丑行類別劃分探思

唐海鵬

（江蘇省淮海劇團 江蘇 淮安 223021）

在戲曲行當(dāng)?shù)膭澐种?，丑行是較為特殊的一種，由于其自身極強的創(chuàng)造性，在川劇的發(fā)展中有著重要的推動作用。川劇丑行的劃分相比其他劇種更為精細，但其整體格局卻有異常豐滿，由此導(dǎo)致的問題就是劃分標(biāo)準(zhǔn)與角色類型的矛盾與沖突。但客觀地講，出現(xiàn)這一問題，正是因為川劇的繁榮發(fā)展和戲曲藝術(shù)家們大膽創(chuàng)新，為戲曲行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展提供了更多可能。

一、戲曲行當(dāng)?shù)奶卣?/h2>

多年來，戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展始終堅持“以人塑造人”的原則，落實到藝術(shù)表演上則是演員對劇本的理解和表達，演員應(yīng)當(dāng)以角色的塑造為基礎(chǔ)，進而為戲劇服務(wù)，構(gòu)建一場完整的戲劇表演。除去“表演”“角色”“戲劇”這些基本的分類外，隨著戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展，“行當(dāng)”這一特殊分類逐漸出現(xiàn)在了戲曲中。對戲曲藝術(shù)而言，行當(dāng)實現(xiàn)了角色形象與表演程式的有機統(tǒng)一，同時也是對角色形象的新型展現(xiàn)，是我國戲曲表演藝術(shù)的一種形式創(chuàng)新。行當(dāng)一方面展現(xiàn)了角色性格中的特色，另一方面則是將戲曲人物的形象進行了規(guī)范化、藝術(shù)化地展現(xiàn)。在戲曲藝術(shù)的實際表演過程中，通過行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，演員能夠精確表現(xiàn)出戲曲角色的性格色彩和人物特征，進而提升了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)水平。在戲劇的發(fā)展過程中，川劇界依照角色特征和表現(xiàn)程式對戲曲中的藝術(shù)形象進行了歸類與總結(jié)，最終以“行當(dāng)”呈現(xiàn)在我們眼前。

目前，我們將戲曲行當(dāng)分為了“生、旦、凈、丑”四大類別，其各具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式給予了觀眾不同的感受，其中，“丑行”又可細分為文丑與武丑兩大類。通常來說，在戲劇的表演中，丑行承擔(dān)主要戲份的情況并不多見，多以生、旦、凈行為主，這主要是因為在劇目的選擇中，藝術(shù)院團需要進行綜合考量，如觀眾喜好、劇目影響力與觀看狀況等，這些是戲曲藝術(shù)與時代發(fā)展相協(xié)調(diào)的結(jié)果。雖然如此，仍然有大量的藝術(shù)家、名家與青年演員為了藝術(shù)的發(fā)展和自身的熱愛毅然投入到丑行的建設(shè)中?！俺蟆钡拇嬖谂c“美”的展現(xiàn)呈現(xiàn)出了一種強烈的反差，二者各具風(fēng)格，并無好壞之分，在各自的領(lǐng)域均有著不同程度的發(fā)展。

二、川劇丑行的主要類別劃分

（一）蟒袍丑

蟒袍丑所承擔(dān)的角色以王侯將相、公卿侯爵為主，其中的人物性格既可表現(xiàn)為兇殘、昏庸，也可體現(xiàn)出詼諧、乖張，人物特征是多種多樣的。而之所以成為蟒袍丑，這是因為此類角色多為君王或是達官顯貴，蟒袍是身份與權(quán)力的象征，是最具特色的特征之一。與君王的五爪金龍袍相比，“蟒袍”缺少了一只爪子，因此又被稱為四爪龍袍。但需要注意的是，這一區(qū)別在戲曲服飾中并沒有得到展現(xiàn)，二者的區(qū)別更多是在絲線與圖案上，其次就是掛飾等細節(jié)上的處理。蟒袍的配色涵蓋黃、紅、黑、綠、白五色，為實現(xiàn)人物的區(qū)分，君王的蟒袍為黃色，老年人的則為白色，其他顏色是官員能夠使用的。在川劇曲目中，蟒袍丑的出現(xiàn)并不稀少，如《奔月宮》中的夏太康、《虎牢關(guān)》中的曹操、《烽火臺》中的周幽王、《神農(nóng)澗》中的宋康王等，其在戲曲藝術(shù)的表演中有著十分重要的地位。

