電影·電視劇·現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則

李沙石

（中央廣播電視總臺(tái)社教節(jié)目中心 北京 100020）

電影以及電劇視，都是在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的當(dāng)下應(yīng)運(yùn)而生的新的文藝藝術(shù)。尤其是電視劇的出現(xiàn)，更加讓這門(mén)藝術(shù)獲得了有效的擴(kuò)展和延續(xù)，它們的成長(zhǎng)很多都受到了文學(xué)的影響。在電影和電視劇藝術(shù)不斷更新的過(guò)程中，眾多的文學(xué)批評(píng)家對(duì)影視、電視等最極具群眾吸引力的文藝作品愈加重視。現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)這個(gè)概念源于希臘古典“模仿說(shuō)”，“模仿”指的是對(duì)自然界中的自然現(xiàn)象進(jìn)行模擬，而其與客觀的東西愈接近則愈能獲得成功。十九世紀(jì)時(shí)，俄國(guó)歷史學(xué)家車(chē)爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》一書(shū)中提到“美是生活”，它表明了美是生命的一種依賴(lài)。與浪漫主義相比，現(xiàn)實(shí)主義是一種反對(duì)夸大和扭曲的創(chuàng)作，它的創(chuàng)作理念是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要而進(jìn)行的，既要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的情況，又要有揭露生命中的陰暗面的勇氣。電視劇是當(dāng)今極具代表性的一種流行文藝形式，它展示了我們國(guó)家社會(huì)發(fā)展的各個(gè)方面，同時(shí)也給中國(guó)人民帶來(lái)了不可忽視的沖擊，縱觀中國(guó)的電視發(fā)展歷程，可以看出，現(xiàn)實(shí)題材是國(guó)內(nèi)電視劇的主旋律，而現(xiàn)實(shí)主義劇則擅長(zhǎng)運(yùn)用藝術(shù)手段體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程，劇中內(nèi)容大多表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中的現(xiàn)象與問(wèn)題，和人民生活緊密相連。

一、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

從文學(xué)、影視、電視劇的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作理論這些方面來(lái)看，目前存在著一個(gè)需要深入研究的理論問(wèn)題。無(wú)論在任何年代以及任何社會(huì)背景下，文藝的影響是有國(guó)界的。但是在當(dāng)下的電影以及電視劇拍攝過(guò)程中，還存在著許多不能忽視的污點(diǎn)。一方面，最近的這些年，在國(guó)外風(fēng)靡的“藝術(shù)自我表達(dá)”理論，在我們的文藝工作者中得到了很大的體現(xiàn)，被稱(chēng)為“新的審美原理”。除此之外，就近年影視作品而言，與寫(xiě)實(shí)審美準(zhǔn)則相背離的現(xiàn)象并非絕無(wú)僅有。

另一方面，“假、洋、俗、拖”等現(xiàn)象也在眾多電影、電視劇作品中層出不窮。這就說(shuō)明了當(dāng)下的電影和電視劇拍攝和制作過(guò)程以及拍攝和制作人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的重視和了解并不充足。這兩種情況，雖然都導(dǎo)致了電影、電視劇制作脫離了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，但是兩者本質(zhì)上是完全不同的。從客觀上來(lái)講，《紅樓夢(mèng)》并非有意偏離寫(xiě)實(shí)的審美規(guī)律，而是對(duì)此尚無(wú)深入的理解。而前者則是拋棄了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，違背了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的要求。然而，當(dāng)前中外文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r表明，寫(xiě)實(shí)審美的基本原理不但沒(méi)有落伍，而且需要在理論層面與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。這對(duì)于影視作品的發(fā)展具有重大的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)作用。

“藝術(shù)的自我表達(dá)”與“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則”是一種本質(zhì)上的矛盾。除了文藝流派的差異之外，更是藝術(shù)觀、美學(xué)觀之間的差異。許多年輕的藝術(shù)家，被國(guó)外的一些人所迷惑，或被某些西方文學(xué)理論所蒙蔽，或因?qū)δ承┪膶W(xué)作品不辨是非，誤認(rèn)為“文學(xué)表達(dá)了自身”，從而導(dǎo)致了其“現(xiàn)代化”和“深刻化”。因此，探討這種現(xiàn)象與文學(xué)發(fā)展的歷史現(xiàn)狀以及它對(duì)我們的警示，就顯得尤為重要。

