fù)與宗教聯(lián)系起來(lái)，用精神上的重復(fù)實(shí)現(xiàn)信仰上的超越，同時(shí)他也認(rèn)為，真正的重復(fù)是一種動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)，重復(fù)過(guò)的東西必然曾經(jīng)存在，正是這種“曾經(jīng)存在”使重復(fù)成為新的東西。弗洛伊德在對(duì)孩子的觀察中首次提出“強(qiáng)迫性重復(fù)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為一個(gè)人會(huì)固執(zhí)地但又無(wú)意識(shí)地不斷重復(fù)某些毫無(wú)意義的活動(dòng)或者反復(fù)重溫某些痛苦的經(jīng)歷。正如孩子會(huì)把最喜歡的玩具扔出去再哭鬧著把玩具要回來(lái)，不斷重復(fù)。尼采認(rèn)為，在永恒的宇宙中，生命將無(wú)數(shù)次重復(fù)，一切都將以我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)的方式出現(xiàn)，但這種重復(fù)不是機(jī)械的，而是超越的，是一種螺旋式上升的過(guò)程。德勒茲在《差異與重復(fù)》一書(shū)中對(duì)以上哲學(xué)家的重復(fù)觀進(jìn)行了再思考，提出了自己對(duì)重復(fù)的理解，其核心是純粹差異和深邃重復(fù)這兩個(gè)概念。

我國(guó)對(duì)于“重復(fù)”的研究較少，但先哲們對(duì)此早已有所涉及?！兑捉?jīng)》論宇宙大道，“道”即宇宙間發(fā)展變化的客觀規(guī)律，其將事物劃分為陰陽(yáng)兩儀，陰陽(yáng)交變，循環(huán)往復(fù)，世間萬(wàn)物都逃不開(kāi)這一普遍規(guī)律。老子吸收了《易經(jīng)》中的思想，并在《道德經(jīng)》中提出“反者，道之動(dòng)”的哲學(xué)命題，這里的“反者”有三層含義，第一層為返回原點(diǎn)之意，第二層為物極必反之意，第三層為相反相成之意，兩個(gè)對(duì)立的事物，既相互排斥，又相互促進(jìn)。正如“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根”，宇宙萬(wàn)物最后都會(huì)回到它原來(lái)的起點(diǎn)，都是無(wú)盡的循環(huán)往復(fù)，但又不是簡(jiǎn)單的重復(fù)循環(huán)，而是一個(gè)螺旋式上升的過(guò)程。

二、“舞蹈藝技九”

自十一世紀(jì)伊始，西藏社會(huì)秩序日趨穩(wěn)定，藏族“十明學(xué)”逐漸興起。作為“十明學(xué)”下“工巧學(xué)”中論述舞蹈表現(xiàn)規(guī)律的舞蹈理論也開(kāi)始在各位先輩的努力下不斷發(fā)展和完善，“舞蹈藝技九”就是其中的精華所在。

《知識(shí)總匯》將“舞蹈藝技九”分為優(yōu)美、英姿、丑態(tài)三種身技（形態(tài)），兇猛、嬉笑、恐怖三種口技（聲態(tài)）以及悲憫、憤怒、和善三種心技（情態(tài)），要求表演者“把自身當(dāng)作表現(xiàn)對(duì)象的身；動(dòng)作逼真如同語(yǔ)言有聲有色；并深入感覺(jué)表現(xiàn)對(duì)象的情”?！稏|嘎藏學(xué)大辭典》中詳細(xì)寫(xiě)道，“進(jìn)行歌舞?。☉颍r(shí)和諧運(yùn)用身、聲（語(yǔ)）、心（意）的身姿為：優(yōu)美華麗的身姿；英姿雄壯的身姿；不凈相丑態(tài)的身姿；稀奇嬉笑的身姿；威嚴(yán)兇猛的身姿；未曾耳聞目睹就感到恐懼和怖畏的身姿；苦難痛苦的可憐身姿；欲愿貪得霸道的身姿；溫雅柔軟的和氣身姿”。③由此可見(jiàn)，“舞蹈藝技九”雖將舞蹈中的身姿分為身、語(yǔ)、意三類，但在實(shí)際表演過(guò)程中，身、語(yǔ)、意三位一體而非彼此割裂。

“舞蹈藝技九”的出現(xiàn)標(biāo)志著藏族傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，人們開(kāi)始注重用理論詮釋舞蹈，用舞蹈表現(xiàn)人的情感和意識(shí)。

