論《地球最后的夜晚》中的“復(fù)調(diào)”

黃倩雯

（山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 臨汾 041000）

巴赫金曾言，“對話性是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式?！彪娪啊兜厍蜃詈蟮囊雇怼罚ㄏ挛姆Q《地球》）中主角羅紘武與萬綺雯各自擁有不同的身份，各種身份之間展開對話。本文從這種一人多身份的獨(dú)特現(xiàn)象入手，梳理電影內(nèi)部多種聲音與意識，進(jìn)一步看清隱藏在《地球》層層對話中的諸多可能性。

一、巴赫金的“復(fù)調(diào)”

巴赫金通過研究陀思妥耶夫斯基的小說文本，建立了自己的“對話理論”，從而進(jìn)一步提出了“復(fù)調(diào)小說”的概念。要理解“復(fù)調(diào)小說”那么首先要明確巴赫金“對話理論”的相關(guān)特性?！皩υ捫浴本褪窃谕粫r空現(xiàn)場，諸多觀點(diǎn)之間的相互碰撞呼應(yīng)，體現(xiàn)在小說文本中便是每一個主人公都有著自己的聲音與立場。傳統(tǒng)小說注重情節(jié)發(fā)展，時間流動乃至典型化等因素。然而，具有“對話性”的小說有著極強(qiáng)的共時性，是眾聲喧嘩中的某一個靜止的點(diǎn)。

“復(fù)調(diào)小說”的內(nèi)在精神特征就是“對話性”。復(fù)調(diào)小說從作者與人物，人物與人物，人物的自我與自我三個層面展現(xiàn)出諸多意識的存在性。

從作者與人物的角度來說，作者不再是人物的控制者。人物能夠在作品中展現(xiàn)自己的獨(dú)立意識，其行為也不再受作者預(yù)先設(shè)定的影響。傳統(tǒng)小說中作為作者意志代表的主人公消失了，他們獨(dú)自走向不可知的開放性結(jié)局。

從人物與人物的角度來說，由于作者隱藏了權(quán)威話語，人物意識的強(qiáng)弱便成為了塑造人物關(guān)系的決定因素。而這些不同意識形態(tài)的人物之間相互對話，使小說主題不再單一，趨向多元。

從人物自我與自我對話的角度來說，各個人物都在對話中進(jìn)行自我反思，通過他人來確立自我立場和意識，在共時語境中進(jìn)行自我與自我的對話。而這種自我對話并沒有預(yù)期目標(biāo)，人永遠(yuǎn)處于發(fā)展變化之中，這就意味著人與自我的對話具有未完成的特性。

二、電影中的“復(fù)調(diào)”

根據(jù)巴赫金的“對話性”原則，電影的復(fù)調(diào)性并不是小說文本中的對話，而是諸多人物思想意識的直接碰撞。電影更直接地呈現(xiàn)了多元多聲的現(xiàn)象，收斂了導(dǎo)演的意識，正如復(fù)調(diào)小說中“主人公的意識，在這里被當(dāng)做另一個人的意識，即他人的意識；他共時卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體”，導(dǎo)演只是諸多意識的調(diào)配者，而不是干預(yù)者。

“復(fù)調(diào)”理論也體現(xiàn)在《地球》中。電影講述了一個關(guān)于“尋找”的故事。因父親去世而回家的羅紘武偶然發(fā)現(xiàn)了父親藏在破鐘背后的無臉女人照片。在尋找女人身份時，他卻發(fā)現(xiàn)照片上的女人與自己12 年前消失的情人之間似有若無的聯(lián)系。羅紘武沉迷在這場尋找中，逐漸與女人，與不同的自我達(dá)成和解。

《地球》中的羅紘武有許多身份，而這些身份又有著各自獨(dú)立的意識：由于年幼時母親離家出走，羅紘武喪失了自己的兒子身份；由于情人的離開與婚姻的失敗，羅紘武身上丈夫的身份也逐漸丟失；由于情人打胎，羅紘武喪失了父親的身份。電影開始于羅紘武身份的失語，他失去了自己的獨(dú)立話語地位，而變成一片空白。《地球》的開端就是一個男人對自身話語的尋找，這種尋找不僅是指向內(nèi)在的，也是指向外在的。這個外在的目標(biāo)就是萬綺雯。

萬綺雯具有雙重屬性，一種是羅紘武的母親小鳳；另一種則是羅紘武的情人。雖然電影以羅紘武的視角進(jìn)行敘述，但依舊能夠看出，萬綺雯在故事中的不可控性、未知性和獨(dú)立性，她既是羅紘武尋找的目的也是途徑。

男女主人公身上，自己與自己，自己與他人的多重身份之間形成了對話關(guān)系，電影《地球》所蘊(yùn)含的“復(fù)調(diào)性”就體現(xiàn)在其中。本文從自我與自我，自我與他者兩個角度，對《地球》進(jìn)行更進(jìn)一步探討。