二、電視劇、電影之中的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則

就文學(xué)而言，從歐洲的文藝復(fù)興，到《水滸》《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典名著，都閃耀著寫(xiě)實(shí)的審美觀?！都t樓夢(mèng)》的創(chuàng)作成果豐富多彩，但其審美理念還需要我們認(rèn)真了解、細(xì)致探索。比如“石頭”的自我介紹，就是曹雪芹對(duì)“寫(xiě)實(shí)主義的審美原理”的宣言：“古往今來(lái)，都有類(lèi)似的歷史，但我這個(gè)，卻是新穎獨(dú)特的，只是為了說(shuō)明問(wèn)題而已?！薄岸遥乙惨屘煜氯硕即魃闲碌亩?，不像子建、文君、小玉等，到處都是。”從曹雪芹的角度來(lái)看，他更看重的是“情理”與“真?zhèn)鳌?，而非“套套”與“穿鑿”。這絕對(duì)不能被理解為抄襲、機(jī)械地復(fù)制生活。從《紅樓夢(mèng)》中塑造的藝術(shù)意象來(lái)看，曹雪芹在表現(xiàn)生活藝術(shù)時(shí)，充分運(yùn)用自身的美學(xué)才能與美學(xué)理念。但他的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)追求，卻深入現(xiàn)實(shí)之中。現(xiàn)實(shí)主義的審美規(guī)律，與“藝術(shù)表達(dá)自我”極端張揚(yáng)的本質(zhì)不同?！都t樓夢(mèng)》中所反映的寫(xiě)實(shí)審美理念，是否也能為當(dāng)下影視作品提供參考？從這一點(diǎn)上，我們可以把中國(guó)電影的發(fā)展與創(chuàng)造過(guò)程聯(lián)系起來(lái)?？梢哉f(shuō)，近五十年的中國(guó)電影歷史，是一個(gè)逐漸確立、發(fā)展并取得巨大成果的過(guò)程。在影視藝術(shù)的范疇里，寫(xiě)實(shí)的審美法則被賦予了新的深刻的體現(xiàn)。這部電視作品不但為中國(guó)人所鐘愛(ài)，也為世界各地的藝術(shù)家和觀眾所傾倒。

例如，1983 年，中國(guó)影史回顧展覽在意大利舉辦。中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)手法，得到了眾多國(guó)際友人的認(rèn)可和稱(chēng)贊，這種認(rèn)可便是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則與電影藝術(shù)完美融合的最好的證明。這也反映出，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則不過(guò)時(shí)，道路也不會(huì)越走越窄，從創(chuàng)作到理論都在一步步發(fā)展、成熟、路徑越走越寬廣。它還證明了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則不僅被中國(guó)廣大文藝工作者遵循和肯定，也是在這種現(xiàn)實(shí)美學(xué)原則的指引下，許多文藝工作者在美學(xué)思想方面拍攝了很多優(yōu)秀的影片，而這種中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則正逐步被某些具有洞察力的西方畫(huà)家所認(rèn)可。有意思的是，在我們國(guó)家，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的審美準(zhǔn)則不屑一顧，在贊賞“藝術(shù)自我表達(dá)”之余，現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)主義思潮再次出現(xiàn)在文壇上，《卡萊默夫婦》等影片深深打動(dòng)著數(shù)以千計(jì)的觀眾。無(wú)論導(dǎo)演能否認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義的審美觀念，但就其主觀影響來(lái)看，在西方文學(xué)中又一次形成了“新潮流”。正如前述所言，現(xiàn)實(shí)的審美原理與藝術(shù)本身的表達(dá)并不矛盾，它們之間相互補(bǔ)充、相互影響。如今影視作品中出現(xiàn)的“假”“空”“拖”“散”等現(xiàn)象比較嚴(yán)重，一方面與尊重生活、分析研究不夠相關(guān)，另一方面又與演員的審美修養(yǎng)和藝術(shù)性缺失緊密相連。從現(xiàn)實(shí)主義審美原理的基本層面出發(fā)，要想讓影視作品的藝術(shù)品質(zhì)有所提升，就必須走向人生，更加注重對(duì)人生的剖析和研究。而從人生走向?qū)懽?，更是要有曹雪芹這種一絲不茍、求真務(wù)實(shí)的“追蹤跟跡”的創(chuàng)作態(tài)度，也要有他這樣一位致力于讓“世界煥然一新”“熟套舊稿”的改革風(fēng)氣，與“我”二字密不可分。大量文藝實(shí)踐表明，文藝人對(duì)生活的把握和表現(xiàn)，與自己的美學(xué)修養(yǎng)是相互滲透、相互促進(jìn)的。再有天賦、再有才華的藝術(shù)家，如果與生活格格不入，與寫(xiě)實(shí)美學(xué)準(zhǔn)則背道而馳，那么他的美學(xué)能力就會(huì)慢慢退化。另一方面，如果能從生活的汪洋大海中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，那么藝術(shù)家的藝術(shù)才能與審美能力會(huì)更好地發(fā)展、提升。