三、阿吉拉姆戲劇中重復(fù)著的舞蹈

（一）重復(fù)之“身”

阿吉拉姆戲劇中，有各類角色常用身段如“頗儔”“嫫儔”“臺(tái)冬”等，其余身段多由這些身段發(fā)展而來(lái)，或變換節(jié)奏，或變換情緒。“頗儔”是男性角色的常用身段，模擬古代勇士射箭的姿勢(shì)，由兩手模仿拉弓搭箭并由里向外重復(fù)著射擊動(dòng)作，腳下為蹉步，腰身隨之輕松躍動(dòng)?！版苾墶笔桥猿Ｓ玫纳矶危赡７履砻€的動(dòng)作發(fā)展而來(lái)。表演時(shí)，演員手指呈蓮花印狀，兩手腕重復(fù)著由內(nèi)向外翻轉(zhuǎn)，胳膊亦隨之重復(fù)由內(nèi)向外擺動(dòng)，腳步一直重復(fù)輕快躍動(dòng)，腰身柔軟擺動(dòng)。“臺(tái)冬”為各類角色常用的慢速步法，用于角色靜觀、恭聽(tīng)或隆重迎候。表演時(shí)，演員慢步抬腿，一只手由內(nèi)向外轉(zhuǎn)動(dòng)手腕，另一只手向內(nèi)抬至胸前，兩手交叉進(jìn)行，時(shí)左時(shí)右，不斷重復(fù)。

基于以上舞蹈身段，又發(fā)展出許多適應(yīng)情節(jié)、人物、情緒的身段。有表現(xiàn)觀景、沉思、悲傷、憂慮等情緒的“卓追”身段，其將“頗儔”“嫫儔”“臺(tái)冬”予以緩慢化處理；也有用來(lái)表現(xiàn)角色歡欣、激動(dòng)或緊張、焦慮等情緒的身段“茶冬”，在“頗儔”或“嫫儔”的基礎(chǔ)上，前后左右跳舞，動(dòng)作快速熱烈；更有國(guó)王專有的前行和后退動(dòng)作“頓甲”和“強(qiáng)頂”，其也是以“頗儔”的身段為基礎(chǔ)的，“頓甲”中加入了旋轉(zhuǎn)和單腿跪蹲，“強(qiáng)頂”中加入了轉(zhuǎn)圈。由此可以看出，表現(xiàn)特定情節(jié)、情緒、人物的角色身段都是對(duì)基本身段的重復(fù)利用或加以變化。

（二）重復(fù)之“語(yǔ)”

“舞蹈藝技九”的“聲”技要求表演者動(dòng)作逼真如同語(yǔ)言般有聲有色，達(dá)到無(wú)聲勝有聲的境界。這里的“語(yǔ)”，不是簡(jiǎn)單地指語(yǔ)言和詞匯，而是用舞蹈身姿所傳達(dá)出來(lái)的語(yǔ)意。此時(shí)的“語(yǔ)”也是建立在與之相契合的“身”之上的。正如嬉笑的味道不能用優(yōu)美華麗的身姿表達(dá)，兇猛的味道要建立在威嚴(yán)兇猛的身姿之上，恐怖的味道在沒(méi)有聽(tīng)到任何讓人恐懼的辭藻之前就已經(jīng)通過(guò)身體流露出來(lái)。在這樣無(wú)聲的“語(yǔ)”境中，肢體動(dòng)作的重復(fù)能夠帶給觀眾強(qiáng)烈的情感震撼。

傳統(tǒng)藏戲《諾桑法王》中，村民常斯老頭和老太有一段表現(xiàn)洗頭和穿盛裝的身段。老頭為老太倒水洗頭，水剛一倒在老太頭上，老太就叫著跳了起來(lái)，覺(jué)得水太燙，老頭又打了一次水倒在老太頭上，老太又一次叫著跳了起來(lái)，覺(jué)得水太燙。這些類似“否定、肯定、再否定”的反反復(fù)復(fù)的行為已經(jīng)在無(wú)形中營(yíng)造了一種幽默風(fēng)趣的氛圍，表達(dá)著稀奇嬉笑的身姿。接著，老太開(kāi)始穿盛裝，老頭幫助她拿鏡子，老太上看看下看看，一遍又一遍地拉扯自己的衣襟，情緒達(dá)到高潮時(shí)，手腳同時(shí)向斜角方向連續(xù)重復(fù)跳舞，激發(fā)自身表演情緒的同時(shí)，又引得觀眾捧腹大笑。