在角色應(yīng)工方面，雖然主角中也有帝王的出現(xiàn)，但二者是存在顯著區(qū)別的，具體而言就是身段功法中的不同，如彎腰、盤腿、扭頸、縮項等。在川劇中，為保障戲曲藝術(shù)形象的表現(xiàn)能力，蟒袍的材料與工藝都有著極高的要求，因此導(dǎo)致其造價也相對較高。首先，蟒袍通常會選用綢緞來作為材料；其次是金線或是銀線勾勒出的圖案與花紋，個別情況下，蟒袍上甚至?xí)霈F(xiàn)規(guī)模較大的金絲金龍；最后是衣服設(shè)計與掛飾修飾等細節(jié)處理，從而構(gòu)成一個完整蟒袍。蟒袍的設(shè)計與規(guī)劃在很大程度上為蟒袍丑的表演提供了基礎(chǔ)，其在細節(jié)上的處理幫助戲曲演員來進行相應(yīng)身段功法的展現(xiàn)，便于戲曲演員施展角色所需的技藝，進而強化角色的特性，增強角色的藝術(shù)展現(xiàn)力。

（二）官衣丑

川劇官衣丑在丑角的細化分類中是比較飽滿的一種，常見的有縣令、州府官以及部分公卿大夫、文職官吏。官衣丑的角色特征是非常明顯的，以穿官衣，掛玉帶，穿靴子，戴紗帽為主，同時加以胡須的修飾。在衣服配色方面，多以紅色和紫色為主，特殊情況下也會出現(xiàn)青冠衣，但數(shù)量相對較少，具體則是依照人物的官級來進行細致的區(qū)分。此外，紗帽翅子也是區(qū)分角色官階的重要依據(jù)，通常來說，縣令的紗帽翅子多是圓翅、桃兒翅，而州府及以上的官員則多佩戴長方形、菱形的翅子。在川劇戲曲中，官衣上的人物形象和特征各不相同，但其在官衣上卻是統(tǒng)一的，如何體現(xiàn)出人物形象的特色與區(qū)別成為了戲曲演員需要應(yīng)對的一大難題。以《獻地理》和《五子告母》兩個曲目為例，張松個人狡詐圓潤卻又充滿智慧的形象與閻君罪惡無恥的形象有著巨大反差，演員需要在表演時更加注重細節(jié)，從而實現(xiàn)對人物特征的表現(xiàn)。

在戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中，川劇官衣丑的表演程式已然形成了一個健全的體系，其中官衣、身段、膝步、指爪、眉眼、水發(fā)、帽翅等相較以往都得到了完善與發(fā)展，但這也對演員的身段功法提出了更為嚴苛的要求。如《贈綈袍》中官衣丑須賈，僅僅一個角色所需的技法就涵蓋了水發(fā)、膝步、官衣處理與跳躍跪地等，其中任何一種都需要演員進行大量的練習(xí)，以此為基礎(chǔ)來提升戲曲角色的藝術(shù)表現(xiàn)水平。除此之外，隨著戲劇的發(fā)展，藝人們也在進行一些表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，比較經(jīng)典的是《墜馬》岳春的滾元寶，但令人遺憾的是這一技法已然失傳，沒有得到繼承與發(fā)展。