例如，我國(guó)知名導(dǎo)演王嵐，其作品的發(fā)展就是一個(gè)很好的例證。從電視劇《新岸》的前兩集到大結(jié)局，我們不但可以看到他的電視制作技術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，而且他對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也有了很大的提高。堅(jiān)持與發(fā)展寫(xiě)實(shí)主義的審美理念，必然要與所謂的“藝術(shù)表達(dá)自我”的反寫(xiě)實(shí)的審美原理相違背，并應(yīng)強(qiáng)調(diào)“如何為人生而為”的藝術(shù)態(tài)度是不夠的。藝術(shù)總是要發(fā)掘和創(chuàng)新的。

電影《鄉(xiāng)情》就是這樣一部值得思考的作品。在描寫(xiě)田園風(fēng)光時(shí)，展示出一種自然與藝術(shù)、客觀與主觀相結(jié)合的特點(diǎn)。前三場(chǎng)景的描寫(xiě)，與角色、劇情的發(fā)展相融合，不斷被渲染，做到了情景融合，一次次給觀眾帶來(lái)新感受。據(jù)了解，導(dǎo)演和攝影師們四處奔波，尋找描繪鄉(xiāng)村的美麗風(fēng)光，卻無(wú)法滿(mǎn)足于一般的鄉(xiāng)村溪流、林木和原野。之后經(jīng)過(guò)多次嘗試，最終發(fā)現(xiàn)故事中所需要的天然風(fēng)光：廣闊的湖泊、成群結(jié)隊(duì)的野牛、悠揚(yáng)的歌聲，這些反復(fù)的畫(huà)面，構(gòu)成了電影的美感。我想，如果用普通農(nóng)民來(lái)替代，那影片就會(huì)失色。細(xì)細(xì)想來(lái)，這一系列的拍攝，是導(dǎo)演、攝像師們耗費(fèi)了大量心血，因?yàn)樗麄儞碛小疤て畦F鞋”的藝術(shù)追求、超高的藝術(shù)品位，以及選擇生活美的能力?，F(xiàn)實(shí)美學(xué)原理中，生命美、自然美是首要的，基本上也是基礎(chǔ)性的，而創(chuàng)作者的審美觀也不可小視，有時(shí)候還會(huì)起到?jīng)Q定性作用。我們都是人生與藝術(shù)的辨證家。沒(méi)有人生，就沒(méi)有好的藝術(shù)。相反，藝術(shù)家若能從人生中汲取營(yíng)養(yǎng)、豐富心靈、拓展視野、提升審美觀等，就有機(jī)會(huì)挖掘自身的人生，可以不斷地去挖掘自身潛能，讓人生閃耀，創(chuàng)造出符合自身理想的藝術(shù)作品。一些西方理論家受到了偏頗的影響，他們認(rèn)為我國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展還很滯后，因而覺(jué)得我們無(wú)法創(chuàng)作出好的作品。文學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展，的確要求文學(xué)作家進(jìn)行深入的探索和實(shí)踐。現(xiàn)實(shí)主義的審美原理與各類(lèi)文學(xué)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其與影視藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是非常接近群眾、非?，F(xiàn)實(shí)的群體藝術(shù)。