傳統(tǒng)藏戲《蘇吉尼瑪》中，有一段表現(xiàn)喇嘛和尼姑為爭(zhēng)賞錢而對(duì)峙的情節(jié)，喇嘛們有的將緊握的拳頭反復(fù)地伸到尼姑們的鼻子尖上晃來(lái)晃去，予以挑釁，有的卷起衣服，露出粗壯的臂膀，反復(fù)和尼姑比試摔跤，最終反被尼姑按倒。喇嘛和尼姑重復(fù)性的比試，流露出強(qiáng)烈的諷刺意味，似乎有意警示觀眾，切忌因一味迷信宗教而喪失最基本的價(jià)值判斷。

無(wú)聲“語(yǔ)”境其魅力就在于用肢體的“重復(fù)”將想要表達(dá)的意思準(zhǔn)確而強(qiáng)烈地傳達(dá)給觀眾，并以詞匯上的“留白”帶給觀眾無(wú)限遐想，營(yíng)造詞有盡而意無(wú)窮之感。

（三）重復(fù)之“意”

“舞蹈藝技九”中的“意”要求表演者深入感覺(jué)表現(xiàn)對(duì)象的情，即達(dá)到一種“似我非我”的狀態(tài)，將自己融入角色中，跟隨角色的生死離別體會(huì)其喜怒哀樂(lè)，由此更易使觀眾產(chǎn)生“共情”。首先，這里的“意”不是淺嘗輒止，要體會(huì)到這種“意”，表演者需重復(fù)體會(huì)角色的語(yǔ)言、性格、經(jīng)歷，只有注重細(xì)枝末節(jié)的情感表達(dá)，才能給人一種“意”的沖擊。其次，不同的人物角色所表達(dá)的“意”不盡相同，但在一個(gè)角色的發(fā)展歷程中，所展現(xiàn)的“意”將貫穿始終。

比如，在阿吉拉姆戲劇的開(kāi)場(chǎng)“溫巴頓”中，溫巴（獵人或漁夫）的舞蹈身段“溫巴加追”就是典型的例子。七位溫巴右手持“達(dá)達(dá)”，雙臂展開(kāi)似雄鷹展翅，雙臂交替由內(nèi)向外翻轉(zhuǎn)，跟隨鼓點(diǎn)一步一頓，伴隨高抬腿的同時(shí)身體轉(zhuǎn)半圈，抬右腿向右轉(zhuǎn)，抬左腿向左轉(zhuǎn)，接著按順時(shí)針?lè)较蛞苿?dòng)一步，反復(fù)交替進(jìn)行，動(dòng)作鏗鏘有力，情緒昂揚(yáng)又不乏穩(wěn)重，頗有獵人強(qiáng)健威猛之“意”。又如甲魯（長(zhǎng)者）的舞蹈身段“甲魯晉拜”，兩位甲魯雙手平持竹杖，舉向上空，后退三步又向前三步，反復(fù)數(shù)次，接著平背竹杖，沿舞臺(tái)中央順時(shí)針平轉(zhuǎn)，反復(fù)數(shù)圈，節(jié)奏由慢而快，表現(xiàn)祈求天地諸方保護(hù)神，賜給眾生以福澤。其舞蹈動(dòng)作中規(guī)中矩，沒(méi)有任何嬉鬧或不嚴(yán)肅不尊重的表情，符合藏族心中博學(xué)多識(shí)、心地慈悲的長(zhǎng)者形象氣質(zhì)。

四、阿吉拉姆戲劇舞蹈“重復(fù)”之內(nèi)涵

（一）情感的擴(kuò)張

“重復(fù)”被用來(lái)擴(kuò)張情感是最為明顯的一層含義，上文從“身”“語(yǔ)”“意”三方面解讀阿吉拉姆戲劇中的舞蹈身段之時(shí)，已經(jīng)多角度論述了“重復(fù)”籠罩下的舞蹈情感的變化和擴(kuò)張。比如，前文提到的表現(xiàn)觀景、沉思、悲傷、憂慮等情緒的“卓追”身段，在《白瑪文巴》一劇中就有所體現(xiàn)。白瑪文巴受王命被迫去海上尋寶，臨行前和母親道別的情節(jié)中用到“卓追”身段，將“頗儔”予以緩慢化處理，舞步悲戚游疑，三步一進(jìn)，三步一退，又突然沖上去同母親抱頭痛哭，如此反復(fù)三次，而此時(shí)母親也運(yùn)用由“嫫儔”演化而來(lái)的“卓追”身段。這段表演悲戚動(dòng)人，在身段的重復(fù)中將母子間的依依惜別之情傳達(dá)得淋漓盡致。

