淺析中國動畫電影中女性形象的轉(zhuǎn)變

楊揚采藝

（青島科技大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 青島 266061）

一、什么是女性角色

由于動畫電影相較于真人電影來說具有更自由、更富有想象力的特點，所以動畫電影中的角色形象并不局限于男性和女性兩類，而是具有更多的可選擇性。但是在動畫電影中，即使是虛擬的新物種角色或是動物角色，也都具有各自的性別特征。因此，對動畫電影角色中女性角色的界定就顯得是有必要的了。

在動畫電影中，所有具有女性性別特征的形象都可以被劃分到女性角色中。但是這其中又可細(xì)分出有性別功能的女性角色和沒有性別功能的女性角色。沒有性別功能的女性角色與非女性角色在意義上來說區(qū)別不大，在此不做贅述。而有性別功能的女性角色，無論是正面角色還是反面角色，都體現(xiàn)了一些由女性的性別特征帶來的必要性，其中，女性反面角色是非常直觀地體現(xiàn)了這一點的：如《天書奇譚》中的兩個女性狐妖，一個較為年長，另一個則年輕貌美。在一些中國傳統(tǒng)的志怪文章和傳說中，狐妖總是以女性為多，她們常常聰慧異常，又修煉出美貌人形用以蠱惑人心。在《天書奇譚》這部影片中，就將狐妖的這兩個特點拆分成兩個女性形象：較年長的那個負(fù)責(zé)智慧，年輕的則負(fù)責(zé)以美貌惑人，而這兩個特點除了傳承于古老傳說之外，更重要的是女性的性別特征帶來的影響：柔弱美貌的女子往往更容易使人放下戒備，所以兼具狡猾和欺騙性的狐妖形象應(yīng)該塑造為女性角色。同理，《葫蘆娃》中的反面角色蛇精被設(shè)計成女性形象也是受“蛇蝎美人”這一傳統(tǒng)印象的影響，同時兼具生理特征的相似性（女性柔軟的腰肢和作為爬行動物的蛇），使得該角色成為女性角色具有更大的合理性。

總的來說，從廣義上談，只要角色外形上具有一定的女性特征就可以被看作是女性角色；狹義上講，只有那些在外形上具有女性性別特征，同時又具有性別功能的角色，才可以被界定為女性角色。

二、由“他者”到覺醒的獨立女性

西蒙·德·波伏娃在其著作《第二性》中提到，由于男性長久地在社會和家庭活動中發(fā)揮經(jīng)濟主體的作用，從而導(dǎo)致社會形成了“女人相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來并且區(qū)別開來；女人面對本質(zhì)是非本質(zhì)。男人是主體，是絕對：女人是他者”這樣一種權(quán)力結(jié)構(gòu)。而電影在反映現(xiàn)實的同時，也承擔(dān)著滿足人們審美需求的作用，因此，在中國動畫電影史上，早期作品中塑造的女性角色是更符合當(dāng)時的社會價值和需要的女性形象。

（一）21 世紀(jì)之前

自1926 年《大鬧畫室》起，中國動畫電影開始走上正途。但是由于早期技術(shù)、設(shè)計、觀念等種種限制，大部分動畫電影的選題都脫胎于傳統(tǒng)民間神話故事，而缺少原創(chuàng)性的劇本。因此，早期的動畫作品中，女性角色受傳統(tǒng)文藝和傳統(tǒng)觀念影響，總是較為工具化和臉譜化的，其面孔設(shè)計也大多與戲劇臉譜相近。中國動畫電影起步后的很長一段時間里，女性角色通常都不是主角，如1941 年的影片《鐵扇公主》，雖以鐵扇公主這一女性角色命名，可實際上主角仍是以孫悟空為首的師徒四人，鐵扇公主只是相對次要的角色。這既代表了當(dāng)時動畫電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀，也從側(cè)面體現(xiàn)了女性在當(dāng)時社會的地位和處境。

上海美術(shù)電影制片廠1963 年制作的剪紙動畫片《金色的海螺》是一個很典型的例子。影片中，主人公海螺姑娘傾心于年輕的漁夫，她勤勞、能干，在漁夫的家里為他做飯、整理。海螺姑娘這個形象就很符合當(dāng)時中國社會對女性的要求：勤勞、質(zhì)樸、持家。但是，當(dāng)海神娘娘發(fā)現(xiàn)并試圖阻止他們之間的感情時，海螺姑娘并沒有哪怕是試圖做出努力，而是將決定事情發(fā)展方向的權(quán)利交到了伴侶手上。這在一定程度上體現(xiàn)出了當(dāng)時女性的社會地位：在那個年代，女性普遍還沒有形成獨立的自主意識，她們在社會上和在家庭中，都充當(dāng)著處于附屬地位的“他者”——即使她們本身是很有能力的，如電影中海螺姑娘的身份是擁有法術(shù)和美貌的仙女，但仍然要依附于一無所有的窮小子。

總的來說，早期的動畫電影中，大部分女性角色都是沒有主體意識和主動權(quán)利的，她們共同的人物特點是勤勞、質(zhì)樸、持家、能為家庭做出犧牲，這是符合傳統(tǒng)社會男性對女性的審美要求的。