（一）自我與自我的對話

1.作為兒子的自我

在電影中，父親僅僅是一切故事開始的理由。羅紘武回家為父親奔喪，在父親的破鐘背后發(fā)現(xiàn)了無頭女人照片，這又成為他尋找萬綺雯的重要證明。在這對父子關(guān)系中，作為兒子的羅紘武并沒有展現(xiàn)出對父親的眷念。父親形象的缺失無疑使羅紘武的感情重心偏向母親一方。

母親在羅紘武年幼時期消失，這對羅紘武無疑是一個重要的刺激。不同于消失在記憶里的父親形象，母親小鳳一直是羅紘武執(zhí)著尋找的對象。他借助照片，一路追隨線索，尋找可能在開旅店的萬綺雯，與好友白貓的母親見面，最終借助夢境實(shí)現(xiàn)了自己與母親的對話。

夢境片段與母親形象相呼應(yīng)。在夢境中，那個早就消失了的母親有了切實(shí)的紅發(fā)，能夠舉著熏蜜蜂的火把威脅養(yǎng)蜂人與自己一起私奔。羅紘武借助夢境詢問母親為什么離開，母親的理由是她牽掛的人還小，很快就會把她忘記。母親的離開的原因是否真的如此已經(jīng)不可知，夢境的呈現(xiàn)是羅紘武自我安慰的結(jié)果還是現(xiàn)實(shí)的一種可能性同樣不得而知。但是，此時作為兒子的羅紘武，終于能夠得到一個解釋，即無論結(jié)果如何，都能夠與那個母愛缺失的自我進(jìn)行對話。

除此之外，一些細(xì)節(jié)也體現(xiàn)出作為兒子的羅紘武與自我的和解。如手表與蘋果。夢境中的母親將最珍貴的手表交給羅紘武，羅紘武將手表轉(zhuǎn)送給凱珍。在收到手表后，凱珍帶著表與羅紘武去了能夠旋轉(zhuǎn)的房子。在這個過程中，手表更像是一種認(rèn)同和回歸，即母親終究要離去，但是永恒的愛仍舊存在。和解總是混雜著愛與悲傷，蘋果就從另一個角度解釋了悲傷的意義。

電影并沒有追溯羅紘武的童年生活，而是將對親情的渴望隱藏在潛意識之中。最終羅紘武能夠以成人的姿態(tài)主動幫助母親私奔，是其與過去尋覓親情而不可得的自我的對話。

2.作為愛人的自我

在電影里，羅紘武已知的感情經(jīng)歷是一次失敗的婚姻與一場戀愛。第一場離婚使羅紘武沒有及時將白貓的蘋果送給左宏元，間接導(dǎo)致了白貓的死亡。朋友的死促使羅紘武企圖復(fù)仇，在復(fù)仇的路上，他遇到了左宏元的情人萬綺雯，兩人展開了一段愛情。

電影沒有講述羅紘武離婚的原因，他能夠從容地委托前妻調(diào)查萬綺雯，可以猜測婚姻對羅紘武的影響并不大。羅紘武在火車上堵住萬綺雯，兩人意外產(chǎn)生了感情，并企圖一起私奔逃離左宏元的控制。私奔失敗后，萬綺雯告訴羅紘武，自己懷孕了卻打掉了孩子。兩人決定謀殺左宏元。謀殺的結(jié)局不得而知，最終萬綺雯消失在凱里，羅紘武去緬甸賭場看場。兩人第一次真實(shí)的接觸到此結(jié)束。

第二次是一次追尋之旅。羅紘武通過萬綺雯的姐妹找到了疑似萬綺雯丈夫的旅館，順藤摸瓜找到了萬綺雯所在的歌舞廳。在遇見萬綺雯的最后一刻，他進(jìn)入夢境。電影并沒有將兩人再次重逢展現(xiàn)在觀眾面前。這場追尋中穿插著第一次愛情的經(jīng)歷，更像是一次自我反思。即再一次與從前作為愛人的自己對話。此時，電影的許多獨(dú)白就是對這段隱晦情感的解答：“只要看到她，我就曉得，肯定又是在夢里面了。人一旦曉得自己在做夢，就會像游魂一樣，有時候還會飄起來。在夢里面，我總是會懷疑，我的身體是不是氫氣做的。如果是的話，那我的記憶，肯定就是石頭做的了。”過往的記憶總是沉重堅硬帶著無法挽回，如果說第二次未知結(jié)局的追尋是更開放的表達(dá)，那么夢中的虛構(gòu)則是一種呼應(yīng)。