在開(kāi)場(chǎng)“溫巴頓”中，演員會(huì)表演諸多高難度身段，其中，以躺身蹦子和平轉(zhuǎn)最為常見(jiàn)。表演者以腰為軸，雙臂平展，沿舞臺(tái)中央順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，身體在空中呈立圓或平圓之姿，反復(fù)而動(dòng)，伴隨鼓點(diǎn)，由慢漸快。這一方面表現(xiàn)戲班演員的功底，一方面激發(fā)觀眾興致，營(yíng)造戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)的熱烈氛圍，拉攏看官。這一過(guò)程不僅使表演者的情緒逐漸達(dá)到巔峰，就連觀眾也會(huì)在這樣熱烈的氛圍中感覺(jué)情緒酣暢。毋庸置疑，重復(fù)是情緒的宣泄，是情感的擴(kuò)張。

（二）重復(fù)即回憶

柏拉圖的“靈魂回憶說(shuō)”認(rèn)為，靈魂是不朽的，人的靈魂經(jīng)過(guò)多次重生已然學(xué)會(huì)世間的各種事物，現(xiàn)世的人們不斷學(xué)習(xí)，其實(shí)只是引發(fā)了對(duì)前世的回憶。這為我們看待重復(fù)問(wèn)題提供了一個(gè)范式，人們不斷地重復(fù)某件事情，是對(duì)曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的事件的回憶。

藏族阿吉拉姆戲劇固定的三段式表演分為開(kāi)場(chǎng)“溫巴頓”、正劇“雄”以及結(jié)尾祈福納祥“扎西節(jié)”，無(wú)論哪個(gè)戲班，表演哪部劇本，此三段程式表演不容有異。三段式表演不是一蹴而就的，而是在阿吉拉姆戲劇發(fā)展完善的過(guò)程中逐漸確立下來(lái)的，因此，從歷史的角度來(lái)看，戲班演員們堅(jiān)持重復(fù)演出這三段式表演程式，一定程度上是對(duì)阿吉拉姆戲劇從產(chǎn)生到發(fā)展再到如今繁榮于世的曲折歷程的回憶。

另外，在“溫巴頓”一節(jié)中，七位溫巴舞者頭戴藍(lán)色面具，其形象與被人們稱為“藏戲鼻祖”的噶舉派大師唐東杰布的形象十分相似。在演出中，七位“唐東杰布”在舞臺(tái)上或不斷揮舞“達(dá)達(dá)”五彩箭或施展大蹦子技巧繞場(chǎng)旋轉(zhuǎn)，似乎意在將人們帶到15 世紀(jì)——唐東杰布不辭辛苦穿梭在藏區(qū)各地為人們修路建橋的那個(gè)年代，既像“走馬燈”，又像過(guò)電影一樣，將一幕幕往事搬上舞臺(tái)，這是對(duì)唐東杰布的回憶，演員和觀眾在這樣的回憶中感念著唐東杰布以往的功績(jī)。

（三）重復(fù)即永恒

筆者認(rèn)為，當(dāng)人們一直在回憶或者紀(jì)念某件事情、某個(gè)人的時(shí)候，此時(shí)人的心中所想并不僅僅止步于“回憶”，而是潛意識(shí)里希望此人此事能夠在自身的意志或思想中得到長(zhǎng)生，然后一代傳一代，祖祖輩輩流傳下去。

在阿吉拉姆戲劇中，演員們以舞蹈的形式重復(fù)演出三段式的固定模式，又以舞蹈和面具的形式將唐東杰布的形象“內(nèi)化”到戲劇演出中，除了“回憶”和“紀(jì)念”，更深一層的意義則在于表達(dá)了人們的一種愿望——阿吉拉姆戲劇演員意在通過(guò)“重復(fù)”將過(guò)去變成現(xiàn)在，又在接下來(lái)的無(wú)窮歲月中將現(xiàn)在變成將來(lái)，從而達(dá)到永恒。過(guò)去不應(yīng)被人忘記，過(guò)去應(yīng)該成為永恒。