下面以賈樟柯導(dǎo)演所拍的《站臺(tái)》為例，雖然《站臺(tái)》這部作品是賈樟柯導(dǎo)演早年所拍的電影。雖然顯得有些“馬馬虎虎”，但是卻最為經(jīng)典。《站臺(tái)》以八十年代的改革開(kāi)放為背景，通過(guò)對(duì)山西方言、普通話(huà)以及安陽(yáng)方言的融合，主要講述了山西汾陽(yáng)縣文工團(tuán)工作的崔明亮、殷瑞娟、張軍以及鐘萍等一群年輕人的生活、工作和愛(ài)情故事。在154 分鐘內(nèi)，賈樟柯導(dǎo)演用最真實(shí)的聲音以及最寫(xiě)實(shí)的鏡頭向觀眾呈現(xiàn)了20 世紀(jì)八九十年代最真實(shí)的年輕人的生活狀態(tài)。全片沒(méi)有美麗的畫(huà)面堆砌，也沒(méi)有華麗的特效烘托，就是通過(guò)“旁觀者的眼睛”，靜靜地看著一群最真實(shí)的年輕人最真實(shí)的生活。由于《站臺(tái)》立足于現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，于2000 年一上映，就得到了廣大群眾的喜歡和認(rèn)可。由于它質(zhì)樸和平淡的拍攝手法，引起了一大堆經(jīng)歷過(guò)同樣故事的人們的感同身受，也使得大家可以通過(guò)電影跨越時(shí)間，走近那個(gè)年代普通人的生活，它卓越的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)色彩和飽含著現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的拍攝手法，被人們親切地稱(chēng)為“平民化的史詩(shī)作品”。

在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，恩格斯提倡以“美學(xué)、史學(xué)、人學(xué)”的眼光來(lái)評(píng)判作者與著作。用這種美學(xué)原理對(duì)巴爾扎克的《高老頭》進(jìn)行評(píng)判時(shí)，他的小說(shuō)更加突出了寫(xiě)實(shí)性的光芒。雖然巴爾扎克有著對(duì)社會(huì)階層的認(rèn)同和對(duì)上層社會(huì)的執(zhí)著，但是，他可以從巴黎的社會(huì)發(fā)展中看出真實(shí)的生活，從階級(jí)的終結(jié)和資本主義的興起這一歷史必然，來(lái)對(duì)社會(huì)的真實(shí)和客觀進(jìn)行描述?！陡呃项^》中，出身高貴、有教養(yǎng)的鮑賽昂是真心地愛(ài)上自己的情人的，但是他的情人卻向一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的姑娘獻(xiàn)上了二十萬(wàn)的“彩禮”。這個(gè)故事的編排反映了巴爾扎克對(duì)金錢(qián)時(shí)代的貴族衰落和資本主義迅速發(fā)展的深刻理解?？梢哉f(shuō)，巴爾扎克根據(jù)恩格斯美學(xué)、史學(xué)和人學(xué)的觀點(diǎn)，創(chuàng)作了他的《高老頭》。在這一點(diǎn)上，巴爾扎克和作家歐仁·蘇不一樣，并非只憑理性的哲理去想象角色，他能夠跳出自己的階層立場(chǎng)，立足于歷史和社會(huì)實(shí)際，設(shè)定角色，編排故事，凸顯文章的現(xiàn)實(shí)主義原則。

三、結(jié)語(yǔ)

在物質(zhì)生活相當(dāng)豐富的今天，精神食糧也成為了當(dāng)下人民迫切需要的生活必需品。電影和電視劇藝術(shù)是非常貼近人民的群眾性藝術(shù)，而文藝創(chuàng)作者所需要的，更是由生活而發(fā)，并升華于生活的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。在表達(dá)感情和藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，必須從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，并將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則融會(huì)貫通于藝術(shù)作品中。只有這樣的藝術(shù)作品，才是可以走進(jìn)觀眾內(nèi)心的高級(jí)藝術(shù)。