夢是作為愛人自我的最后對話。凱珍在夢中不再是黑社會大佬的女人，也不再消失，她變得可親可感，既能夠?yàn)榱藧矍樵谟螒驈d等待，也能以游戲贏了為理由改變自己的人生。萬綺雯的神秘莫測變成了凱珍的踏實(shí)親切。這種轉(zhuǎn)變無疑是羅紘武對自身情感再一次反思導(dǎo)致的。

作為情人的羅紘武，對自我進(jìn)行了雙重反省。由現(xiàn)實(shí)里的尋找反思兩人相戀時的自己，由夢境里的獲得反思尋找中的自己。最后，羅紘武順利地找到了凱珍并在會旋轉(zhuǎn)的房子中相擁，在夢境中得到了愛情的圓滿，兩次對話下的男女主角，共同組成愛人身份。

3.作為父親的自我

對羅紘武來說，作為父親的自我是與兄弟白貓緊密相關(guān)的。兄弟、父子之間的情感早已融為一體。白貓在羅紘武年輕的時候死去。到了羅紘武與白貓母親對話時，對于中年羅紘武來說，因?yàn)樗劳龆肋h(yuǎn)年輕的白貓早已變成了羅紘武年輕時的影子，正如萬綺雯那個未出世的孩子一樣。白貓死在礦洞深處的礦車?yán)铮⒆觿t根據(jù)萬綺雯的解釋已經(jīng)被流產(chǎn)。他們都由于羅紘武的失職而消失，而這在夢境中并沒有得到很好的解釋。

電影并沒有對羅紘武上一段婚姻中的子女情況作出說明，在缺失背景的情況下，那個已經(jīng)逝去的孩子在夢境中成為了居住在礦洞中的小白貓，并且?guī)椭_紘武走出礦洞，找到凱珍?；蛟S這其中的隱含意義便是羅紘武對兩人愛情的另一種可能性的解釋：如果萬綺雯當(dāng)時沒有流產(chǎn)，那么后來的事情會不會不一樣。山洞里的小白貓，仍舊是一個孤獨(dú)的形象，他只有父母親的遺物。羅紘武的出現(xiàn)，對小白貓來說，是父親形象的彌補(bǔ)。借助乒乓球，羅紘武完成了自己對孩子的許諾；借助球拍上的老鷹，對孩子的命名則完成了對兄弟白貓的責(zé)任。但是，他依舊沒有帶著孩子走出山洞，反而以孩子為跳板，促成與愛人相逢。

這場自我與自我的對話，最終通過兄弟與子女形象的融合，展現(xiàn)了成年自我對青年自我的一次回望、反思與彌補(bǔ)。

（二）自我與他者的對話

1.羅紘武與母親的對話

母親是電影的重要主題。電影中的母親形象在四個人身上得到了呈現(xiàn)：繼母、小鳳、白貓母親、萬綺雯。父親將以小鳳名字命名的餐廳留給了繼母，將貨車留給兒子。房與車所代表的靜止與流動的空間感被分割，羅紘武旋即被繼母告知，以后回家可能沒有他的房間，而羅紘武只希望留下小鳳餐廳的名字，并帶走了不會走動的破鐘，而名字與鐘表更像是靜止與流動的時間。繼母象征著久別重逢的故鄉(xiāng)，也象征著重疊在她身上的復(fù)雜身份。而羅紘武面對早已面目全非的故鄉(xiāng)，能做的只有去尋找曾經(jīng)的時空。這是羅紘武與母親形象的第一次對話，在這次對話中能夠看到故鄉(xiāng)帶給羅紘武的諸多限制，他企圖搭建更穩(wěn)固清晰的記憶，卻只能拿走破碎短暫卻永恒的瞬間，流離失所。以繼母形象出現(xiàn)的故鄉(xiāng)，排斥了她歸來的游子。

可悲的是，羅紘武既沒有受到繼母的喜愛，也沒有得到親生母親小鳳的愛。面對前者，羅紘武能夠?yàn)t灑離開；面對后者，羅紘武卻無法擺脫她的影響。在與白貓母親對話的過程中，能夠得知小鳳時常從養(yǎng)蜂人處偷東西給羅紘武，但是對兒子的愛抵不過私奔，因此小鳳拋下穩(wěn)定的家庭，選擇了不穩(wěn)定的養(yǎng)蜂人。養(yǎng)蜂人需要追逐花期，到各地奔波采蜜，這是具有流動性帶著放逐意味的愛情。羅紘武對小鳳的離開始終不能釋懷，這才有了夢中的相見。小鳳拋給他的問題，得到了解答。

在與小鳳的對話中，羅紘武將小鳳不顧兒子意愿的私奔轉(zhuǎn)化為在兒子幫助下的私奔，即得到了兒子承認(rèn)的私奔。他通過賦予自己主導(dǎo)地位彌補(bǔ)小鳳拋棄自己的被動性。在這場蘊(yùn)含著孤獨(dú)，渴求參與的對話中，羅紘武解答了母親留下的疑問。