另外，受信仰的影響，藏民們習(xí)慣于重復(fù)地念誦經(jīng)書(shū)中的箋語(yǔ)，習(xí)慣反復(fù)轉(zhuǎn)經(jīng)，朝圣路上更會(huì)重復(fù)三步一拜的長(zhǎng)頭禮直至抵達(dá)目的地。這種“重復(fù)”的習(xí)慣自然而然被代入到戲劇演出當(dāng)中。人們?cè)谥貜?fù)中表達(dá)著對(duì)美的永恒追求，實(shí)現(xiàn)精神之重復(fù)，信仰之超越，生存之永恒。

（四）重復(fù)即因果

“重復(fù)”，是循環(huán)往復(fù)、因果循環(huán)，這也是老子所說(shuō)的“反者，道之動(dòng)?！睌?shù)百年來(lái)，傳統(tǒng)的八大藏戲經(jīng)久不衰，群眾也百看不厭，其中，少不了“因果循環(huán)”這一理念的影響。因其具有深厚底蘊(yùn)，人們總能在一遍又一遍表演或觀看當(dāng)中體會(huì)到新鮮的元素，從而達(dá)到百演不膩、百看不厭的程度。

傳統(tǒng)藏戲《蘇吉尼瑪》一劇中的妖妃日安和其侍女亞瑪更迪，因嫉妒之心多次陷害蘇吉尼瑪，甚至欲置之死地而后快，最后雖然已經(jīng)幡然悔悟并且懺悔自身罪行，但她們依舊逃脫不了被挖眼和斷腳的報(bào)應(yīng)，而蘇吉尼瑪雖屢遭迫害，但始終一心向善，最終與國(guó)王破鏡重圓。再比如《白瑪文巴》一劇中的珍珠大王，因害怕自己的王位被白瑪文巴的父親篡奪，于是讓其下海尋寶，致其命喪深海。珍珠大王發(fā)現(xiàn)白瑪文巴的存在后，又欲用同樣的招數(shù)迫害他，最終也難逃死亡的結(jié)局，而白瑪文巴在下海尋寶的過(guò)程中，種下善因，最終成為國(guó)王，保一方國(guó)土安寧?？梢?jiàn)，善惡到頭終有報(bào)。

除此之外，在表演當(dāng)中，演員們通過(guò)集體繞場(chǎng)平轉(zhuǎn)一周轉(zhuǎn)換場(chǎng)景和時(shí)間，自轉(zhuǎn)的同時(shí)伴隨著繞場(chǎng)公轉(zhuǎn)。試想，地球繞太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)是自轉(zhuǎn)配合公轉(zhuǎn)，公轉(zhuǎn)一周即一年，不也正是時(shí)間的流轉(zhuǎn)？再?gòu)牧硪粋€(gè)角度來(lái)看：何為圓？圓的起止點(diǎn)始終在同一點(diǎn)上。在阿吉拉姆戲劇中，演員們的集體舞蹈表演通常伴有順時(shí)針繞場(chǎng)轉(zhuǎn)圈的身段，這似乎也在以具象的形態(tài)提醒著人們，自身的“果”與最初種下的“因”將始終一致