（二）21 世紀(jì)以來

隨著社會的不斷發(fā)展，國家經(jīng)濟水平提升，受到西方一些思想的影響也越來越廣泛，女性在社會上逐漸獲得了經(jīng)濟獨立和身份認(rèn)同，自主意識在不斷覺醒。近十年來，中國動畫電影有了大步的飛躍，這樣的性別觀念趨勢也越來越在大銀幕上得以顯現(xiàn)。

2016 年的《大魚海棠》雖然在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上飽受爭議，但是從女性角色的塑造上來看，影片表現(xiàn)是十分亮眼的。電影以女性角色椿作為第一主角，她生來不凡，肩負(fù)著神職——掌控著植物的生長。在被人類男孩鯤救助了之后，椿決定不惜一切代價報恩。在報恩的途中布滿了各種艱難險阻，但內(nèi)心堅定的她一路頑強地抵擋著族人的阻撓和命運的捉弄。在中國動畫電影的歷史中，這樣以探險為母題的影片十分常見，但是以女性角色作為探險和體驗主體的影片并不多，尤其是影片塑造的人物椿并不是一個膽小懦弱的形象，她擁有的諸如勇敢、堅定、有毅力等性格品質(zhì)，在以往的動畫作品中都是屬于男性角色的，最重要的是，在這部影片中，女性角色擁有了話語權(quán)和自主權(quán)：即使族人反對，認(rèn)為椿對鯤的幫助是有違天理的，但是椿仍然堅定自己的信念，選擇了她認(rèn)為正確的道路。

同樣值得一提的是2019 年大爆的動畫電影《哪吒之魔童降世》（后文稱《魔童降世》）。雖然這部影片的題材仍然取自傳統(tǒng)神話故事《哪吒鬧海》，但是經(jīng)過改編、重構(gòu)之后的《魔童降世》與原版故事或與之前幾個版本的哪吒主題影片相比是大有不同的，其中哪吒之母殷夫人的形象就發(fā)生了很大變化。在《封神演義》《西游記》《三教搜神大全》等原著文本中，對殷夫人的記錄少之又少，有的甚至連其姓氏都沒提，更別提為其塑造飽滿的人物形象了。在后來的改編作品中，不論是1979 年的動畫電影《哪吒鬧?！罚€是2003 年的動畫片《哪咤傳奇》，其中描寫殷夫人的筆墨也是非常少的，殷夫人只是作為哪吒“剔骨還父，割肉還母”意義下必須出現(xiàn)的一個符號。而《魔童降世》中對殷夫人的描寫和刻畫，甚至比李靖都要多，殷夫人雖然并不是影片的主角，但是她在《魔童降世》中起著舉足輕重的作用。影片一開始，懷胎三年而不產(chǎn)的殷夫人罵罵咧咧地說著“再生不出來我就砸了這破廟”“痛死老娘了”，使這個人物給觀眾留下的第一印象就有別于以往女性角色的賢良淑德。以往的文本中，李靖是降妖伏魔、征戰(zhàn)沙場的一把好手，可《魔童降世》中的殷夫人身披鎧甲，一甩披風(fēng)而去的瀟灑形象更加深入人心——女性角色不再充當(dāng)相夫教子的傳統(tǒng)家庭婦女，而是可以與丈夫同職業(yè)、共擔(dān)當(dāng)?shù)挠⒂屡畟b。最重要的一點是，在太乙真人、殷夫人、李靖三人對哪吒的教育問題和人生走向產(chǎn)生分歧時，做出最終決定的是殷夫人，而不是在場的兩位男性角色，這不僅體現(xiàn)了女性擁有了自主意識，更表明如今女性在社會上不再是“第二性”的“他者”，而是可以使人信服、可以擔(dān)當(dāng)、可以做出決策、可以與男性享有同等權(quán)利和地位的“人”。

可以看到，新世紀(jì)以來的中國動畫電影中，女性角色開始充當(dāng)影響敘事的重要角色甚至主角，人物性格也不再是一味地勤儉持家、賢良淑德，而成為了能與男性角色共同承擔(dān)社會責(zé)任的獨立的、飽滿的、個性鮮明的人物形象。

三、轉(zhuǎn)變背后的社會原因

（一）受西方思潮的影響

世界范圍內(nèi)，在很長一段時間中，鼓勵、爭取人權(quán)平等的運動數(shù)不勝數(shù)，其中以法國的《人權(quán)與公民權(quán)利宣言》和美國的《獨立宣言》最為令人熟知，然而，這些所謂的“人權(quán)”是不包括女性的權(quán)利的。直到1995 年，時任美國第一夫人的希拉里·克林頓在北京舉行的聯(lián)合國第四屆婦女大會上發(fā)表了關(guān)于婦女權(quán)益的演講，提出了著名的口號——“人權(quán)就是女權(quán)，女權(quán)就是人權(quán)”?？梢哉f，在西方長久的女性主義“斗爭”中，這是第一次具體而確定地指出了女權(quán)作為人權(quán)的合理地位。

隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展和社會的進(jìn)步，西方的女性主義逐漸在全球范圍內(nèi)擴大影響。對于中國來說，辛亥革命爆發(fā)時，就在全國掀起了女性主義運動的熱潮。西學(xué)東漸時，一部分受到先進(jìn)思想影響的進(jìn)步女性，如秋瑾、何香凝等，她們積極投身實業(yè)，爭取平權(quán)，成為當(dāng)時社會上的一道獨特風(fēng)景。近些年來，受西方電影、劇集、書籍影響，越來越多中國女性有了意識的覺醒。

（二）時代變遷下的國內(nèi)社會

在中國的傳統(tǒng)觀念里，“女子無才便是德”“三從四德”“相夫教子”等，都是對一個女性的最基本要求，女性沒有人權(quán)，只能在家庭和社會中處于附屬地位。

新中國成立時，賦予了女性與男性平等的政治權(quán)利。20世紀(jì)后期，改革開放賦予了中國女性全方位的權(quán)利。隨著社會的進(jìn)步和經(jīng)濟的發(fā)展，女性逐漸在政治、經(jīng)濟等各個方面施展開拳腳。波伏娃在《第二性》中為女性解放點明了三條可行的途徑：經(jīng)濟獨立、精神獨立、人格完善。取得了獨立經(jīng)濟能力和自主精神的新社會女性，自然而然開始走向了人格完善的道路。

在當(dāng)代社會中，隨著綜合國力的增強和民族自信的提升，國內(nèi)各類影視劇中“大女人”的形象屢見不鮮，各種影視劇也以“大女主”結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，這就說明，如今女性的權(quán)利與地位越來越重，女性越來越在社會上扮演著同男性同等重要的角色。但是，在動畫電影的范疇中，還是缺少像孫悟空、哪吒一樣典型的、具有代表性的女性動畫角色，來引導(dǎo)動畫作品中的女性形象價值。

（三）觀眾的審美期待

在女性主義電影理論的初創(chuàng)時期，梅杰里·羅森在《爆米花維納斯》中提到：父權(quán)意識形態(tài)下的電影是對現(xiàn)實社會的反映，而其中的女性角色大多是刻板的、簡單的——擁有著姣好外貌的天使或惡魔。這些被扭曲了的女性形象“就像一個個爆米花維納斯，一個個賞心悅目，但沒有實質(zhì)，文化上被扭曲的雜種”。對于動畫電影來說，由于其虛擬性更甚，所以塑造人物時往往更加夸張、刻板。

而女性形象在一定意義上說并不是客觀存在，女性形象被塑造出來的同時，也會使女性觀眾重新審視自身，德國哲學(xué)家尼采曾說：“男性為自己創(chuàng)造了女性形象，而女性則模仿這個形象創(chuàng)造了自己?！彼?，早期的女性形象多是男性中心社會形態(tài)觀念下的女性形象，這種第二性的“他者”角色的形象也同時影響著社會中的女性意識。

如今，受到社會發(fā)展和觀念變化的影響，觀眾的審美預(yù)期也發(fā)生了變化，人們不再像過去那樣期待在電影中看到賢良淑德的刻板女性形象，而更希望見到個性分明的女性角色。也由于當(dāng)下動畫電影中女性角色被塑造得越來越獨立、鮮明，女性觀眾在觀影過程中也會產(chǎn)生共鳴、深入思考，形成一種獨立意識的循環(huán)。由于女性越來越具有話語權(quán)，相較于男性而言，女性觀眾更希望看到的女性角色是獨立自主、與眾不同的。而女性觀眾本身也是具有不同喜好偏向和審美觀念的，于是動畫電影中出現(xiàn)的女性角色也就更加豐富多樣。

四、結(jié)語

隨著全球數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的快速普及，數(shù)字科技與互聯(lián)網(wǎng)對動畫電影的表現(xiàn)形式和傳播方式帶來了革命性的巨變。動畫電影成為主要的數(shù)字化娛樂消費方式之一，成為跨國家、跨文化、跨民族的重要文化內(nèi)容載體。動畫電影作為綜合藝術(shù)和文化娛樂媒介，極大地影響著全球青少年和家庭的娛樂內(nèi)容與審美習(xí)慣，更在無形之中傳播著文化價值觀念。隨著社會的發(fā)展和觀念的進(jìn)步，中國的女性越來越獨立，越來越瀟灑自信。既反映社會現(xiàn)實，又傳遞內(nèi)在期望的中國動畫電影在過去的九十多年里，也用一系列經(jīng)典的女性角色傳遞著女性平等的需求和追求。如今，在動畫電影的大銀幕上，我們可以看到越來越多自信、獨立、飽滿、鮮明的女性角色，她們既表達(dá)著也影響著更多的女性挖掘、思考、實現(xiàn)自己的價值。

注釋：

①西蒙·德·波伏娃.第二性Ⅱ[M].上海:上海譯文出版社,2011.9.

②休·索海姆.激情的疏離:女性主義電影理論導(dǎo)論[M].艾曉明,等譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007.

③程群.中國動畫電影中的女性形象研究[D].中央民族大學(xué),2020.