對羅紘武來說，母親的離開一方面是自我孤獨(dú)，另一方面離開本身也成為了興趣點(diǎn)，因此他自然而然地被與小鳳相似的萬綺雯吸引。小鳳與萬綺雯的相似性不僅體現(xiàn)在外貌，也體現(xiàn)在性格。小鳳能夠拋下年幼的兒子追求愛，萬綺雯也經(jīng)常消失，最終決定流產(chǎn)，打掉自己的孩子。從社會要求角度來說，這兩個女人作為母親都是不合格的，她們注重的是自我意識而不是家庭。

羅紘武沒有選擇與傳統(tǒng)的賢妻良母生活，而再度追逐與母親相似的萬綺雯。在羅紘武與萬綺雯發(fā)生的一系列故事中，萬綺雯始終占據(jù)著主導(dǎo)性。她被羅紘武找到，卻用野柚子換到了羅紘武的承諾；她想要私奔，私奔失敗后迅速將流產(chǎn)的信息通知羅紘武；她引誘羅紘武殺掉左宏元，一起開旅館。面對母親形象，年幼時的羅紘武無能為力，成年后的羅紘武同樣無能為力。因此，萬綺雯身上的母親形象，在夢境中得到了徹底剝離。

羅紘武與母親的對話具有三種層次。即第一次是對小鳳的渴求與無力應(yīng)答，第二次借助萬綺雯試圖再一次回答小鳳留下的疑問，第三次是游子對繼母象征的新故鄉(xiāng)的對話。羅紘武通過與一個主題三個主體的對話，展現(xiàn)了電影敘事的多層次性，突出了復(fù)調(diào)性。

2.羅紘武與情人的對話

萬綺雯是個兼具母親與情人形象的女人。在上一節(jié)中，已經(jīng)探討了萬綺雯形象中母性的一面，接下來將分析萬綺雯形象中作為情人的一面。最能突出其情人一面的就是貫穿在電影中會旋轉(zhuǎn)的房子。

電影設(shè)定了一個帶有傳奇性的假設(shè)。念出綠色書扉頁上的咒語，房子就能轉(zhuǎn)動起來。帶來這個假設(shè)的萬綺雯，在現(xiàn)實(shí)中并不是一個過得開心的人，她被賣給左宏元，私奔失敗后消失，嫁給了旅館老板，但仍舊不安分，獨(dú)自離開成為了歌女。這樣一個飽經(jīng)風(fēng)霜的女人仍帶有一絲天真的幻想，這對羅紘武有著致命的吸引力。但是萬綺雯身上的不可控導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)中的羅紘武只能跟隨她的腳步，而使自己處在失語的狀態(tài)。

因此，真正的對話只能發(fā)生在夢中。夢境里的凱珍脫去了“萬綺雯”這個名字帶來的旖旎和神秘，成為了“凱里的珍珠”。羅紘武剝?nèi)チ巳f綺雯的未知性與不可控性，他成為凱珍的支持者：幫助凱珍打走小流氓，帶凱珍飛下山，送給凱珍手表，與凱珍在破房子里旋轉(zhuǎn)。這個房子被母親燒毀，又迎來了新的戀人，羅紘武既渴望逃離又想擁有的愛情在此得到了延續(xù)。

由于現(xiàn)實(shí)中萬綺雯的消失，羅紘武只能虛構(gòu)出自己理想中的情人凱珍，并與之對話。在虛構(gòu)中，他成為了主導(dǎo)者，見識到了萬綺雯身上天真無助的一面，進(jìn)而彰顯自己作為男性強(qiáng)勢的一面。他與虛構(gòu)的情人對話，最終得到的也只是虛構(gòu)而短暫的圓滿自我。

三、小結(jié)

《地球》通過展現(xiàn)羅紘武與三種身份的自己及兩種形象的萬綺雯的對話，創(chuàng)造出一個意味豐富且圓滿的世界。在電影前半段中，游移尋找的男主角，經(jīng)常消失且具有多重身份的女主角，使觀眾無法尋找到一個穩(wěn)固有力的視角。但正是這種多層次多角度的獨(dú)立意識之間的對話，使《地球》不只講述了男人尋找女人這一簡單故事，電影企圖深入挖掘的是面對離去，一個男人嘗試進(jìn)行的諸多努力。借助巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論，本文剖析了《地球》中錯綜復(fù)雜的關(guān)系與這些關(guān)系中的意識，希望幫助觀眾更深刻地理解電影想要傳達(dá)出來的人性復(fù)雜與深情。

注釋：

①巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁等,譯.石家莊:河北教育出版社,1998.