（五）重復(fù)與差異

“重復(fù)”，不是機(jī)械地還原最早的動(dòng)作，而是伴隨著“差異”而存在的，同樣的動(dòng)作在舞蹈時(shí)不可能做到完全一樣，因?yàn)槲覀儾豢赡茉谖鑴?dòng)的時(shí)候還隨時(shí)攜帶一把尺子去度量肢體呈現(xiàn)的角度或者高度，這些差異是無(wú)意識(shí)的。但有意識(shí)的差異同樣存在，比如隨著舞蹈過(guò)程中情緒逐漸強(qiáng)烈，肢體會(huì)有意識(shí)地伸展和擴(kuò)張，呈現(xiàn)出情感和動(dòng)作上的遞進(jìn)。人們似乎已經(jīng)意識(shí)到，純粹的重復(fù)并不能長(zhǎng)久生存。也正因如此，才能更好地解釋“舞蹈藝技九”中不同身姿的存在。同一舞蹈身段“頓達(dá)”，是各類角色的出場(chǎng)步法，基本上都是平步跳進(jìn)，但卻有男性和女性的差異：男性強(qiáng)壯威猛，展示“英姿雄壯的身姿”；女性優(yōu)美婀娜，展示“優(yōu)美華麗的身姿”或者“溫雅柔軟的和氣身姿”；比較特殊的丑角有正丑和反丑之分，正丑雖為丑角，但品格正派，在劇中逗笑觀眾，多步態(tài)急促滑稽，表現(xiàn)“稀奇嬉笑的身姿”；而反丑性格黑暗，殘暴兇煞，給人以恐怖丑陋之感，展現(xiàn)“不凈相丑態(tài)的身姿”或者“欲愿貪得霸道的身姿”；劇情不同也會(huì)引起節(jié)奏和情緒的變化，演員可以采用“稀奇嬉笑的身姿”表現(xiàn)歡快熱烈的氛圍，也可用“苦難痛苦的可憐身姿”營(yíng)造悲戚傷感的情感氛圍。具體到角色中，國(guó)王、官員、頭人等角色步態(tài)莊嚴(yán)平穩(wěn)，表現(xiàn)其“威嚴(yán)兇猛的身姿”；大臣、管家等角色步態(tài)則急促游晃，丑態(tài)頻出?？傊?，“重復(fù)”是有思想有意識(shí)地在變化中重復(fù)，這既緩解了單一性重復(fù)的枯燥和乏味，又使觀眾容易辨別不同類型的舞姿身段，演員們也更容易記憶動(dòng)作并嫻熟運(yùn)用。

五、舞蹈“重復(fù)”之我思

對(duì)于“重復(fù)”，尤其是舞蹈的重復(fù)，很多人會(huì)覺(jué)得枯燥乏味，故而我們往往忽略重復(fù)背后的意義。但當(dāng)我們仔細(xì)品讀、深層挖掘藏族舞蹈中的重復(fù)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藏族歷久彌新的審美意識(shí)和情感表達(dá)。

對(duì)于阿吉拉姆戲劇舞蹈來(lái)說(shuō)，“重復(fù)”是一種修辭，是一代人的記憶，是一種永恒的期望，是一種哲學(xué)思想，同時(shí)，它更是一種生存方式，見(jiàn)證了藏族的悠悠歲月。

但是，我們依舊要思考，我們?yōu)槭裁催x擇“重復(fù)”？尤其在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，“重復(fù)”經(jīng)常被運(yùn)用到各式各樣的藝術(shù)形式中，人們對(duì)重復(fù)的熱衷是來(lái)自于一種標(biāo)新立異的意識(shí)，還是僅僅因?yàn)檫@是一種“捷徑”，卻可以故作高深？“重復(fù)”帶給我們的，是視覺(jué)上的沖擊還是視覺(jué)上的疲勞？“重復(fù)”籠罩下的舞蹈能否被人理解？“重復(fù)”會(huì)不會(huì)也在自身的循環(huán)往復(fù)中，最終被拋棄？

六、結(jié)語(yǔ)

藏族阿吉拉姆戲劇中，舞蹈“重復(fù)”這一現(xiàn)象頗為普遍。國(guó)內(nèi)對(duì)“重復(fù)”的研究多見(jiàn)于小說(shuō)敘事，而且僅對(duì)具體的作品進(jìn)行分析，對(duì)于舞蹈中的重復(fù)，其研究就更為稀少。所以，本文意在分析阿吉拉姆戲劇中的舞蹈重復(fù)現(xiàn)象，并予以解讀。本文以藏族舞蹈理論中的“舞蹈藝技九”為基點(diǎn)，運(yùn)用理論結(jié)合實(shí)踐的科學(xué)方法，對(duì)阿吉拉姆戲劇中的舞蹈重復(fù)現(xiàn)象進(jìn)行分析，探索這種“重復(fù)”背后的深層意義，從新的理論角度闡釋了藏族阿吉拉姆戲劇舞蹈。同時(shí)，希望更多的人認(rèn)識(shí)和了解阿吉拉姆戲劇這一民族藝術(shù)瑰寶。

注釋：

①④王韻.重復(fù):后現(xiàn)代視域下的同一與差異[D].山東大學(xué),2020.

②強(qiáng)曲.再論藏文古籍中對(duì)舞蹈的論述[J].西藏藝術(shù)研究,1992,(03):20-23.

③強(qiáng)巴曲杰.略探藏戲舞蹈的審美特征[J].西藏藝術(shù)研究,2003,(04):69-72.