（三）龍箭丑

龍箭丑所表演的角色基本為君王宗親和高官顯宦，這類角色的故事情節(jié)多發(fā)生在戶外，以征戰(zhàn)和圍獵騎射為主，因此，蟒袍與尋常官衣的設(shè)計和形式不利于自身行為，因此出現(xiàn)了一種名為“箭衣”的服飾，又被稱為“黃馬褂”。這類服飾的顯著特征是紋路上的龍、水紋，即“龍箭”。相比其他服飾，龍箭丑的服飾中所出現(xiàn)的是軟王帽與翎子，與其他丑行相比是較為特殊的一種。在劇目中，龍箭丑雖然是丑行應(yīng)工的類別，但實際表演時卻需要展現(xiàn)出武行角色的功底，這是龍箭丑演員需要應(yīng)對的一大難題。事實上，龍箭丑在川劇中的出現(xiàn)是較為稀少的，具有代表性的是大幕戲《漢貞烈》中的《奔番》。其中毛延壽以龍箭丑應(yīng)工出現(xiàn)在劇目中，演員需要展現(xiàn)出的是陰險狡詐、詭計多端的惡人形象，與丑角中常見的詼諧幽默有著很大區(qū)別，但又因為他的官位與價值，其服裝上應(yīng)當(dāng)具有地位象征。為滿足這一角色的展現(xiàn)需求，箭衣成為了首選，既能夠表現(xiàn)出角色的武生功架，又展現(xiàn)出了他的行為風(fēng)格，為觀眾展現(xiàn)出了一個活靈活現(xiàn)的人物。

（四）方巾丑

方巾丑是指謀士、書吏、刀筆、方士、醫(yī)生、私塾先生之類的角色，由于多頭戴方巾，因此被稱為方巾丑。常見的有《群英會》中的蔣干與《喬老爺奇遇》中的藍心會。需要注意的是，方巾上所表現(xiàn)出的角色年齡段是非常廣泛的，下到青少年，上到中老年，然而不同年齡段的角色行為與表現(xiàn)方式都是存在差別的，這就需要演員格外注意，以細節(jié)來突出差別。在人物造型方面，人物手中多會持有扇子與書本，面部表情則應(yīng)帶有窮酸或是奸詐的特征，同時涂白鼻梁并掛上“丑三”口條，最后則是服裝上的褶子、絲滌與方巾，其中方巾是最為顯著的特征，所以被稱為方巾丑。我國封建時期是非常漫長的，而權(quán)貴又多有圈養(yǎng)謀士能人的喜好，因此，封建歷史中為方巾丑提供角色原型的人物非常豐富。需要注意的是，雖然方巾丑中的角色多為奸詐小人，但其中也不乏偏正面的好人形象，同時也還有中規(guī)中矩的普通人，所以無論觀眾還是演員，都不能以局限的眼光去體會方巾丑的藝術(shù)角色形象。

（五）武丑

武丑在戲劇中的劃分依據(jù)多為功法程式與服裝風(fēng)格，具體來說則是武生與丑行功法相結(jié)合的功法程式與打衣、打鞋的服裝風(fēng)格，通常來說，武丑的身份多為功力深厚且行為敏捷的江湖俠士與義盜等，這需要演員具有殷實的武功基礎(chǔ)。但在戲劇的人員分配中，由于武丑演員的缺乏，大部分武丑角色都由武生來代替，所以其在丑行方面的功底就會存在缺陷，這一狀況并不是非常樂觀?；谶@一情況，部分業(yè)內(nèi)人士認為，川劇中的武丑并不純粹，因此認為這角色分類在川劇中是不存在的，而川劇丑角的表演藝術(shù)家卻大多持積極意見，認為武丑的存在是不可忽視的，二者觀點的碰撞引起了戲曲行業(yè)內(nèi)的激烈討論。

三、結(jié)語

綜上所述，丑角在川劇中承擔(dān)了重要的角色，同時為我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展添加了獨具特色的藝術(shù)色彩。本文基于目前丑行行當(dāng)分類的數(shù)據(jù)和研究展開討論，通過戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式來進行深入分析，從服裝風(fēng)格、穿戴細節(jié)與身段技巧等方面綜合考量，進而明確了川劇丑角的角色定位與自身價值，意在為我國川劇與戲劇藝術(shù)的繼承與發(fā)展提供參考建議。隨著我國社會經(jīng)濟發(fā)展水平的提升，人民的藝術(shù)素養(yǎng)也在不斷提升，這為戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了便利，在此背景下，川劇丑行的發(fā)展愈發(fā)迅速，即使在界內(nèi)存在爭議與討論，但這也是我國戲劇行業(yè)發(fā)展的催化劑，為戲劇添加了更多活力，是戲劇藝術(shù)實現(xiàn)自我發(fā)展和突破的有力支撐。